Ревет ли зверь в лесу ночном,
Поет ли дева за холмом,
На всякий звук
Родит он отзвук [clix]…
Преображенная земля, преобразуемая земля! Не падающие на землю зигзаги электричества, совсем нет! — но какое-то пресыщение изяществом всего, растущего с земли и из земли:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты
— это стихотворение к А. П. Керн, повторенное в отношении к тысяче предметов, и образует поэзию Пушкина, ценное у Пушкина, правду Пушкина.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
(Из того же стихотворения)
И все также забывал Пушкин, и на этом забвении основывалась его сила; т. е. сила к новому и столь же правдивому восхищению перед совершенно противоположным! Дар вечно нового (перед своим прежним) в поэзии, именно необозримое в поэзии много-божие, много-обожение, как последствие свободы ума от заповеди монотеистичной и немного монотонной, по крайней мере, в поэзии монотонной: «Аз есмь Бог твой… и не будут тебе инии бози…» Ведь забывать, — это и для каждого из нас есть условие вновь узнавать; и мы даже не научились бы, ничему бы не научились, если б в секунду научения каким-то волшебством не забывали совершенно всего, кроме этого единичного, что в данную секунду познаем. Монотеисты-евреи так и не образовали никакой науки. У них не было и нет дара забвения.
{171} * * *
Но довольно о Пушкине и несколько слов — об его увенчании. Это — Академия Изящных Искусств, — которую мы хотели бы, чтобы она наименовалась Пушкинскою Академией.
В самом деле, в России нет ее. России нужна она. И нет имени, нет памяти, нет гения, к коему она так приурочивалась бы, как к Пушкину. Пушкин — это земное изящество, это — универсальное изящество. И только. Но изящество, действительно возведенное к апофеозу, — отбежавшее от внешней красивости и приблизившееся к внутренней, к доброте и правде:
Подруга дней моих суровых.
Голубка дряхлая моя!
Одна в глуши лесов сосновых
Давно, давно ты ждешь меня!
Ты под окном своей светлицы
Горюешь будто на часах,
И медлят поминутно спицы
В твоих наморщенных руках.
В самом деле, в одном отношении мы можем назвать Пушкина самым красивым во всемирной литературе поэтом, потому что красота у него сошла вглубь, пошла внутрь. Тут две тысячи лет нового углубления, христианского развития сердца, но пошедшего не специально в религию, а отраженно бросившего зарю на искусство. И в самом деле —
Голубка дряхлая моя
— о няне старой: почему это не есть Небесная Афродита, христианская Афродита, которую предчувствовал Платон, сумрачно говоря «нет! нет! нет!» по отношению к своим, к афинским, смазливым и ограниченным богам. Земные боги умерли; сошли небесные боги.
Академия Изящных Искусств, — в Петербурге ли или еще лучше в Царском Селе, — это питомник изящества и всяких изящных дисциплин, без всякого ограничения; питомник, в который войдя великий поэт повторил бы собственный стих:
… весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе.
Сколько богов, и богинь, и героев.
Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль…
Весело мне![clx]
Мы воспользовались стихом, чтобы весело очертить радостную мысль собственным словом художника и, так сказать, ввести читателя в мир душевной его, поэта, радости, если б он вошел в питомник изящества, в самом деле над ним воздвигнутый мавзолеем. Кстати, в мастерской художника, средь Аполлонов и Ниобей, Пушкин вспомнил усопшего же:
{172} … в толпе молчаливых кумиров
Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет;
В темной могиле почил художников друг и советник.
Как бы он обнял тебя, как бы гордился тобой!
Конечно, мы даже и отдаленно не разумеем здесь Школы Живописи или Ваяния в их изолированности, что все уже есть, — хотя, конечно, ничему не помешает параллелизм в них или к ним. Есть изящные вещи, но есть еще само изящество, коего и живопись, и ваяния суть только факультеты. И как помимо Медицинской Академии есть Университет, — так, может быть, и настоль же нужна около специальных художественных школ Академия Изящных Искусств: которая была бы столько же академиею архитектуры, как и академиею вокального совершенствования, музыкальных упражнений, равно чтений из Магабараты[clxi] и Рамаяны, и все прочее. На Западе давно есть наука искусства, история искусства; искусство вообще есть нечто разнородное с наукой, есть даже огромная поправка к науке, может быть, — другой мир, великое ограничение разума и его претензий. Для наук — пусть недостаточно, — но все же много у нас сделано. И если не ничего, то чрезвычайно мало сделано для искусств. Даже нельзя скоро найти и, может быть, даже вовсе нельзя найти в России места, куда придя можно было бы совершенно быть уверенным, что вот здесь узнаешь о плодах работ Винкельмана или о результатах критики Лессинга. «Критики»… Какая богатая область у нас, в нашей собственной истории и развитии! — но кафедры истории русской критики, или кафедры истории критики всемирной, или — теории критики нигде в России нет. Вот — для проектируемой нами Академии — ряд кафедр, которые достаточно назвать, чтобы почувствовать, как они нужны, как они уместны в России.
Наш театр… Разве он не пережил эпоху Оффенбаха и разве ее допустила бы серьезная, доминирующая в стране школа, как именно Университет Изящного, с свободным карающим бичом в руке? Какова роль Шекспира на нашем театре? Что мы успеваем сделать для народного театра? Вы видите, что не только кафедры на этот зов, на эту мысль бегут, но и бегут темы, т. е. нужды дня, и, сбегаясь на улице, так сказать, роют уже фундамент нового здания, на фронтоне которого были бы
И мраморные циркули и лиры,
И свитки — в мраморных руках[clxii].
И наряду с нею, этою воспоминаемою красотою, —
… арфа серафима,
которой умел внимать
В священном ужасе поэт[clxiii].
Академия Изящных Искусств непременно стала бы авторитетом изящества, критиком в изящном. И когда все виды красоты так глубоко {173} падают теперь и Афродита уличная решительно не дает прохода добрым людям, даже обывателям, сторонним искусству, — право же, в такое время нелишне два раза «отмерить» прежде, чем решительно и строго отказать на просьбу «о неуместной затее»…
Да встретит слово это добрую минуту…
1899 г.
Сказки и правдоподобия[clxiv]
Эдуард Лабулэ. Волшебные сказки. Перевод с французского Е. Г. Бартеневой, М. Л. Лихтенштадт и С. С. Миримановой. С.‑Петербург. 1900.
Большой и превосходно изданный том заключает в себе тридцать внимательно и местами художественно переведенных сказок Лабулэ. Некоторые сказки связываются в преемственную нить поучительных фантазий; такова «Народная мудрость, или Путешествие капитана Жана». В предисловии сам Лабулэ так описывает свое отношение к предмету: «Между другими своими слабостями я доныне сохранил любовь к волшебным сказкам. И вечером, когда все спит вокруг меня, когда дневная работа уже закончена, когда, утомленный изучением этого сборища всяких ужасов и безумств, называемого всеобщей историей, я считаю себя вправе отдаться самому себе, я снова возвращаюсь к своим друзьям детства, спрятанным в уголке, известном мне одному. Там, позади Лафонтена, который так любил “ Ослиную кожу ”[clxv], — Вольтера, который был бы царем рассказчиков, если бы был не так умен и несколько более сдержан, — Гете, этого великого философа, который всю свою жизнь так любил Восток, сказки, детей и цветы, — у меня спрятаны Сказки Перро и Тысяча и одна ночь. А рядом с этими великими творениями я храню сборники пленительных сказок Севера и Юга, доказывающих, что везде люди нуждаются в чудесном, скрашивающем их серенькую жизнь. Там у меня Сборник бр. Гриммов и неаполитанский Pentamerone [clxvi], полный веселости и остроумия. Там рядом со скандинавскими сказками у меня стоят и кельтские; Восток имеет своим представителем роман “ Антар ”[clxvii], санскритские сказки Сомадевы [clxviii], переведенные на немецкий язык ученым Брокгаузом, Хитопадешу [clxix], Заколдованный Трон, Панча-Тантру [clxx]. Персам там отведено также надлежащее место, и, право, они не менее изобретательны и не менее смелы, чем другие народы. Но, увы! наш ученый Жульен не перевел нам еще с китайского Лиао‑чай‑чи‑и [clxxi], — двадцать шесть томов волшебных сказок; а они без него никогда не попадут в наши коллекции» (Предисловие, стр. VII).
Детский мир — еще не затуманившийся небесный мир, и каждое прикосновение к нему очищает взрослого, соскабливает заношенную старую кожуру с ученого и очищает из-под гражданина — человека. {174} Вернуться к детям — значит вернуться к истине и здоровью; а задернуть занавескою шкафы серьезных книг и открыть хоть бы один из 26‑ти томов Лиао‑чай‑чи‑и — это значит сразу сбросить с плеч несколько лет старости, опыта и раздраженной печени. Кто знает, через век, через два не сделается ли серьезною политическою программою лозунг: «Опять — к детям!», «все — к детям!»; да и — не только политическою, а культурно-религиозною программой! Ибо, в самом деле, такая программа есть нечто цельное и очень содержательное, и о качественной ценности сего никто не подымет спора. Сказка есть прекрасный литературный мостик к такой программе: ее читает ребенок, а пишет взрослый, пишет утомленный политик и опытный литератор, как Лабулэ, т. е. она занимает обоих, обоих общит между собою. Сейчас я не могу забыть впечатлений одного лета: был критический момент в моей служебной деятельности; в ожидательном положении я попал к маленьким моим племянникам и нашел у них, в каком-то сокращении, Тысячу и одну ночь. Ничем не занятый месяца 1 1/2, я открыл их «для пополнения образования» и ознакомления с знаменитою литературною вещью. И все эти 1 1/2 месяца, забыв о должности, о тревожном своем положении, я провалялся на кровати, точно в песках Аравии, утопая в фантазиях Шехеразады. То же может пережить и всякий, — и сказка вообще лучшее утешение в недоумении, смущении или, например, среди житейского унижения. Только около больного не следует читать сказок.
Сказки Лабулэ представляют местами знаменитый политический памфлет; увы, в наше время, человеку нашего века, трудно быть сказочником на манер древних. У Лабулэ жгуч самый язык, который щиплет совесть, как горчичник щиплет кожу.
«— Сударыня, — говорит Перлино богатой старухе, сманивающей его, — сказывают, что работа — ремесло быков; ничего нет здоровее отдыха. Я хотел бы иметь такое положение, чтобы мне ничего не надо было делать, но чтобы я мог получать так же много, как каноники св. Януария.
— Как! — вскричала дама Звонких Червонцев. — Ты уже теперь хочешь быть сенатором?
— Вот именно, сударыня, да еще двойным, чтобы получать двойной оклад жалованья» (стр. 276).
И эти жгучие слова сменяются у него наивно прелестным тоном, исполненным первобытной стихийности:
«Вдруг Виолетта услышала шепот соседних деревьев… Способность понимать все творения Божий дается лишь невинным.
— Сосед, — сказало рожковое дерево оливковому, — как неосторожно эта молодая девушка ложится там на земле. Через час выйдут волки, и если они пощадят ее, то роса и утренний холод наградят ее такой лихорадкой, что ей уже не подняться. Почему не взберется она на мои ветви? Она спокойно могла бы спать здесь, и я охотно предложил бы ей несколько из моих стручков, чтобы она могла восстановить свои силы.
{175} — Ты прав, сосед, — ответило оливковое дерево, — но было бы лучше, если бы дитя, до отхода ко сну, просунуло руку в дупло моего ствола. Там спрятано платье и волынка странствующего музыканта. Даже и для того, кто не боится ночной свежести, теплый плащ — не лишняя вещь. Что же и говорить о девушке, на которой нет ничего, кроме кружевного платья и атласных башмачков?
Эти слова оживили заблудившуюся Виолетту. Когда ощупью она нашла грубую шерстяную куртку, плащ из козьей шкуры, волынку и остроконечную шляпу странствующего музыканта, она храбро взобралась на рожковое дерево, поела его сладких плодов, утолила жажду вечерней росой и, закутавшись, устроилась насколько возможно удобнее между двух ветвей. Дерево приняло ее в свои отцовские объятия; дикие голуби, покинув свои гнезда, укрыли ее своими листьями; ветер укачивал ее, как ребенка, — и она уснула, думая о своем возлюбленном» (стр. 378).
Это благоухание природы — в той же сказке, откуда мы взяли и желчную выходку.
Замечательно родство сказок с мифами; т. е. мы хотим сказать, что в сказках есть часть вечной истины, бесспорно, заключенной в мифах. Миф есть прикровение истины, которую мы не хотим сказать прямо и которая остается истиною в наше время, как и в древнее. Читая, например, сказку «Три лимона», я был поражен сходством одной ее части с известным мифом о халдейской Истар[clxxii] и Издубаре. Карлино (в сказке «Три лимона»), желая вернуть себе прекрасную невесту, приплывает, по указанию вещего старичка, на остров «Трех Парок» и обращается к первой:
«— Спасайся, несчастный! — вскричала ему она. Я знаю, что привело тебя сюда, но я ничего не могу для тебя сделать. Обратись к моей сестре: может быть, она и сделает, что ты хочешь.
Она — жизнь, я — смерть.
Он бежит к той. Страна изменяется; на место пустыни появляется плодородная долина. Но вот вид самой Парки: слепая женщина, под тенью фигового дерева, наматывает на веретено золотые и шелковые нити:
— Дитя мое, — говорит она, — и я не могу ничего для тебя сделать! Я — несчастная слепая и сама не знаю, что делаю. Эта кудель, которой не я выбирала, будет располагать участью всех тех, которые родились в этот час. Я не знаю, богатство или бедность, счастье или несчастье связаны с этой нитью, которой я не вижу. Раба своей судьбы, я ничего не могу создать. Обратись к другой моей сестре, — может быть, она сделает то, чего ты желаешь. Она — рождение, я — жизнь.
— Благодарю, — сказал Карлино. И с легким сердцем он побежал к самой младшей из парок».
{176} И вот дальше — замечательное описание:
«Он скоро отыскал ее; она была красива и свежа, как сама весна. Вокруг нее все произрастало, все получало жизнь: хлебные зерна пробуравливали землю и вытягивали свои зеленые ростки на черных нивах; на апельсинных деревьях распускались цветы; у почек больших деревьев лопались красноватые чешуйки; цыплята, едва покрытые пухом, бегали вокруг беспокоящейся наседки, а ягнята сосали молоко своей матери. Это была первая улыбка жизни».
Читатель, знакомый с древностью, узнает Цереру, римские статуи которой представляют женщину, увитую пшеничными колосьями. Но полная аналогия проходит в мифе об Истар (Астарта). Потеряв возлюбленного Думмуци, она во что бы то ни стало хочет вернуть его на землю.
«— Он в Преисподней и ты должна сойти туда за ним», — узнает она волю судеб.
И вот Истар «спускается в преисподнюю». Та, которая есть «сама жизнь», — входит в пасть смерти, сочетается со смертью; до известной степени, по природе своей, — она супружится со смертью, ибо ничего другого, кроме супружества, не содержится в ее понятии и существе. Какой ужас! что-то необыкновенное!! Но что же происходит на земле? Обратное картине, нарисованной Лабулэ в «Трех лимонах»! Боги, принудившие Истар «сойти в Преисподнюю», сами пугаются последствий своего решения: земля и все на земле теряет силу, инстинкт, умение, в конце концов — тайну рождения; и это в картинном мифе проведено по царствам животному и растительному. Невольно вспоминается и восклицание мемфисских жрецов, когда стены храма Сераписа[clxxiii] дрожали от ударов римских таранов:
«— Если храм Сераписа разрушится — Вселенная рухнет».
Грубые римляне, не понимая аллегории, продолжали разрушать; и разрушили вещественный храм Сераписа. Но ведь богу этому поклялись через храм и в храме!? Разрушен ли был и даже доступен ли для таранов самый бог? Около стен храма пальмы качали свои ветки. Каждая клеточка в стволе пальмы, в листе пальмы, а более всего — в цветке пальмы, в ее тычинке и пестике — «есть храм Невидимого и Неуничтожимого». Разрушьте, однако, клеточку, «сошлите Истар в преисподнюю», отнимите — и притом метафизически, вечно — у природы уменье из сахара и клея ткать эту клеточку, инстинкт ее ткать, тайну ткать ее. И вот, как жрецы сказали, — «Вселенная не устоит»!
«Клеточка »-то и есть «храм Бога живого»! — А каменный храм есть лишь ее увеличенное в объеме подражание. Отсюда, на что не обратили внимания ученые, первые на земле храмы, да и до сих пор существо храма, — есть собственно соединение клетей, клеток; есть организм клеток, с частями главными, «святейшими», и — второстепенными, менее святыми. Но мы несколько отклоняемся в сторону, хотя и очень интересную сторону.
{177} Сказки Лабулэ исполнены глубокомыслия и остроумия, а их острота и жгучесть уничтожают единственное неприятное качество, присущее или возможное в сказках; деланную наивность или излишнюю слащавость. Такими недостатками, между прочим, страдают многие сказки Андерсена.
1900 г.
Балет рук
(Сиамцы в Петербурге)[clxxiv]
Прежде всего, как бывший учитель гимназии, я пожалел, что не вижу в театре гимназистов и гимназисток. О сиамцах я сам преподавал кратко и вообще, что там «все дико», что «это далеко и первобытно», «почти за тридевять земель», но что «туда пробрались европейцы и, Бог даст, скоро будет все лучше». Одна и та же ошибка представления была у гимназистов и учителя, у гимназистов — в сокращении, у учителя — в распространенном виде. Поэтому, когда, отломав французскую комедь с декольте, военными мундирами, любовью и переодеваниями (первая часть вечернего представления), — подняли занавес, и вышли сиамцы, я, увидев нечто невиданное и невообразимое, подумал: «Ах, где же мои милые ученики?»… Теперь я поправлю свои краткие и неверные уроки; скажу, чту я сам понял и чему научился; и, может быть, скажу нечто ценное не только для гимназистов, но и для множества взрослой и образованной публики, видевшей в разных русских и европейских театрах эти странные танцы и слушавших эту чрезвычайно странную музыку.
Музыка — в сущности, цимбалы; ни одного струнного инструмента, ни одной протяжной ноты. Музыка их есть игра постукиваний. В ней нет печали и нет радости. Вообще нет наших протяжных и тягучих чувств. Сиамец вышел, взглянул на солнце, постучал палочками и, улыбнувшись звукам, ушел. Вот и все. Тут нет развития, и едва ли оно ожидается. Едва ли есть воспоминания и история. Так куклы детей и игра детская в куклы не имеют истории и культуры. И вообще мысль о детях не оставляла меня все время в театре. Впечатление было сильное и иногда доходило до настоящего умиления, до чего-то высокотрогательного, но именно — отнесенного к детям, к последнему закатывающемуся детству человечества. «Вот кого бы я не хотел обидеть! Вот кого бесконечно страшно и жалко обидеть!» — это не раз мелькало у меня в театре.
Вышли танцовщицы. Они все залиты шелком, золотом и светом. Любовь к нарядному, блестящему, сверкающему, очевидно, национальна. Среди нумеров представления один был с копьями. В сущности, {178} это — не копье, а какой-то плоский дротик, длинный, стальной, но плоскость которого не равна, а, вероятно, сложена из множества плоскостей, величиной в серебряный рубль, под очень слабым углом преломления. Кто запомнил вид моря, и именно дребезжание лучей солнца, или, еще лучше, яркой луны в бесчисленных переломах морской ряби, в этой голубой ряби, — тот поймет сущность эффекта, о котором я говорю. Танцующие девушки и дротики были в вечном движении, и получалось в воздухе это характерное сверкание моря, фантастическое и красивое. Очевидно, это занимает глаз сиамца. И по всему видно, что жажда блеска, — не красивого в позе, не изящного в пластике (греческие «линии»), а сверкающего в солнце, напр., пятна или полосы, — управляет их вкусом.
Оттого одежды их невообразимо нарядны. Никакой балет и опера (у нас) не могут дать понятия об их, в сущности, национальных костюмах. Например, на голове — целая золотая пагода! В рисунке это некрасиво, в действительности — изумительно красиво по сложности рисунка, тонкой работе, изящности всего сложения. Голова — всегда и непременно убрана; видно только одно лицо, верхняя половина шеи, часть волос. В одном отделе танцев у всех около правого уха был распускающийся большой цветок. И еще — нет цветов ни в костюмах, ни в руках! Когда множество цветов, куча цветов у человека или на человеке — это безобразно, как бывает часто у нас на женских платьях. Это — сено, а не цветы. Один большой цветок — это выразительно, это понятно. Наконец, это умеренно и, следовательно, красиво. «Я сама цветок, но я не играю цветами: цветы — не для игры». Это целомудренно.
Лица — восковые, бледно-бледно-серебристые, как потемневшее старое серебро; у некоторых челюсти выдаются, но, странно, это не безобразит, — так это национально и гармонирует со всем остальным в костюме и движениях. Но выдающиеся челюсти — не у всех, скорей у немногих; но всем присущ странный монгольский или монгольско-арийский вид: заснувшее лицо, которое видит. «Это — спящие и не пробудившиеся люди» — так мелькало у меня в голове при зрелище. «Вот странный народ: сущность их истории — непробужденность». В Европе люди пробудились и забегали, и беготня есть сущность европейской истории. Смотря на сиамцев, точно я проходил длинным дортуаром, где все — спящие, но с открытыми лицами и в разных положениях.
Теперь — танцы; это главное, потому что мы смотрели танцовщиц. Половина труппы одета мужчинами и половина — женщинами, хотя в мужском сиамском костюме, удлиненном или уширенном в каждой части и состоящем из цветных или золотых полотнищ, тоже много женственного. Ведь детей-мальчиков одевают в рубашечки, как девочек-детей; и у этого народа, характерно и поразительно детского, очевидно, {179} костюмы и костюмировка еще не разделились глубоко по полам. Но я о танцах. В них нет брызга. Насколько сверкают их костюмы, настолько же — полное и глубокое отсутствие сверкания в движениях. С изумлением я смотрел все полтора часа, — сколько длилось представление, — что в движениях на всем этом протяжении времени не было вовсе ни одного ускорения и ни одного замедления. Сделайте сложный механизм, с рычагами и разными фигурными украшениями, и заведите его по часовому способу: все — задвигается, но все движения через час, два, три — не ускорятся и не замедлятся. Притом так как часовая пружина развертывается медленно, то все движения получатся чрезвычайно медленные. И вот тут у сиамцев, очевидно, — центр их искусства, настоящая прелесть и настоящая торжественность!
Кто видел индусских бронзовых божков, вероятно, замечал следующую некрасивую особенность: у идола шесть или восемь рук, но все они не опущены и не сложены, а вытянуты в стороны и разнообразно изогнуты. В статуэтке это не красиво и дает фигуре типичный и восточный тон. Но некрасиво только оттого, что неподвижно. Смотря на сиамцев, видя эту путаницу и целый лес изогнутых движений, я понял, до чего это национально! — до чего эти божки с вытянутыми руками выражают какую-то тайну индусско-монгольского или вообще южноазиатского духа! Возьмите лес лиан, этих тонких для дерева и толстых для змеи колец и лент, которые сплетаются и переплетают внутри себя гигантские стволы тропических лесов, — и, далее, эти лианы изогнутые приведите в таинственное сомнамбулическое движение, темное, не проснувшееся, неудержимое в каждую порознь секунду и ни в одну секунду не ускоряющееся, — и вы получите сиамский танец! Головы и шеи — в незаметном и постоянном движении: это — часовая стрелка, она ведется-ведется, но так медленно, что вы почти не замечаете; туловище и ноги несколько ускореннее вывертываются, сгибаются и вытягиваются то в стороны, то вниз или вверх, но все же чрезвычайно медленно. Но вот руки… тут главное! И вы восклицаете: «— да весь танец есть только балет рук!» Это уже минутная стрелка, и она движется быстрее, хотя по тому же закону размеренности, неудержимости и сомнамбулизма. Что делается с пальцами!.. Ладонь и пальцы, вся кисть руки, — в них сосредоточено существо танца. Лист на дереве быстрее растет, нежели ствол, корни и вершина; и так как для меня несомненно, что балет сиамский выражает рост дерева и имеет своим прообразом этот рост, то листья-кисти (рук) и движутся всего быстрее. Тут, вероятно, и пламенная готовность, и техническое приспособление, вытянувшее дальше «натуру». Вот ладонь вся вытянута и недвижна, но один палец отделяется, куда-то движется, движется…; вы замечаете, что навстречу ему отделяется и движется другой палец, и, вместе с третьим пальцем, они образовали петлю или кольцо. В то же время и в локте и в плече рука (медленнее) тоже сгибается, и эта движущая фигурка пальцев описывает в воздухе одну или другую линию. Здесь выражено, что лист не только {180} сам изменяется, но и переменяется его положение в воздухе в зависимости от того, что хотя и медленнее, но растет тоже и сук дерева, на котором лист сидит. Но это еще не все; какою-то своею памятью, другою памятью, отогнутая за спину или обращенная к земле вторая рука сгибается по совершенно иному закону и типу, пальцы вьют свою ленту, имеющую только ту связь с лентой правой руки, что они ни в чем не совпадают. И корень растет, пока растет сучок, но растет иначе; так все было и у сиамцев, танцующих лес.
Они спят, как спит лес; и они живут, как лес живет. И они движутся, но не по типу животного, а по типу растения. Весь сонм танцующих — священная смоковница… По страшной серьезности лиц несомненно, что они танцуют священный танец. Первый раз видел я священный танец, — Боже, как это прекрасно! Мы знаем только трепака, — «комедь» в танце; вальс или мазурка, — ну, да это… зал, блеск, бал. Но ведь есть еще рощи, — и там совсем другое, таинственнейшее и святое движение, бесшумное и торжественное: вот так и двигались, наподобие лиан в лунном сиянии, эти чуждые нам и странные фигуры! «Они чувствуют Бога! — да, они чувствуют его!» — этого нельзя было не прошептать, смотря на страшную, тяжеловесную торжественность фигур, поз и всего рисунка танца. Конечно, они чувствуют Его не так, как мы; но ведь есть Бог и в пальмах, и вот они с Ним соотносятся, вытягиваясь, как пальмы! И тут это впечатление безмерно серьезных детей — детей, которые чувствуют что-то такое, что чувствуют и взрослые, что знаем мы — это во мне вызвало умиление. «Да, — вы спите в своем вечном дортуаре, но сны ваши как-то странно совпадают с нашею действительностью» — так думал я, европеец, об их далеком Сиаме, кусочек которого они принесли в Петербург.
«Милые дети, вас обижают европейцы»… Сколько раз я формулировал в театре слово «чудовища»… Да, — нужно быть чудовищем, чтобы пробудить этих восточных сомнамбул и, как «свинья-черт» в «Сорочинской ярмарке» Гоголя, спросить: «А что вы тут поделываете, господа? Я вас хочу съесть»[clxxv]. Европеец лезет чертом в Азию и ломает их тысячелетние, так глубоко согласованные с природою, милые куклы. Не потому, что это был театр, не потому, что танцующие были женщины, но потому, что это были дети, очевидные дети по племени, истории, по бесконечной доверчивости их задумчивых лиц, — я видел, что обидеть их ничего не стоит и не требует никакой силы. Но религиозный страх обидеть — есть! О… как страшно их коснуться! Я вспомнил истории об инженерах, полковниках и туристах, которые обижают тамошних девушек почти с простотою, как повар режет курицу. О, как это страшно! Как за это отомстит Бог! Это — дети, характерные Его дети, очевидные Божий дети, под таинственным Божиим и вместе пальмовым покровом.
{181} * * *
Танцы менялись не по движениям, но по предметам в руках: с металлическими пластинками в руках, которые мне покачались копьями или дротиками, с фонарями и с веерами. Особенно был фантастичен танец с фонарями. Так как огня днем не видно, то, очевидно, в их земле это — ночной танец. Собственно, в руках — не фонарь, а какая-то круглая и прозрачная чашечка, в которой горит восковая свеча. Сперва слабый, а потом сильнее и сильнее распространился пряный запах, приятный. В состав свечи, очевидно, входит что-то подобное нашему ладану, какие-то сильно пахучие смолы. И все — в движении; также изгибаются руки. Это ползут гигантские змеи, во лбу которых не глаза, а красные горящие шары. Совсем темно — и человеческие фигуры, как тусклые тени, в стороне и около этих шаров. Только недостает былых слонов, которые, догадавшись о близкой им человеческой мысли, тоже в такт начали бы раскачивать белыми своими туловищами и хоботами. Тогда жили бы три царства природы; на Востоке, верно, они и живут все три вместе. Танец с веерами был само изящество. Различные сочетания вееров выражали разными формами касаний то ласку, то, может быть, если они умеют гневаться, — гнев.
Сверх танцев были представлены и сцены, житейские, бытовые. Удивительно, — балет рук продолжался и здесь. Конечно, разговаривая, и мы жестикулируем. Но здесь на одну треть слов было две трети жестов — очевидно понятных, очевидно вразумительных, и все столь же медленно-тягучих. Они говорят, т. е. у них есть звуки, пищащие какие-то, похожие на стукание цимбалов; но, очевидно, не только «сложносоставных» предложений наших грамматик — нет, но — и не развилось вообще придаточное предложение; разве что есть одно главное. Еще вероятнее, что язык их состоит из одних стукающихся друг о дружку слов, из словаря без грамматики. Но столь же очевидно, что в движениях, в жестах, в мимике — пропорционально развитая грамматика, с синтаксисом и даже со стилистикой! Они как глухонемые. Да, вот им параллель! Как будто говорить они выучились только недавно, и для них это ново и затруднительно, а к жестам они привыкли уж с каких пор! Жених перед невестой только попискивает, а руки так и вьются, художественно, виртуозно. Но невеста обиделась: она вдруг побежала с визгом дикой кошки, нелепым, некрасивым! О, не перешедшие в человека обезьяны… Но оба остановились. Он провел ей рукой по лицу чуть-чуть, нежно; она ударила его еще нежнее по кисти руки: это — наше движение, как у нас! Кстати, ласковый удар по руке — единственное не тягучее, не змеиное движение за весь час представления!