— «Чту это я слушаю? — спрашивал я себя, закрыв глаза. — Какой-то световой звук, что-то удивительно воздушное, благородное, чистое». Как слово «недра» мелькает в голове при слушании Мазини, так слово «свет», «световое» мелькает при слушании Зембрих. Я себе не представляю другого такого же, и в особенности другого — большей чистоты, голоса. Ни «задоринки» в самом утонченном смысле. Но это мало и даже совсем не то. Поет какая-то «casta diva»[116], точно эта «casta diva» спряталась где-то в ее серебряном горлышке, — и оттуда решила показать земным слушателям чудеса неземного пения, а именно — вот «верхних сфер»… ну, неба, что ли… Пусть опять не смеется читатель и не упрекает меня за неточность, ибо я определенно называю «недра», — говоря о Мазини, и определенно называю «небо», «воздух», — говоря о Зембрих. Ну, и еще утреннюю первую зарю: тоже подходит. Та ранняя заря, в которой нет силы или в которой сила не составляет особенности, а особенность состоит в том, что она именно первая, раньше всего, и будит людей, и говорит им первый привет, и зовет к себе их первую молитву. Чистое и прекрасное — вот Зембрих; чарующее, за чем бежать бы, бежать в смятении, — вот Мазини.
Ну, и ей-Богу, ей‑ей, это дороже, лучше, небеснее, за это на рубли можно дороже заплатить, чем не только за Коковцова и Курлова, но даже и за всепочтенного, страшно почтенного «самого» Петра Аркадьевича… А впрочем, теперь такие «суды» и такая «охрана», что я благоразумно умолкаю, но решительно скажу, что не только итальянское пение, но и танцы Павловой и Преображенской, которые я тоже ухитрился видеть в эту зиму, нахожу лучше, человеколюбивее и мудрее и русской политики, которою я, впрочем, не занимаюсь, и богословской полемики, которою, к «моему христианскому прискорбию», я постоянно занят.
{320} * * *
Post scriptum и pro domo sua[117]: архимандрит Михаил (теперь в старообрядчестве), раз упрекая меня в Религиозно-философских собраниях, выразился: «Красноречие Р‑ва мне напоминает бриллианты “ Травиаты ”»[cccxiii]… Тогда же я подумал, в 1903 году: «Ах, если бы мы все, все, блудящие здесь языком, и я, и оппоненты мои, имели ту правду подвига, тот героизм подвига, то великое христианское самоотречение, какое сделала Травиата! Но мы все — и в подвязки на ее башмаки не годимся». И вот вчера, когда Зембрих, смотрясь в зеркало и умирая, запела:
«Or tutto fini» (итак, все кончено), —
я, удерживая слезы, подумал: «Какие мы были все грешники, и я, и от. Михаил, и вся суетная тогдашняя зала, перед этой мученицей и праведницей, ее любовью, ее благородством»…
Зрелище благородного — смиряет. Ах, если бы духовенство ходило слушать «Травиату», как оно лучше бы чувствовало, мыслило, как меньше бы спорило, больше бы делало!.. Право же, «Травиата» душеспасительнее их богословия. И вообще, какие бы розы выросли, при музыке и благородных зрелищах, на теперешнем семинарском кладбище.
1909 г.
Paolo Trubezkoi и его памятник Александру III[cccxiv]
… Среди разного живописного хлама, загромождающего столы художников, я увидел небольшой картон, представляющий массивного всадника, с знакомыми очертаниями лица, на замечательно некрасивой лошади. Это было в квартире-редакции «Мира Искусств» С. П. Дягилева, сколько помнится, в 1901 или 1902 году.
— Это что такое? — спросил я, удивленный.
— Это — проект памятника Александру III.
«Проект памятника?.. увековечение?.. главная мысль царствования?!.» И я не мог оторвать глаз от рисунка.
— Вам нравится? — спросил вечно смеющийся Дягилев, умный, тонкий и наблюдательный молодой человек. — Но рисунок так безобразен, хотя мне тоже нравится, и находит столько критиков!.. Как поставить такой памятник Императору?! Автор — князь Павел (назвал и отчество, забытое мною) Трубецкой, называющий себя «Паоло Трубецким». Я его видел: редко оригинальный человек, гениальный, невежественный. Вообразите, он Толстого не читал. — Толстого не читал?!.
— Толстой в назидание подарил ему свои сочинения, когда он был у него в Ясной Поляне[cccxv]. Но, уезжая, тот забыл их у него.
{321} Это мне показалось «шаржем» и преувеличением. Как забыть подарок, полученный из рук Толстого? Это что-то деланное, род духовного кокетства.
И я снова взял рисунок в руки и не мог оторваться:
— Это замечательно, это замечательно! Тут все мы, вся наша Русь от 1881 до 1894 года, — чаяния, неуклюжие идеалы, «тпрр‑у», «стой» политики и публицистики, в которой и я так старался, бывало… Да и все мы, сколько нас!!. Боже, до чего это верно! До чего это точно! Тут и Грингмут, и М. П. Соловьев, главноуправляющий по делам печати, и Л. А. Тихомиров, и субсидируемое старообрядцем Морозовым «Русское Обозрение», которого никто не читал, оно давало только убытки. Сколько пота… И вот — 1902 год, и только теперь, оглянувшись, видишь, как все это было…
— … было похоже на этот памятник?
— Я не знаю что, как: но я сам с величайшими усилиями тянул «гуж» в эти годы, и вот, взглянув на это, на эту бесхвостую лошадь — непременно бесхвостую! — и плачу, и негодую, и смеюсь каким-то живым смехом, «от пупика»… Потому что все это — правда, в этом коне, всаднике, монументе!.. Изумительно!
— Я очень рад вашему впечатлению, потому что Паоло Трубецкой и мне чрезвычайно понравился, и я нахожу его страшно даровитым человеком. Но, к сожалению, должен вас разочаровать: ваши соображения, наверное, ошибочны, потому что он не только все время жил в Италии, но и совершенно не интересуется политикой, — и то, что было вам так занимательно в Москве и Петербурге, нимало не занимало его во Флоренции. Он — чудак, оригинал и невежда. Он — флорентинец; но вот вы видели Рим, поехав из Петербурга, а он, всю жизнь прожив во Флоренции, не видал Рима, и просто потому, что лень, и еще потому, что неинтересно. Едва можно поверить…
И мне показалось это опять «шаржем» и «деланностью»: как не доехать до Рима из Флоренции? Личность скульптора мне не вырисовывалась симпатичною.
— Я не знаю — как и что: но памятник мне безумно нравится!
— Сам Трубецкой тоже доволен проектом, и когда я, желая ему сказать любезность, заметил, что «Петербург будет украшен вторым художественным памятником после памятника Фальконета Петру Великому»[cccxvi], он перебил энергично: «Я надеюсь сделать кое-что получше Фальконета »…
Дягилев улыбался своей улыбкой, где у него всегда так мешаются ласка, насмешливость и «про себя» ум…
— Но, знаете, он не преувеличил! К статуе Фальконета, этому величию, этой красоте поскакавшей вперед России… как идет придвинуть эту статую… России через 200 лет после Петра, растерявшей столько надежд… Огромно, могуче, некрасиво, безобразно даже. И отрубленный хвост, — до чего нужен этот отрубленный хвост! Кажется, это {322} у Крылова в басне кому-то отрубили хвост… нет, крысы отъели у живой щуки хвост[cccxvii]. Так разве же у России не «отъели хвост», несмотря на все ее Сенаты и Государственные Советы и всесословные суды, разные интендантства, старички в отставке и без отставки, и все эти адмиралтейств-крысы и т. п. и т. п., «имена же их Ты, Господи, веси»[cccxviii]… Трубецкой ничего не читает, — верно. Ничего даже не знает, — опять верно. Но тогда, значит, он и без чтения, и без знания уловляет, однако, суть вещей, как собака «верхним чутьем» знает о пролетевшей по воздуху птице… Трубецкой не знает фактов, не следит за политикой, не толкует о событиях и не вслушивается в то, что про события говорят; но это пока только «деревья», ежедневное, еженедельное, ежемесячное, что от него не закрывает «леса»… Не вслушиваясь, не всматриваясь в подробности, он по виду русских людей, по фигуре русских людей, по лицам и говору русских людей, вот как собака «верхним чутьем», — знает ту страну, то государство, тот исторический возраст государства, то счастье или несчастье, надежды или безнадежность, которые могли родить и рождают и вот выслали за границу этих русских людей, которых он все-таки видал же! Я откажусь от своей мысли, что он здесь выразил Россию, если вы мне объясните обрубленный, «отъеденный» или вырванный, хвост у его клячи… Ведь это — монумент! Боже, кто же не знает, что монументы сплошь бывают великолепные, что «строить памятник» и «строить великолепие» — это синонимы? Что же могло побудить его, вдохновить руку его, повести линии… так жалкие, грустные, столь не эстетичные! Я согласен, что художник ничего намеренно не делает, и не удивился бы, если бы Трубецкой отверг те мысли, какие я говорю сейчас. Но рука художника знает больше, чем его голова, как и у собаки ведь один только нос имеет те великие сведения в зоологии, каких не имеет решительно сама собака. Настоящее художество, как и настоящая поэзия, и даже — в глубине вещей — настоящая философия, безглазы, безосязательны, туман какой-то, электричество, но из которого идут живые молнии, ослепительный свет, пронизывающий предметы и освещающий их до дна. Все же хоть уголок Руси видел Трубецкой… По фигурам людей, по русским людям, он, — полуитальянец, флорентинец, ваявший Данте, видевший флорентийское небо, — учуял, из какой измятой, из какой суровой, из какой опасной и лукавой страны вышли эти люди, эти недоедающие задавленные эстеты, эти поэты с грустными стихами, на все способные, ничего не имеющие… Я не знаю — что и как: но в памятнике он изумительно выразил все, что есть … И монумент Фальконета для меня — опера, феерия невиданной действительности, а памятник Трубецкого — это такое родное, «мое», «наше», «всероссийское», что хочется… плакать и смеяться, как я смеюсь и внутренно плачу, глядя на этот памятник!..
На самом деле я глядел на клочок бумаги. С этого времени, сколько позволительно и уместно писателю, я сделался энтузиастом Трубецкого, {323} и где бы ни увидел по каталогу, что есть его работа на выставке, — спешил ее смотреть.
Памятник его Данте[cccxix] — великолепен. «Как вы так сделали? — спросил его И. Е. Репин. — Вы изучали Божественную комедию?» — «Ну, — ответил он с отвращением, — стану я читать такую скучищу». Так мне передавал, смеясь, Репин[cccxx]. Позвольте, так если он умел так Данте выразить, точно всю жизнь его одного изучал, им одним проникся до мозга костей, то отчего тоже, «не знакомый и с политикою», он не мог — без всякой тенденции, вовсе не намеренно — отразить в памятнике Александру III или, вернее, всему прошлому царствованию суть этого царствования и даже «итог» 200 лет истории нашей?!! Просто как поэт, как художник, как провидец, он дал «истину», — без комментариев, без предварительной ученой подготовки; и только мы, взглянув на эту «истину», поражены ее правдою и глубиной, и можем сделать к ней длинные комментарии. Он дал это бессознательно. Мы это сознаем. Но я возвращаюсь к памятнику Данте: изящный, стильный (какая в этом отношении противоположность памятнику Александру III!), как была стильна вся эпоха XIII века, строгий, сжатый сильным боковым сжатием, он весь устремлен кверху! Как это хорошо! Боже, до чего это выражает Данте! Когда во Флоренции я осматривал памятник Данте[cccxxi], поставленный какими-то мещанами какому-то мещанинишке Данте, я вспоминал великолепную модель Трубецкого, я не знал, чем объяснить выбор, как понять художественный позор итальянцев в этом памятнике самому изящному, самому красивому человеку во всей истории новой Италии, после Рима?.. Мне и теперь это кажется изумительным, и я думаю только: не старый ли, не прежний ли я видел монумент Данте, который решили сломать и взамен его поставить другой, для чего Трубецкой и дал свой проект? Тогда — понятно. Как Данте одинок, — не только в духе своем одинок, но и во времени своем был одинок, угрюм, ото всех ушел вдаль, — так в памятнике ему Трубецкой со страшной силой, с изумительной способностью выразил эту одинокость, — уходящую ввысь. Боже, как это хорошо, до чего точно! В Трубецком точно задышало то вдохновение, которое выдохнуло из себя готику: ведь его памятник Данте, не имеющий ни одной иглы, ни одного острого угла, т. е., казалось бы, расходящийся с основным законом и методом готики, — тем не менее готичен! имеет готическую же душу!! Это выражено через боковое сдавливание и, пропорционально, через высоту постамента. Смотришь, — и чаруешься, чувствуя, что в этом суть и готики. И опять — скорей идейно, чем зрительно, — высота памятника выражена через это озеро, какое-то плоское, разлившееся у подножия его, где задыхаются павшие души. Как все это точно, как ничего тут не забыто «все забывающим», «рассеянным» художником…
{324} Если памятник Данте, столь стильный и изящный, придвинуть к памятнику Александра III, то из неизмеримой их разницы можно понять, до чего всеобъемлющ талант Трубецкого, до чего велика «амплитуда» его качания, говоря терминами часового мастерства. Перехожу теперь к этому памятнику, который неделю назад я осмотрел в натуре. Он бесконечно обезображен пьедесталом: розовый гранит, «благородного розового цвета», отполированный, вылизанный и вычищенный, как бонбоньерка для продажи барышне, и на нем… водружена «матушка Русь с Царем ее».
Конь уперся… Голова упрямая и глупая. Чуть что волосы не торчат ежом. Конь не понимает, куда его понукают. Да и не хочет никуда идти. Конь — ужасный либерал: головой ни взад, ни вперед, ни в бок. «Дайте реформу, без этого не шевельнусь». — «Будет тебе реформа!»… Больно коню: мундштук страшно распялил рот, нижняя челюсть почти под прямым углом к линии головы. Неслыханная, невиданная вещь ни на одном, ни на едином памятнике во всемирном памятовоздвигании. Попробуйте-ка объяснить это! Но ведь это — Родичев и Петрункевич в Твери, не Бог знает какой премудрый Родичев, но который вечно бурчит про себя: «Всех закатаю!» Я сказал, что голова у коня упрямая и негениальная, «как мы все», «как Русь», как «наша интеллигенция». — «Пустите к свету!» А хвоста нет, хвост отъеден у этой умницы. Между хвостом — или, лучше сказать, «недостатком хвоста» — и злой, оскаленной головой помещено громадное туловище с бочищами, с ножищами, с брюшищем, каких решительно ни у одной лошади нет, и Трубецкой… явно рисовал не лошадь, а черт знает что! «Вдохновение», бессознательность!.. Именно так и нужно было: ну, какой «конь» Россия, — свинья, а не конь. «Чудище обло»[cccxxii], — обмолвился где-то Третьяковский, а Радищев взял это слово в эпиграф к своему «Путешествию от Москвы до Петербурга». Совершенно соглашаюсь, что Трубецкой ни о каком Радищеве не слыхал, но ведь пространство-то между Москвою и Петербургом, курные избы, голод, темь — те же самые сейчас, какие видел и Радищев; и Трубецкой, одним глазком посмотрев на все это, вот так же точно, как он «не читал Данте», — инстинктивно выбрал в «верх» под императора не коня, а «чудище обло»… Зад, — главное, какой зад у коня! Вы замечали художественный вкус у русских, у самых что ни на есть аристократических русских людей, приделывать для чего-то кучерам чудовищные зады, кладя под кафтан целую подушку. Что за идея? — объясните! Но, должно быть, какая-то историческая тенденция, «мировой» вкус, что ли… «Задом (надо бы сказать грубее) живет человек, а не головой», — так, должно быть, изъясняют мужики господскую тенденцию к задастым кучерам. Но, вообще говоря, мы «разуму не доверяем», и это уже что-то более обширное, чем вкус к особым кучерам, хотя удивительно гармонирующее с ним. Даже раскольники, предпочитавшие гореть, чем дать занести свои имена в статистические списки, — и они выразились в этом лошадином «заде»… Трубецкой, который, конечно, {325} видал и удивлялся «большим крупам» у кучеров, который что-нибудь слыхал о закопавшихся в земле раскольниках, как-нибудь видал и слыхал, хоть и не вслушиваясь, русских спорящих либералов, — все это смесил, соединил в великой безотчетности своей фантазии, своего слепого гения, слепого ума, и посадил упрямую, злую, почти ослиную голову («уперлась вниз по-ослиному») на громадную полулошадь, полу… Бог знает что… Помесь из осла, лошади и с примесью коровы… «Не затанцует». Да, такая не затанцует; и как мундштук ни давит в нёбо, «матушка Русь» решительно не умеет танцевать ни по чьей указке и ни под какую музыку… Тут и Петру Великому «скончание», и памятник Фальконета — только обманувшая надежда и феерия…
«Ничего не поделаешь, — говорит Всадник, — никуда не едет; одни либералишки, с которыми каши не сваришь»… Благородный, полугрустный, точно обращенный внутрь себя, взгляд Императора удивительно передает его фигуру, его «стиль», как я его помню; и удивительным образом это уловлено и передано в таком грубом, жестком материале, как бронза. Произошло это оттого, что взгляд Александра III был художественным центром его фигуры и, должно быть, до того выражал его душу, — ту «единую душу», которая сказывалась и в жестах, в манерах, в постановке шеи и груди, — что, смотря лишь на эти части фигуры в бронзе, вспоминаешь и его взор… Не умею выразить, но когда смотришь от Николаевского вокзала на памятник, то хотя замечаешь, что собственно черты лица не абсолютно похожи, немножко чужды живому памятнику лица Царя, но зато «весь Царь» необыкновенно похож на когда-то виденную, единственную, ни с кем не смешиваемую фигуру, и похож не только в фигуре, но и преимущественно в голове, и вот в этом взоре… Мне кажется, что «взор человека» образует не одно глазное яблоко, но именно вся фигура; и ведь у впервые встречаемого человека нам кидается в глаза его «взор» еще издали, при входе в комнату, когда мы не различили цвета его глаз и их блеска. «Взор» — это «как глядит человек», манера, метод смотрения. И у Трубецкого Александр III «глядит» так, как мы видели, видали.
«Ничего не поделаешь! Не едет»… Перед ногами — круча, и путь далек. Николаевский вокзал открывает Сибирскую дорогу. «Много всякого народа перебывало в Сибири», — от петровских раскольников до декабристов «и так далее»… Упрям конь и ни под шпорами, ни под музыкой не танцует. На сем «чудище облом» царственно покоится огромная фигура, с благородным и грустным лицом, так далеким от мысли непременно кого-нибудь задергивать, куда-нибудь гнать. Хотя «ведь нужно же куда-нибудь ехать»… Между добрым, «благим предначертанием» Всадника и злым конем с раскрытою пастью есть какое-то недоумение, что-то несоответствующее. Конь, очевидно, не понимает Всадника, явно благого, предполагая в нем «злой умысел» всадить его в яму, уронить в пропасть. Конь так туп, что не видит, что ведь с ним полетит и всадник туда же, и, значит, у него явно нет «злого умысла», {326} не может его быть. Но не верят старые начетчики, что «ревизская перепись» не от Антихриста; ничему не верит и Родичев в Твери. С другой стороны, видя, что конь храпит, всадник принимает его за помешанную, совершенно дикую и опасную лошадь, на которой если нельзя ехать, то хоть следует стоять безопасно и недвижно. Так все это и остановилось, уперлось…
На розовой бонбоньерке! Черт знает что такое! Мне, спустя год или два, Дягилев передавал о Трубецком, что он измучен «переделками», которых требуют приближенные ко Двору люди, с таким весом, перед которым он должен был уступить. Не был доволен проектом покойный Великий Князь Владимир Александрович, — и детали были изменены. Гораздо лучше был постепенный подъем всадника до обрыва, перед которым он остановился. Это закругляло всю мысль, это в самом деле передавало «Россию» и «Царство» до 1904 и 1905 годов. И, конечно, все это было хорошо… как у Фальконета, только — в другом стиле, совершенно в другом!..
«Как все изящно началось и… неуклюже кончилось», — мог подумать историк, взглянув и обдумав два памятника.
— Это — тогда! — мог сказать обыватель, взглянув на монумент на Сенатской площади.
— Это — теперь! — подумал бы он, взглянув на новый памятник. «Сапоги-то на Царе делало наше интендантство». Ну, и что же, конечно, — не парижские сапоги, не сапожки; но Русь топтана именно такими сапогами, — сапожищами. И до чего нам родная, милая вся эта Русь, — и сапоги, и даже самое интендантство, где если не я подвизаюсь, то подвизался мой троюродный дедушка. Ну и что же, все мы — тут, все — не ангелы. И плутоваты, и умны, и лгунишки при случае, и на циничный анекдот мастера, и тоскующую песнь спеть — тоже мастера. Вильгельму II пусть воздвигают великолепный монумент, но монумент Трубецкого, — единственный в мире по всем подробностям, по всем частностям, — есть именно наш русский монумент. И хулителям его, непонимающим хулителям, ответим то же, что простой Пушкин ответил на «великолепные» рассуждения Чаадаева: «Нам другой Руси не надо, ни другой истории»[cccxxiii].
Некрасивы наши матушки родные: и стары, и в болезнях, и без наряда, а ни на кого мы их не променяем. Вот и все.
1909 г.
Памяти Серг. Серг. Боткина[cccxxiv]
С упрямым хохлом на лбу, — но именно не упрямый, уступчивый, мягкий, весь рассыпчатый, всегда решительно жизнерадостный, предпринимающий, надеющийся, — Сергей Сергеевич Боткин был душою художественных кружков в Петербурге, и в частности — молодого кружка {327} «Мира искусства», где он был «своим человеком»; как, вероятно, и везде его чувствовали все «своим человеком». В военном докторском мундире и профессор, он «как все порядочные русские люди», конечно, «служил», но весь был таков, что ни о каком «мундире» и «урочных часах службы» не приходило на ум тому, с кем он разговаривал или кто на него смотрел. Ощущение «частного», глубоко «частного», исключительно «домашнего» — веяло вокруг него, в близости с ним. Не было фигуры менее официальной и «должностной», чем он. Не змейка — по отсутствию злобы, — но шаловливая ящерица смеха, шутки, остроумия вилась у него в речи, тихим баском, и в больших и (думаю) чувственных губах; а лицо, с обилием нежно-розовой краски, пущенной под кожею, являло всего более ласковости именно в отношении того, над кем или над чем он шутил, острил, в чем замечал невинно-забавную сторону.
— Счастливый человек, — невольно приходило на ум. И казалось, никто, как он сам, не говорил беззаботно и весело:
— Какой я счастливый.
И вдруг он умер! В пятьдесят лет! Это как гром на безоблачном небе! Не верилось и ужасало.
— Кому же и жить, как не Сергею Сергеевичу Боткину.
И среди живых — он в гробу. Цвет лица ужасно бледный… и все оно, это прекрасное милое русское лицо, так вдруг ужасно постарело!
С этажерочек, полочек его кабинета также смотрели головы Медузы, нимфы и герои: все, что окружало его ученую и врачебную работу, — этот мир искусства, которым он окружал себя, а из зала неслось: «Иди же несть печаль и воздыхание» и «прегрешения вольные и невольные». Боже, как все ужасно в мире, ужасно и кратко! Огромная толпа людей, очевидно горячо любивших покойного, стеснилась в его большой квартире-музее.
Кто не был, кто мог не быть поражен его смертью!
Сухая, тощая смерть подползла и съела этого большого крупного человека. В один час. И притом — доктора!
И доктор, и христианин… но смерть срезала все страшным лезвием своим. «Лопнул сосуд в мозгу». Никто этого не знал, не предвидел. Да и нельзя предвидеть.
Но преодолеем смерть мыслью о живом, воспоминанием о живом, теплотою своих тел к усопшему: будем говорить и будем долго еще говорить о нем, как бы он был жив и никуда не уходил от нас.
От древних веков, еще от Египта, до наших дней, до последних выставок, он любил все красивое, характерное, национальное. Любил во всякой вещице ее физиономию, метко уловляя ее своим глазом, явно художественным.
— Взгляните, какова голова этой египтянки!
Он купил мрамор в Париже, всего за 400 рублей. Я, уже прощаясь, из прихожей опять входил в комнаты, чтобы взглянуть на нее. Эта чудесная {328} улыбка, — не губ, а всего лица, — которая характерна для египтян и им одним была присуща во всем древнем и новом мире, проступала в удивительном мраморе так экспрессивно, как я не видал ни в одном музее у нас, в Германии или в Италии. И где, бывало, мы ни встретимся, — перебросимся:
— А египтянка-то?
— Да!..
Еще он показывал какой-то шкаф, в котором, чтобы описать все ящички, инкрустации и смысл их, надо писать диссертацию. Как «щит Ахилла»[cccxxv] в Илиаде, занявший описанием чуть не целую песнь Илиады.
И потом он вынимал картоны с рисунками, объясняя историю покупок и происхождение купленных вещей. И тихим баском речь его лилась… как в хорошей обедне нескончаемая «Херувимская»[cccxxvi]. Он жил перед рисунками, поэтизировал, мечтал, объяснял, сравнивал… И больше всего надеялся: «вперед», «еще»!
«Когда же ты остановишься?» — думалось.
И вдруг кончилось все!
«Широка ты, Русская земля, что рождаешь широкое и разнообразное и благодатное». Мысль о шири приходила при взгляде на этого русского человека. По стану и фигуре, по домовитости, по «рассыпчатости», по «старожительству» в мире искусств, его хотелось назвать Фамусовым художественных кружков, который везде «как у себя дома» и у него все «как у себя дома», без формы и принуждения. Но уже прожили десятилетия, прошел век: и в широкий халат Фамусова вошел просвещенный европейский человек и весь зажегся инициативою и творчеством. Только старая русская повадка, хочется сказать — московская повадка, сохранилась у него. «Вот и те же часы, и та же гостиная, и старая мебель». Но все позолотилось новым вкусом, просвещением, необозримыми учеными сведениями.
Хорошая порода… хорошая старая порода… Смерть, как ты смела разбить этот старый драгоценный мрамор!
Ужасно. И непоправимо. Теперь везде похолодеет, где он бывал. И долго-долго, когда речь беседующих прервется и никто не сумеет завязать ее вновь, когда гостям станет скучно, когда почувствуется в гостиной холод, гости подумают молча:
— Это оттого, что с нами нет Сергея Сергеевича Боткина.
Мир тебе, истинно прекрасный и добрый русский человек!
1910 г.
Памяти В. Ф. Коммиссаржевской[cccxxvii]
Как Несчастливцев в «Лесе» Островского неожиданно находит «трагическую актрису» в имении своей тетушки, вдовы-помещицы Гурмыжской, в лице ее дальней и бедной родственницы, теснимой любовью {329} и обстоятельствами, — так Россия, до некоторой степени, нашла себе «трагическую актрису» в лице безвременно погибшей Коммиссаржевской. И так же жадно, как он, — она ухватилась за Веру Федоровну. И театр ее в Петербурге, но особенно она сама лично, — были окружены горячею любовью энтузиастов, особенно из молодежи.
* * *
Коммиссаржевская значительно выходила из рамок «актерства», «актрисы»… Привычка ли, традиция ли, а может быть, и бедность талантов на сцене, сделали то, что со словом «актер» мы невольно соединяем представление чего-то «цехового», ремесленного; чего-то «непременного» — с одной стороны, и «на все руки годного» — с другой. «Иван Иванович» или «Варвара Ивановна» на все роли пригодны, — только меняют «парички». И, с другой стороны, они всю жизнь только и делают, что «меняют парички»: другой жизни нет… Человека нет, гражданина нет; только «играют роли»; и, в сущности, — сами «без роли» в громаде человечества.
Коммиссаржевская была гражданин, человек; была художница. «Цехом» и «ремеслом» от нее не пахло.
Более: не выйди она в актрисы, художественный ее дар или, скорее, дар лирико-художественный прорвался бы в другую сферу, только лишь немного изменив свои очертания, «применившись к обстоятельствам». У нее было большое «я». И это «я» везде бы выразилось, засверкало и привлекло к себе внимание.
Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее «роли», и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок «обыкновенного», — и только единственно на сцене она заблистала и приковала к себе взоры, умы, критику.
Это — урожденная актриса, от колыбели актриса. И — только актриса.
Коммиссаржевская… скорей была яркий, патетический, лирический талант, который мог выброситься куда угодно, на какой угодно берег. И если он выбросился на сцену, то это была судьба, может быть, счастливая судьба, но — без непременного в себе. Отсюда, в противоположность Савиной, она так поздно выступила на сцену, — и задумывала, последний год, перейти в другую совсем сферу, педагогическо-театральную. Всякому понятно, что это — совсем иное, чем самой играть на сцене, под тысячею устремленных на нее глаз. Другой талант, другие средства ума, другие слова и движения. Все другое.
Достаточно было немного раз увидеть ее на сцене, чтобы почувствовать, до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых; или, так как этих ролей она и не брала на себя, в отдельных, кратких черточках «бытового», которые ведь не могут не встретиться в каждой роли, как они есть и в каждом {330} положении человека, самом трагическом и случайном. Всякий герой и во всяком несчастии ведь ест, пьет, спит и, словом, не свободен от первоначальных, простейших элементов «быта». Это и подводит нас к главной и новой черте Коммиссаржевской: она была совершенно неспособна передать сколько-нибудь характерно и живо, наконец — просто умело, ни одного штриха «быта», т. е. «повседневного», «обыкновенного»! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!! То есть — вся необыкновенна и нова!
Конечно… «трагическая актриса»! и даже — трагическая личность!
Это и есть ее главное. «Гримы» не затушевывали Коммиссаржевскую, а «роли» она играла только те хорошо, где играла «Коммиссаржевскую», все — ее и ее, ее — одну, ее — всегда; играла свои оттенки, интонации, трансформации, перевоплощения. В душе ее и в голосе звенела одна струна, болезненная, надтреснутая, — которую ничто заглушить не могло… И по этой звенящей струне голоса, такой особенной и личной, всегда можно было найти ее, в толпе, в ночи, где угодно… По звуку открывалось лицо, в звуке узнавался человек. «Это опять она!» — сказал бы каждый, не знающий ее в лицо, или рассеянный, или случайно отвернувшийся от сцены.