Нарушая хронологию своего рассказа, скажу, что она поехала за нами и в Прагу, и в Загреб, а потом встретила нас в Нью-Йорке. В Праге ее уже заняли в народной сцене — она выходила боярыней в «Соборе». Эту же роль она исполняла и в Загребе. Хотели выпустить ее и в «На дне», но лицо у нее было такое круглое и здоровое, что трудно было вообразить ее в ночлежке. Пишу я о ней потому, что в этой способности внушать к себе такую несокрушимую и покоряющую {438} любовь — сила нашего театра, нашего искусства, нашей русской культуры.
Была у нас и другая американка-спутница, мисс Друкер, но та была от Геста — журналистка, присланная им, так же как его брат Симеон, для устройства нам рекламы, для оповещения Америки о наших успехах в Европе. То была, по-моему, очень противная особа, с крикливым голосом и вечно грязными руками. С той никаких дружеских отношений ни у кого из театра, кроме нашей «конторы», не наладилось.
Второго октября состоялась наша последняя премьера — «Три сестры». Ольгу впервые играла В. Н. Пашенная. Это не было удачей ни для спектакля, ни для Веры Николаевны. Когда-то нам казалось, что М. Н. Германова была в этой роли суховата и холодна, что не было в ней мягкости и тепла любящей старшей сестры, почти матери своих сестер и брата. Теперь о Марии Николаевне вспоминалось, как о ясном свете. Пашенная была чужой в семье Прозоровых, чужой и в чем-то даже враждебной, а ведь Ольга — душа этой семьи. И неуспех спектакля в Берлине для меня объясняется именно неудачей Пашенной. Ведь она начинает пьесу и сразу дает тон всему, а тон она давала фальшивый; пусто и формально, любуясь своим голосом, говорила она о смерти отца, об Ирине и о Москве. Не в ее плане была роль Ольги, а я думаю, что и вообще Чехов. Очень уж силен в ней был Малый театр. В остальном спектакль был, вернее, должен был быть глубже и ярче спектакля «группы». Ведь нельзя же и сравнивать М. П. Лилину — Наташу с В. Г. Орловой; у Лилиной это было великое создание, одно из лучших во всем репертуаре театра за все время его существования. Изумительный Грибунин — Чебутыкин и… Павлов! Это же просто несопоставимо! Качалов — Тузенбах и Берсенев! Леонидов — Соленый и Бакшеев! О Лужском — Андрее и Массалитинове в той же роли можно поспорить; мне лично кажется, что Массалитинов был сочнее, влюбленнее и смешнее в первом акте и драматичнее в четвертом. Кто в «группе» был лучше, так это Тарханов — Кулыгин. Вишневский по сравнению с ним был грубее, крикливее.
Что касается Константина Сергеевича и Василия Ивановича, то кто из них был интереснее как Вершинин, я не знаю. Во время нашей поездки Ольга Леонардовна часто с грустью вспоминала о Константине Сергеевиче {439} и не скрывала даже от Василия Ивановича, что с ее первым Вершининым ей было лучше, а теперь, сыграв со Станиславским, она созналась, что любить Вершинина — Качалова она могла страстнее, мучительнее, расставалась с ним острее.
Обе Ирины — и Тарасова, и Крыжановская — были из «группы», но нам Тарасова нравилась больше. При всех дивных качествах Ирины — Крыжановской, одно было плохо: она не была красива, я бы даже сказал, что она была некрасива. Сказать о ней: «Вы прекрасны» было трудно.
Теперь, когда прошли все четыре наши премьеры, стало ясно, что наибольший триумф, победа — это премьера «Царя Федора». Это был праздник театра, его режиссерского искусства, его работы, недостижимого совершенства его художественной организации. «На дне» — успех немыслимой в Европе смелости натурализма (чистоплотные служащие и рабочие немецкого театра шарахались в сторону, встречаясь в коридорах с нашими актерами, одетыми в костюмы оборванцев, боялись набраться вшей), успех экзотики не географической, а социальной. И, конечно, успех актерского мастерства. Но торжество, ликование, умиление, восторженные улыбки сквозь радостные слезы вызвать мог только «Вишневый сад». «Федором» восторгались, «На дне» — одобряли, «Вишневым садом» восхищались, его любили… «Три сестры» не приняли. В какой мере это было защитной реакцией эмигрантской публики в отношении Качаловской группы («Нет, “наши” были лучше») — не знаю… не думаю… Ведь то же могло быть и по адресу «Вишневого сада», но не было… Значит, это был неуспех из-за отсутствия атмосферы спектакля, а это шло главным образом за счет «хозяйки дома Прозоровых» — Ольги. Остальные ведь были теперь или те же, или (за исключением Кулыгина) лучше.
Четвертого октября была паника с «Федором». На сцене театра шла немецкая репетиция. С четырех часов мы начали тревожиться — надо было начинать ставить вечерний спектакль. Репетиция у «хозяев» кончилась только в семь часов, а в семь тридцать надо было начинать спектакль. Каким-то чудом мы ухитрились, работая в бешеном темпе, причем немецкие товарищи не отставали от нас, начать спектакль с опозданием «только» на полчаса. Это не могло не отразиться {440} и на приеме спектакля, и на самочувствии актеров. Спектакль шел на редкость плохо.
Шестого с «Царем Федором» произошло нечто странное: спектакль шел исключительно хорошо, с подъемом, все были уверены, что Константин Сергеевич, смотревший из зала, будет доволен, и вдруг… разнос. И какой! «Гнев великого велик был, страшен и отраден, как в засуху гром». Всем влетело, но особенно народной сцене финала. Обрушился Константин Сергеевич и на гримы, «как у самых дешевых статистов», на несерьезность и равнодушие. Он представил боярина, выходящего с тазом и кувшином (это был наш гример М. Г. Фалеев), изобразил (совсем не похоже, но очень талантливо) его лицо с поднятыми кверху глазами («Идет и считает, сколько у него марок после Берлина останется, и покупать ли ботинки здесь или до Праги отложить»). Представил Рипсимэ Таманцову, выходившую в нищих, как она, абсолютно не в образе, со своей конторской, административной свирепостью проверяет, все ли «наемные» сотрудники вовремя вышли на сцену. Рынды — «никогда ни в каких солдатах не служили», «стоят, как мокрые тюфяки». Влетело и Кореневой («В обморок падаете, как кривляка-институтка», «у вас не жениха застрелили и не дядю удавили, а самое большое, панталоны порвались…»). Никуда не годились и звон, и рожки-сигналы, не так прибежал гонец («Вы из буфета выскочили, а гонец десять верст из последних сил мчался, у него ноги в крови, он скажет про “маячные дымы” и, может быть, тут же умрет»).
После длинной паузы и мертвого молчания, когда все ждали, чем же Константин Сергеевич закончит свой разнос, он тихим, упавшим, почти трагически убитым голосом произнес: «Надо все репетировать, надо выписывать из Москвы других исполнителей. В таком виде спектакль играть в Праге я не позволю».
Седьмого шли «Три сестры». Это был самый неудачный спектакль сезона.
Восьмого — «На дне». Огромный успех, и художественный, и особенно материальный (С. Л. Бертенсон записал в своем «Дневнике»: «Такого переполнения театра, как сегодня, не было еще ни разу!.. Стояли в проходах, в ложах, в каждом углу. … В антракте явилась полиция, требуя водворения порядка»).
Такое же переполнение было и 10‑го, на последнем {441} спектакле в Берлине. Шли «Три сестры», и, несмотря на то, что этот спектакль успеха до сих пор не имел, атмосфера в зале была торжественно приподнятая, очень много русских (это всегда легко определялось по характеру реакции), заплаканные лица, носовые платки, всхлипывания… Нина Николаевна, смотревшая из ложи, пришла на сцену взволнованная — очень хорошо прошел последний акт, даже у Пашенной зазвучало что-то искреннее и настоящее.
Сразу после занавеса на сцену со всех сторон понесли корзины цветов. На сцену вышла вся труппа. В зал дали полный свет, публика стояла. Директор «Лессинг-театра» Барновский произнес очень высокопарную речь; прочитал адрес от берлинской русской колонии профессор Гессен, и с коротким благодарственным словом выступил Константин Сергеевич. Бертенсон перевел его речь на немецкий. Что он говорил, я не помню, да и не думаю, чтобы это имело большое значение. Прекрасно было то, как он говорил, как прекрасен и величествен он был в своей серо-голубой шинели, с башлыком, с фуражкой в руке…
Вот теперь можно было подвести итоги двадцати дней берлинских гастролей. Трудно утверждать, что я помню то, что думал и чувствовал тогда. Но одно помню ясно: я понял, что основа всего нашего дела — это он, Константин Сергеевич. Он его основа, и он же его завершение. Из его страданий, из его мук исходит то, что театр наш — это не просто театр, а Театр. Его требовательность, его непримиримость, его бескомпромиссность — это цемент, держащий все здание. И он же — олицетворение величия и красоты этого здания. И не только в его режиссерской гениальности дело, не только в его теории и системе; и даже не в огромности его актерского таланта, нет, — основное в гениальности его личности, в его величии Человека и Творца. Боже мой, до чего он был прекрасен и во гневе, и в труде, и в радости, и в скорби…
Прекрасен он был и потому, что у этого сверхчеловека все проявления его личности были прекрасны, и, главное, потому, что его гнев и скорбь, и его радости были направлены к прекрасному и исходили из прекрасного — из искусства. Надо было хоть немного побыть в его творческой орбите, чтобы понять, как все мелкое и смешное в нем, нелепое и, может быть, даже неумное микроскопично в сравнении с его творческим величием. {442} Да, было в нем и наивное что-то, и смешное (хотя бы эта запись в дневнике, например, про Кореневу: «Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил»). Были и преувеличения, и выдумки, и грубость вспышек, и падкость на лесть, и неумение отличить хороших людей от барахла. И все-таки это было шелухой на мощном дубе, оспинами на мраморе — сущность была неповторимо, единственно прекрасна.
Итак, Берлин был позади. Страхи Константина Сергеевича, что мы «шлепнемся», оказались напрасными. Но, может быть, если бы не было этих страхов, если бы не было вызванной ими общей подтянутости, напряжения, если бы не было «зверств» на репетициях, мы бы действительно шлепнулись. Так что отчасти этим страхам мы обязаны огромным успехом, и моральным, и материальным, с каким мы закончили первую часть наших гастролей. На этот раз мы, в противоположность нашей «группе», поездка которой началась в Софии и кончилась в Берлине, начали с наиболее рискованного: с одной из крупнейших европейских столиц и центра русской эмиграции. Последнее было по тем временам даже важнее: здесь с нетерпением ждали встречи с «советизированным» Художественным театром — этот экзамен надо было выдержать. Надо было доказать (как это ни странно звучит теперь), что МХАТ по-прежнему могуч, что Советская власть поддержала его художественную силу. В этом была патриотическая задача нашего Театра, этим мы демонстрировали всему миру то, что при Советской власти театр, искусство, а значит, и культура вообще может существовать и даже процветать.
То, что эмигрантская печать, являвшаяся для общественного мнения Европы главным, вернее, единственным «референтом» по России, была вынуждена признать высоту, на которой находился этот, теперь уже советский театр, перевернуло все оценки, изменило все восприятие содержания, атмосферы, строя и лада жизни в Советской России.
Кроме того, поведение и тон приехавших из Москвы актеров поразили эмигрантов, а через них и коренных жителей тех стран, где мы играли (в данном случае речь идет о Германии). Для всех было неожиданно, что эти люди, «наконец вырвавшиеся из советского ада», не носят на себе ни малейшего отпечатка угнетенности, {443} страха, пережитых ужасов, а, наоборот, веселы, жизнерадостны, никого и ничего не боятся, все с удовольствием предвкушают возвращение по окончании гастролей домой, к семьям, к любимой работе, к уюту привычной московской жизни. Конечно, сыграл роль свойственный русскому человеку за границей самолюбивый патриотизм, который заставляет, вернее, помогает видеть Родину в самом лучшем, самом прекрасном свете. Все приехавшие рассказывали о жизни в Москве только хорошее, не боясь посмеяться кое над чем, обругать то или другое, но в основном о московской жизни говорили любовно, а над стандартными вопросами о «зверствах чека», о грубости и самодурстве «комиссародержавия» весело хохотали. Это было тем более ценно, что в труппе не было ни одного члена партии, не было ни одного официального представителя власти. Мне кажется, можно смело сказать, что, отправив МХАТ за границу, правительство совершило мудрый и своевременный шаг.
Это то, что можно сказать о внешних результатах первого периода гастролей. Во внутритеатральной жизни происходил процесс быстрого, стремительного сживания двух составных частей труппы, сглаживания противоречий, различий. Это стало заметно даже во внешнем виде актеров: по приезде в Берлин костюмы членов бывшей Качаловской группы заметно выделялись по сравнению с обносками «коренных москвичей»; к отъезду же в Прагу почти все приоделись и разница исчезла. Этот кажущийся пустяк имел для актерского самочувствия немаловажное значение. Но еще, конечно, гораздо большее значение имело слияние творческое, актерское, возрождение единого ансамбля Художественного театра.
Восторженные отзывы прессы и тот действительно огромный успех, который имели спектакли, очень укрепили веру в себя, в высоту своего Театра, в правоту и величие своих руководителей. Но эта вера не вела к успокоению и зазнайству. Константин Сергеевич изо дня в день при каждом удобном случае твердил о том, что, чем мы выше поднялись, тем страшнее может быть падение, тем больнее мы расшибемся.
Просмотренные в немецких театрах спектакли показали нашим актерам, что во внешнем мире искусство не стояло на месте, что есть много нового, интересного, смелого, есть и много близкого нам, много {444} следов мхатовского влияния, что мы не одни ищем правду в искусстве. И именно то, что они учились у Художественного театра, вызывает у актеров и режиссеров на Западе преувеличенные требования, повышенные ожидания от встречи со своим образцом. За время восьмилетнего (1914 – 1922) отрыва русского театра от мирового в остальном мире многое было создано, многое изменилось и сдвинулось в самые разные стороны; все это поначалу ошеломило наших старейшин, смутило их, взволновало и заставило все чаще и чаще призывать труппу к вниманию, к художественной настороженности. И эти призывы не воспринимались в качестве только педагогического или административно-дисциплинарного приема, нет, им верили, на них реагировали, как должно, и напрягались, сосредоточивались, и качество спектаклей во всех отношениях совершенствовалось. Сам Константин Сергеевич тоже видел ряд спектаклей в берлинских, а затем в пражских и загребских театрах, но больше слушал подробные рассказы о виденном людей, которым верил. Много смотрели Н. А. Подгорный, С. Л. Бертенсон, М. П. Лилина, но больше всех увидел В. В. Лужский. Он и его жена Перетта Александровна были самыми любознательными, самыми туристически страстными из всех участников гастролей. Василий Васильевич не пропускал ни одной возможности посетить музей, выставку, достопримечательность любого рода и, конечно, в первую очередь — спектакли. Он не только много видел, но умел удивительно талантливо рассказать, показать, изобразить то, что видел. Его сообщение давало иной раз почти столько же, сколько увиденное своими глазами. Он подмечал такие тонкие, такие типичные штрихи и детали, какие для обычного зрителя остались бы незаметными или неоцененными. Он-то и был главным человеком, осведомлявшим Константина Сергеевича в вопросах состояния современного европейского театра. Больше всего Станиславский был поражен успехами в технике сцены. Эта область, в которой он всегда мало разбирался (хотя сам был убежден в обратном), очень его привлекала, манила именно своей таинственностью и непонятностью. Для многих это прозвучит кощунственным парадоксом, но я категорически утверждаю полную и удивительную при таком стаже работы в театре наивность Константина Сергеевича во многих вопросах техники сцены. Не было {445} дня, чтобы он не спросил Ивана Яковлевича и меня: «А вы записываете, зарисовываете, запоминаете все, что видите? Смотрите, вернемся, нам у себя все это надо применить». Иван Яковлевич так и делал, а я по молодости и легкомыслию этим не занимался. Выше я говорил о дополнительном «напряжении» актеров. Но был человек, которого не надо было призывать к напряжению, который был всегда сосредоточен только на работе, всегда подтянут и мобилизован до последней жилы, до последнего нерва, — это был Иван Яковлевич Гремиславский.
Здесь и сейчас не место и не время рассказывать его биографию, но нельзя вспоминать эту поездку МХАТ, не вспомнив трудов и всего облика этого замечательного человека.
Как-то один немец спросил: «Сколько их у вас?» Он хотел этим сказать, что не верит, что один может столько работать: когда бы он ни пришел, говорил немец, этот худенький человек работает! Может быть, их несколько одинаковых, и они подменяют друг друга? Эту шутку потом повторяли во всех немецких театрах, куда бы мы ни приезжали. Действительно, работать наравне с ним было невозможно, но необходимость тянуться за ним заставляла проявлять максимум возможного.
Можно смело сказать, что, выдержав берлинский экзамен, мы доказали, что наша постановочная часть, состоящая из двух с половиной человек (Иван Яковлевич, я и Иван Иванович Гудков, который был и актером), на достойной Театра высоте. В Берлине нам в помощь был нанят еще некто Суходрев — провинциальный администратор, сценариус из оперетты и барабанщик из любительского оркестра города Гомеля. В его функции входила организация транспорта и сопровождение декораций при перевозках их из города в город. Первая перевозка — из Берлина в Прагу — была проведена им блестяще.
Выехавшие в Прагу В. В. Лужский и И. Я. Гремиславский подготовили все к началу репетиций. Василий Васильевич легко набрал хороших сотрудников для «Царя Федора» — конкурс был огромный, предложить себя для спектаклей МХАТ пришло несколько сот человек. Отобрать из них надо было не более двадцати. Все отобранные были либо москвичи, либо петербуржцы, люди знакомые с Художественным театром и частично уже работавшие в разных театрах или в {446} любительских кружках. В. В. Лужскому пришлось главным образом смирять и укрощать их пыл, чтобы они не так уж активно переживали и реагировали на происходящее на сцене.
У Ивана Яковлевича тоже все прошло складно — в Театре на Виноградах его чрезвычайно уважали, высоко ценили как художника и специалиста, и все его указания выполнялись отличным штатом театра беспрекословно, с величайшим старанием.
Восемнадцатого октября начались репетиции. Мы смонтировали и прорепетировали прежде всего «Три сестры» (как всегда, сцены «ряженых», «Пожар» и музыку четвертого акта). 19‑го днем прогнали монтировку «Федора», вечером репетировали сцены «выборных», «Сад», «Архангельский собор». Сотрудники репетировали в гримах и костюмах, актеры — без костюмов. Гримировали сотрудников под наблюдением М. Г. Фалеева, но без его участия (так как на спектаклях он в это время должен был гримировать исполнителей ролей) А. М. Тамиров, Л. Н. Булгаков и Б. Г. Добронравов, которые получали за это особую, правда очень маленькую, оплату. Справились они с этой задачей очень хорошо. В Берлине ими руководил Фалеев, поэтому там сотрудников на «Царе Федоре» приходилось гримировать с четырех часов дня, в Праге же они справились совершенно самостоятельно. В. Родионов (мальчик, помощник Фалеева) только приготовлял парики и наклейки, а гримировались и подклеивали парики наши молодые актеры сами.
Константин Сергеевич осматривал грим каждого сотрудника и даже вызывал гримировавшего его актера. Некоторых очень хвалил. Не обошлось без смешного недоразумения: один из сотрудников, немолодой питерский адвокат, явился с холеной остроконечной бородкой; гримировавший его в «выборные» Лева Булгаков подобрал для него парик в цвет его собственной бороды, а бороду и усы только растрепал. И именно эту бороду Константин Сергеевич нашел фальшивой и неправдоподобной, а главное, неаккуратно приклеенной. Булгаков даже заикаться стал от возмущения и обиды, объясняя, что борода такая, как выросла, что она настоящая. Когда Константин Сергеевич наконец понял его, то только на секунду смутился, а потом сказал: «Ну и что ж, что настоящая, на сцене все должно быть прежде всего художественным… А борода эта плохая, {447} ненатуральная, надо ее перечесать, перекрасить». Адвокат обиделся, сорвал парик, бросил его к ногам Станиславского и пошел переодеваться. Больше он в «выборных» не участвовал.
Двадцатого мы «Царем Федором» открыли свой пражский сезон. Спектакль прошел с громадным успехом, пожалуй, большим, чем в Берлине. Не знаю, шел ли лучше спектакль, но публика была безусловно лучше. Прага тогда была совсем особенным городом. Чехи еще не привыкли к своей государственности, еще ведь только четвертый год ей шел. Россия, русские в течение столетий были опорой мечты о свободной Чехии, но в то же время новая чешская армия и ее основа — «легионеры», имевшие даже свой банк, сформировались на почве вражды к большевикам, к новой, Советской России. В театр пришли и чехи, и русские с огромным интересом, с тревожным ожиданием встречи. Если бы спектакль не захватил их, это было бы горем для них и полным провалом для нас. Но спектакль покорил их полностью и без остатка, вернее, с очень маленьким остатком. Этим остатком была австрофильская часть пражской интеллигенции, это выяснилось через два дня, когда наряду с восторженными статьями чешских газет немецкая «Прагер прессе» написала, что «за шестнадцать лет Художественный театр застыл на месте, тогда как искусство Европы пошло вперед». Вообще же это была полная победа. В конце последнего монолога Москвина весь зал расцвел белыми платками — все плакали. Аплодисменты были такие, каких я не помню за всю нашу трехлетнюю поездку. Константин Сергеевич выходил во фраке, красивый и великолепный. Он весь вечер ждал приезда Герхардта Гауптмана, «который приехал на один день в Прагу читать лекции, но, к сожалению, не мог быть на спектакле. К. С. послал ему письмо и цветы» (из записей С. Л. Бертенсона).
Г. Гауптман на нашем спектакле не был, и, конечно, не случайно. Это была все-таки антирусская плюс антибольшевистская линия чешских немцев, не считаться с которой даже Гауптман не решался. Константин Сергеевич был этим и огорчен, и раздосадован. На рецензию, в которой говорилось о том, что театр застыл, он реагировал спокойно, сказал, что глупо судить о движении театра, посмотрев тот же самый спектакль, что и шестнадцать лет назад, в том же почти составе. О движении театра они имели бы право говорить {448} после того, как ознакомились бы не только со всем его репертуаром, но, главное, со спектаклями рожденных им студий.
У Станиславского отношение ко всем студиям, включая и ненавистную «К. О.» (немировичевскую музыкальную), менялось. Когда надо было предостеречь актера от зазнайства, он приводил в пример судьбу Первой студии, которая «погибла от самовлюбленности». Когда надо было упрекнуть кого-нибудь в ограниченности и некультурности, привлекались в качестве примера «талантливые, но малограмотные» актеры Второй студии. Но если хотелось похвастаться разнообразием жанров и стилей, смелостью и левизной постановок — в дело шла не только Третья студия с «Турандот», но и «К. О.», о которой в других случаях говорилось как о клоаке разврата и безвкусия. И это в нем не возмущало, не огорчало даже — ведь подтекстом этой «диалектики» и ее целью было всегда одно: стремление всеми силами еще выше поднять свой Театр и его искусство.
На следующий день закончили монтировку «Трех сестер». Местные работники, помнившие прошлогодние спектакли нашей «группы», восторгались оформлением, сравнивая его с подбором, в котором играли тогда. Но это не спасло спектакль. Так же, как и в Берлине, успеха не было. Наши друзья признавали ряд исполнений лучшими, нежели в «группе», но атмосферы не было, обаяния в спектакле не было… Так или иначе, но всю поездку «Три сестры» шли на последнем месте и по сборам, и по успеху, а в «группе»… Ну, о ней довольно.
Двадцать третьего играли «Вишневый сад». Как и в Берлине, спектакль прошел изумительно. К сожалению, для меня лично спектакль был мучительно неудачным. Не вовремя заиграл гобой, изображающий пастушью жалейку в первом акте; опоздал на выход И. В. Лазарев (прохожий) во втором акте; в последний момент на месте не оказалось кия для выхода Епиходова — Москвина в третьем акте и т. д. и т. п. Завершением всего была грандиозная накладка с занавесом в третьем акте: я из-за музыки не расслышал реплику, закрыл его рано и сорвал конец монолога Ани. Я был в отчаянии, думал о самоубийстве…
На следующий день с утра ставили третий акт «На дне» и репетировали народную сцену. Станиславский был в очень приподнятом настроении, репетировал {449} вдохновенно, ставил всё новые задачи, и общие, для всех, и перед каждым участником в отдельности. Он настойчиво повторял, что народные сцены — это слава Художественного театра, Прага помнит об этом, и мы должны показать, что не только не разучились их играть, но, наоборот, достигли в них еще большего совершенства. Наши «мальчики» — Добронравов, Ершов, Тамиров (последний особенно) — работали в поте лица. Придумали себе тексты, целые диалоги и сцены и всячески втягивали в эти сценки Константина Сергеевича, который не умел быстро придумывать себе текста и, кроме отдельных слов, по большей части совсем не подходящих к обстановке скандала на дворе ночлежки, ничего не мог из себя выжать и очень этим смущался. А те изощрялись и виртуозничали, доказывая этим свое превосходство над ним. Это была «месть» за «зверства» и за «вираж-фиксаж»…
Настроения, симпатии и антипатии Константина Сергеевича менялись довольно часто и радикально, по совершенно иногда неожиданным причинам. В Праге у него в любимцах состоял Тамиров, он покорил Константина Сергеевича тем, что… голодал. Он приехал в Берлин в одних залоснившихся и блестевших, как зеркало, брюках и в куртке с глухим воротом, чтобы не заметно было отсутствие белья под ней, и в первую же неделю заказал себе у одного из лучших берлинских портных, у «Калина из Петрограда», два элегантных костюма и все, что к ним полагалось: рубашки, галстуки, носовые платки и т. п. Чтобы выкупить все это при возвращении в Берлин, теперь, в Праге, где валюта была дороже, чем в Берлине, он питался, выпрашивая у меня остатки «исходящего реквизита», одним хлебом, запивая его кипятком. В той поездке это было исключением — все актеры проедали и пропивали все, что зарабатывали, тратя на одежду самый минимум, только, чтобы иметь приличный вид. «Барахольного комплекса» наших современных выездов не существовало, вещами актеры интересовались мало. Отчасти это объяснялось еще и тем, что поездка предполагалась длительная, на весь сезон, а может быть, и дольше, с переездами, а носильщиков не полагалось. Значит, все имущество надо было перетаскивать самим, это сильно охлаждало пыл приобретательства. Константин Сергеевич (ему, конечно, чемоданов носить не приходилось) возмущался тем, что актеры не шьют себе {450} фраков и смокингов, не покупают элегантной верхней одежды, а «всё, как дикари, как богема провинциальная, прокучивают в ресторанах». Конечно, тех, кто, как Тамиров, воздержанием и постом собирали средства на «гардероб», он захваливал. Только таких было, к его сожалению, очень мало.
Жили весело и широко; очень всем понравился бар под гостиницей «Граф», где жила значительная часть труппы. До сего времени представление о баре ограничивалось пьесой «Потоп», а тут был настоящий бар со стойкой, с высокими табуретами, с барменом, составлявшим изысканные коктейли и грациозно взбалтывавшим их в никелированном миксере.
Двадцать седьмого октября, после повторного «Вишневого сада», весело отпраздновали двадцать четвертую годовщину театра. «Старики» наши вспомнили молодость и показали нам класс настоящего кутежа. Подробности его не для истории, но об одной я не могу не рассказать.
Когда ясным осенним утром вся компания вывалилась из последнего, пятого или шестого за эту ночь, ресторана, по улице шагом ехала огромная фура с овощами. И. М. Москвин схватил под ручку Ольгу Леонардовну, снял шляпу и с трагическим лицом, утирая платком настоящие слезы, пошел за этой фурой, как за покойником. За ним парами пристроились все остальные, причем Маруся Успенская, ведомая Володей Ершовым, громко рыдала, и ей давали нюхать «соли». Встречные чехи сначала недоумевали, но потом, оценив шутку, долго хохотали вслед, и только сидевший на овощах старый угрюмый крестьянин, ничего не замечая, понукал своего битюга. Мрачность возницы только усиливала комизм этой процессии.
На следующий день, 28 октября, Чехословакия отмечала четвертую годовщину своего существования. В Театре на Виноградах был устроен утренний концерт. Участвовали Качалов, Коренева, Москвин. Перед этим концертом три профессора делали длинные и скучные доклады на тему о русско-чешской дружбе, о задачах славянства и т. д. Все билеты были розданы бесплатно.
Вечером того же дня повторили «На дне» с Сатиным — Подгорным. И от этого спектакль шел хуже, а также оттого, что сбор был плохой. Партер кое-как заполнили контрамарочниками-студентами, а ярусы были пустоваты.
{451} У нас шли споры о качестве исполнения Подгорным этой роли. Нине Николаевне и мне он нравился; мать, не сравнивая его с Константином Сергеевичем, утверждала, что сам по себе, вне сравнений с кем бы то ни было, он и живописен, и пластичен, и достаточно убедителен. Василий Иванович и Ольга Леонардовна не принимали его категорически. Не говоря уже о немыслимости каких бы то ни было сравнений со Станиславским, они считали, что он фальшив, бутафорен, неубедителен, что он не способен нести горьковскую мысль. Теперь, когда я видел уже много разных Сатиных, думаю, что правы были Василий Иванович и Ольга Леонардовна; конечно, Подгорный только пытался повторить изумительный образ, созданный Константином Сергеевичем, образ неповторимый и ему одному посильный. Своего у Подгорного было мало. То, что нам нравилось в нем, вероятно, была та грация, ловкость спортсмена, с какой он воспроизводил внешний рисунок Станиславского. Актерских же данных для создания внутреннего, психологического рисунка у него, видимо, недоставало.