Как достигается высшая концентрация мысли и чувства в ранней лирике А. Ахматовой?
Н. В. Недоброво, исследуя приёмы Анны Ахматовой, отмечает прежде всего, стилистических средств создания стихотворения, единства таксических и рифмических систем. Автор отстаивает свою точку зрения достаточно убедительно, приводя множество фактов в подтверждение выдвинутых умозаключений о своеобразии поэтики Анны Ахматовой. Не из ритмов и созвучий состоит поэзия, но из слов, и из сочетаний этих живых слов вытекают... и волнения ритмов, и сияния звуков - и стихотворение держится на внутреннем косяке слов.
Что стихи построены на слове, можно показать на примере хотя бы одного стихотворения, ничем в "Четках" не выдающегося:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные,
Несытые взгляды твои!10
Речь проста разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия? А что, если ещё раз прочесть, да заметить, что когда бы так разговаривали, то, для полного исчерпания многих людских отношений, каждому с каждым довольно было бы обменяться двумя-тремя восьмистишьями - и было бы царство молчания. А не в молчании ли слово дорастает до той силы, которая пресуществляет его в поэзию?
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем,...10
Какая простая, совсем будничная фраза, как она спокойно переходит из стиха в стих, и как плавно и с оттяжкой течёт первый стих - чистые анапесты, коих ударения отдалены от концов слов.
Но вот, плавно перейдя во второй стих, речь сжимается и сечётся: анапеста, первый и третий, стягиваются в ямбы, а ударения, совпадая с концами слов, секут стих на твёрдые стопы. Слышно продолжение простого изречения:
Нежность не спутаешь
Ни с чем. и она тиха. - 10
Но ритм уже передал гнев, где-то глубоко задержанный и всё стихотворение вдруг напряглось им. Этот гнев решил всё: он уже подчинил и принизил душу того к кому обращена речь; потому в следующих стихах уже выплыло на поверхность торжество победы - в холодноватом презрении:
Ты напрасно бережно кутаешь...10
Чем же особенно ярко обозначается сопровождающее речь душевное движение? Самые слова на это не расходуются, но работает опять течение и падение их: это "бережно кутаешь" так изобразительно и так, если угодно, изнеженно, что и любимому могло бы быть сказано: от того тут и бьёт оно. А дальше уже почти издевательство в словах:
Мне плечи и грудь в меха -10
Этот дательный падеж, так приближающий ощущение и выдающий какое-то содрогание отвращения, а в тоже время звуки, звуки! "Мне плечи и грудь..."- какой в этом спондее и анапесте нежный хруст всё чистых, всё глубоких звуков.
Но вдруг происходит перемена: повторением слова ''напрасно" с "и" ним:
И напрасно слова покорные...10
На напрасную попытку дерзости нежности дан был ответ жестокий, и особо затем оттенено, что напрасны и покорные слова; особливость этого оттенения очерчивается тем, что соответствующие стихи, входят в другую рифмическую систему, во второе четверостишье:
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви...10
Как это опять будто заурядно сказано. Но какие ответы играют на лоске этого щита - щит ведь всё стихотворение. Не сказано: " напрасны слова покорные" - но сказано; и напрасно слова покорные говоришь"... Усиление представления о говорении не есть ли уже и изоблечение? И нет ли иронии в словах "покорные", "о первой"? И не оттого ли ирония так чувствуется, что эти слова выносятся на стянутых в ямбы анапестах, на ритмических затаениях? В последних двух стихах:
Как я узнаю эти упорные,
Несытые взгляды твои.10
Опять непринуждённость и подвижная выразительность драматической прозы в словосочетании, а в то же время такая лирическая жизнь в ритме, который, вынося на стянутом в ямб анапесте слово "эти", делает взгляды, о которых упоминается, в самом деле "этими", т. е. вот здесь сейчас видимыми. А самый способ введения последней фразы, после обрыва предыдущей волны, восклицательным словом "как", - он сразу показывает, что в этих словах нас ждёт совсем новое и окончательное. Последняя фраза полна горечи, укоризны, приговора и ещё чего-то. Чего же? - Поэтического освобождения от горьких чувств стоящего здесь человека; оно, несомненно, чувствуется, а чем даётся? Только ритмом последней строки, чистыми, этими совершенно свободно, без всякой натяжки раскатившимися анапестами; в словах ещё горечь: "несытые взгляды твои", но под словами же полёт. Стихотворение кончилось на первом вздроге крыльев, но, если бы его продолжить, ясно: в пропасть отрешения отпали бы действующие лица стихотворения, но один дух трепетал бы, вольный, в недосягаемой высоте. Так освобождается творчество. 1
В разобранном стихотворении всякий оттенок внутреннего значения слова всякая частность словосочетания и всякое движение стихотворного строя и звучания - всё работает в словообразовании и соразмерности с другим, всё к общей цели, бережение средств таково, что сделанное ритмом уже не делается, например, значением; ничто, наконец, не идёт вопреки другому, нет трения и взаимоуничтожения сил. Оттого-то так легко и протекает в нас это такое, оказывается, значительное стихотворение.
А если обратить внимание на его строй, то придётся ещё раз убедиться в вольности и силе ахматовской речи. Восьмистишье из двух простых четырёхстрочных рифмических систем распадается на три синтаксические системы: первая обнимает две строки, вторая четыре и третья - снова две; т. о., вторая синтаксическая система, крепко сцепленная рифмами с первой и третьей, своим единством прочно связует обе рифмические системы, притом хоть и крепко, но упругою связью.
Итак, при разительной крепости стройки, какая в то же напряжённость упругими трепетаниями души!
Описанный приём: перевод цельной синтаксической системы из одной рифмической системы в другую так, что фразы, перегибая строфы в средние, скрепляют их края, а строфы тоже делают с фразами, - один из очень свойственных Ахматовой приёмов, которым она достигает гибкости и вкрадчивости стихов, ибо стихи, так сочленённые, похожи на змей.
В статье И. Бродского представлено своеобразное видение поэтической мастерской А. Ахматовой.
По убеждению автора, ведущим приёмом поэтессы было сочетание несочетаемого, что приводило к потрясающему эффекту - новому видению мира, необычному восприятию переживаний лирического героя, Ахматова - поэт строгих ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис её прост, не перегружен придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени держит на себе русскую литературу. В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно отстранялась от авангардизма, Скорее, её стихи тяготеют (да и то внешне) к тому, что послужило толчком обновления и русской, и мировой поэзии на рубеже веков, - к вездесущим, как трава, четверостишьям символистов. Но это внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а усложнения задачи.
Её (Ахматовой) оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой перчатке с левой руки, дыхание стиха – его - сбивается до такой степени, что забываешь, каким он был изначально. Рифмы у неё лёгкие, нестесняющие. Иногда она опускает один-два слоге в последней и предпоследней строчке четверостишья, чем создаёт эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной эмоциональным перенапряжением.9
В статье А. И. Павловского "Ранние годы" отмечается необычная роль житейской детали, без которой, по мнению автора, стихи Анны Ахматовой лишились бы притягательности и оригинальности. В данной работе отмечается умение поэтессы соединить воедино смысловые оттенки житейской детали, придаваемые ей символистами и прозаиками девятнадцатого века.
Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов "Вечер", было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле её зрения. Конкретное, вещная плоть мира, его чёткие, материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь - всё это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу, Уже современники заметили, какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была у неё не только точной. Не довольствуясь одним определениям какой-либо стороны предмета, ситуации или душевного движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха, так что, подобно замку, держала на себе всю постройку произведения.
Не любишь, не хочешь смотреть?
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются веши и лица,
И только красный тюльпан.
Тюльпан у тебя в петлице.
Стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения, и оно немедленно погибнет!... Почему? Не потому ли, что этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды - одним словом, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл её жизни, всё сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне её глаз, он торжествует в пустынном и застланном пеленою слёз, безнадёжно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и читателям, кажется, что тюльпан не "деталь" и уж, конечно, не "штрих", а что он - существо, истинный, полноправный и даже агрессивный произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом раздражением.
Ахматова не только вобрала в себя изощрённую культуру многочисленных значений, развитую её предшественниками - символистами, в частности, судя по всему, не осталась чуждой и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Её так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчётливые интерьеры, введённые прозалезмы, а главное, та внутренняя связь, вает у неё между внешней средой и потаённо бурной жизнью сердца, - всё напоминает русскую реалистическую классику, не только но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее Некрасов).
Продолжая исследовать творческую мастерскую жанровое своеобразие её лирики, А.И. Павловский на статьях Эйхенбаума и В. Гиппиуса, трактовавших жанр стихов поэтессы как роман-миниатюру. При этом находит и другие жанровые особенности - это и фрагментарность, и дневниковые записи. По мнению А И. Павловского, все особенности сводятся к одному - к изображению драматических переживаний переходящих в трагедию. И.Б. Эйхенбаум и Василий Гиппиус, а затем и некоторые другие исследователи, писавшие...о романности ахматовской лирики были правы. Верно были указаны и ''источники" этой романности прежде всего Толстой, Гоголь, Лермонтов, Правда, ахматовские романы-миниатюры ещё не сопоставляли с современным мировым опытом, но уже близко подходили к тому, чтобы остановиться на той принципиальной формы в лирике Ахматовой, что связывает её искания с исканиями новейшей прозы...
Нередко миниатюры Ахматовой были, в с её манерой, принципиально не завершены и походили не на роман, сколько на случайно вырванную страничку из страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.
Хочешь знать, как всё это было? -
Три в столовой пробило,
И прощаясь, держась за перила
Она словно с трудом говорила:
'Это всё... Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Ещё тогда!''
«Да"!
Возможно, именно такие стихи, наблюдательный В. Гиппиус и называл "гейзерами", поскольку в подобных стихах-фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некого тяжкого плена молчания, терпения, безнадёжности и отчаяния.
Ахматова всегда предпочитала фрагмент связному, последовательному и повествовательному рассказу, т, к, он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненной записка, не предназначавшаяся чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму, как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагающего нашей невольной нескромности.
Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы ее "обработанную" запись в дневнике:
Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стёртые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
... А я была его женой.11
Иногда такие ''дневниковые" записи были более распространёнными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырёх лиц, а какие-то черты интерьера и пейзажа, но внутренняя "фрагментарнось, похожесть на "романную страницу' неизменно сохранялась и в таких миниатюрах;
Там тень моя осталась и тоскует,
Всё в той же синей комнате живёт.
Гостей из города за полночь ждёт
И образок эмалевый целует.
И в доме не совсем благополучно:
Огонь зажгут, а всё-таки темно...
Не оттого ль хозяйке новой скучно,
Не оттого ль хозяин пьёт вино
И слышит, как за тонкою стеною
Пришедший гость беседует со мною?
В этом стихотворении скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую любил в своей психологической прозе Толстой,
Особенно интересны стихи, где Ахматова - что, кстати, очень редко у неё - переходит к "третьему лицу", т.е. казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она всё же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговорённость.
Вот одно из стихотворений, написанное от лица мужчины:
Подошла. Я волненья не выдал,
Равнодушно глядя в окно,
Села словно фарфоровый идол,
В позе, выбранной ею давно.
Быть весёлой - привычное дело,
Быть внимательной - это трудней,..
Или томная лень одолела
После мартовских пряных ночей?
Утомительный гул разговоров,
Жёлтой люстры безжизненный зной
И мельканье искусных приборов
Над приподнятой лёгкой рукой.
Улыбнулся опять собеседник
И с надеждой глядит на неё...
Мой счастливый богатый наследник,
Ты прочти завещанье моё.и
По позднейшему признанию Ахматовой она всегда мечтала писать прозу. Ее влекли к этому роду литературы жажда развёрнутого художественного психологизма, "толстовская" способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения, а также ее любовь к "акмеистической" вещности, т.е. к детали, к четко обрисованному интерьеру и т. д.
Оригинальную, более легальную классификацию "романов" - А. Ахматовой предлагает в своём труде Коржавин, поясняя, что это деление весьма условно,
Такое деление весьма субъективно, т. к, лирику А, Ахматовой невозможно заключить в какие-то ни было жёсткие рамки, в какую-то структуру, потому что теряется неповторимость, загадочность, многогранность поэзии не А. Ахматовой, но и любого другого поэта, Вызывает согласие точка зрения на жанровое своеобразие - все стихи представляют собой роман в разных формах выражения.
Итак, поэтическое наследие А. Ахматовой... разделится на
- роман ролевой - когда героем отражающегося в лирическом стихотворении "романа о себе" сказывается не подлинная личность автора, а роль, взятая им на себя;
- роман подлинный, но без катарсиса – когда героем такого же романа оказывается подлинная личность автора и в основе – действительная его жизнь, в какой-то мере действительная коллизия его взаимоотношений со средой и времененем, но одним самовыражением все и ограничивается. Нет – даже через трагическую неудовлетворенную жажду этого – выхода к катарсису, к небу, к поэзии.
- роман подлинный, с катарсисом - когда в основе романа, стоящего за стихотворением, тоже лежит действительная коллизия взаимоотношений личности со средой и временем, но роман не ограничивается самовыражением - при любой тяжести его коллизии всё в нём окрашено ощущением вечности и стремлением к катарсису,
- и наконец откровение - когда творческий замысел, порождённый этой коллизией, кристаллизуется в законченную форму и начинает самостоятельно существовать во времени и пространстве. Откровение - это максимальное приближение к подлинной, а следовательно, и вечной мере вещей.
Замысел, полностью отмеченный откровением, не нуждается в подпорке со стороны даже самого подлинного, породившего его романа, и поднимается не только над обстоятельствами биографии автора, но даже и над самой его личностью вообще.
Интересна точка зрения Н. Скатова, который опровергает мнение некоторых исследователей о фрагментарности стихов А. Ахматовой. В его статье приводятся убедительные доказательства о целостности и обобщённости взгляда на жизнь и мысли о ней.
В своей статье "Секреты мастерства" Н. Скатов утверждает; что стих Ахматовой... предметен: он возвращает вещам первозданный смысл,он останавливает внимание на том, мимо чего мы в обычном состоянии способны пройти равнодушно, не оценить, не почувствовать.
"Над засохшей повиликой Мягко плавает пчела" - это увидено впервые....Открывается возможность ощутить мир по-детски свежо. Такие стихи, как "Мурка, не ходи, там сыч", не тематически заданные стихи для детей, но в них есть ощущение совершенно детской непосредственности,
И ещё одна связанная с тем же особенность. В стихах Ахматовой много эпитетов, которые русский филолог А. Н. Веселовский назвал синкретическими и которые рождаются из целостного, нераздельного слитного восприятия мира, когда глаз видит мир неотрывно оттого, что слышит в нём ухо: когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются.
"В страсти, раскалённой добела11, - скажет Ахматова. И она же увидит небо "уязвлённое жёлтым огнём" - солнцем, и "люстры безжизненный зной11.
Но стихи Ахматовой не фрагментарные зарисовки, не разрозненные психологические этюды: острота взгляда сопровождается остротой мысли, Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:
Я на солнечном восходе
Про любовь пою.
На коленях в огороде
Лебеду полю.
А заканчивается оно библейски:
Будет камень вместо хлеба
Мне наградой злой.
Надо мною только небо,
А со мною голос твой.11
Личное ("голос твой") восходит к общему, сливаясь с ним: к всечеловеческой притче и от неё - выше, выше - к небу и так всегда в Ахматовой,
Обычно её стихи - начало драмы или её кульминация, или, чаще, финал и окончание. И здесь опиралась она на богатый опыт русской уже не только поэзии, но и прозы.
"Этот приём, - писала А. Ахматова, - в русской литературе и неотразимо развил Достоевский в своих романах-трагедиях; в сущности, читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке".
Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт всё время стремится занять позицию, которая позволила бы предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду.
На основе исследований критиков мы убеждаемся в том, что секреты мастерства Анны Ахматовой раскрываются в определённых приёмах и жанровых особенностях:
1) Важную роль в стихах играет стилистика: простота речи, определённых синтаксических систем, выбор внутренних оттенков значений слов.
2) Использование приёмов стихосложения - простые рифмические системы, оксюмороны, рифмы легки, размер нестесняющий - даёт возможность передать накал человеческих страстей, эмоционального перенапряжения,
3) Определение жанра поэзии Ахматовой как жанра прозы – все её - романы в миниатюре, отсюда и использование приёма, присущего прозаическим произведениям - детали точной, строгой, обдуманной.
4) Всем стихам Ахматовой присущи целостность и обобщённость, несмотря на то, к каким жанровым разновидностям относят их авторы - критики.