В Киевской и Московской Руси, во времена Богдана Хмельницкого и Алексея Михайловича, были представляемы: «Действие на Страсти Господни списанное», «Мудрость предвечная», «Мистерия об Алексии, человеке Божием», «Пещное действо, — о Данииле и еще двух отроках, вверженных в огненную печь царем Навуходоносором» и «Действо в неделю Ваий или шествие на осляти». Часть последнего перешла в ежегодный официальный обряд, где Царь «всея Руси» вел под уздцы осла, на котором восседал патриарх, изображавший Спасителя. Таким образом, ничей решительно вкус и ничья религия не оскорблялась представляемостью, представлением божественных лиц, — даже как главною темою, не говоря уже о вставочном эпизоде и лицах не божеского достоинства. Этот главный предмет надо твердо держать в уме и не давать забивать его побочными рассуждениями, которые, как бы основательны ни были или ни казались, не могут пошатнуть основной исторической истины: совместимости священных событий и лиц в существе их с зрелищем в существе его, дозволительности сближения или сдвижения священной истории и театра. Скажут: «Но театр опошлился, сделался непереносимо светским». Позвольте: уберите вы с храма крест, вынесите все иконы, загасите лампады, уберите утварь алтаря и уничтожьте иконостас, — и в высоком куполообразном здании из кирпича и с отделениями не останется ничего священного. То же произошло от усилий, в разное время повторявшихся, но все в тоне и духе господина, прервавшего представление «Саломеи». Все время «не допускали священного на театр». Скажите, пожалуйста: как же осталось бы что-нибудь священное в театре?! Был дом; в нем были комнаты без икон и были комнаты с иконами; но жестокий хозяин или хозяин-ханжа, возмущенный тем, что не во всех его комнатах поставлены иконы, приказал бы вынести иконы и из тех комнат, где они стояли! Конечно, — дом остался бы без икон и превратился бы в чисто светский, пожалуй, — безбожный или внебожий. Поставили религию во «вне», — ну, внутри и осталось все без религии! Но это не «само сделалось», не «театр сделался», а вы сделали, или другие, с театром. Сам по себе театр, в его тысячелетней истории, 1) был несколько веков только религиозным, 2) потом — {274} смешанным из религиозных и светских элементов и 3) наконец — только светским. Но нижние ярусы его, и притом больше половины целого здания, — суть ярусы церковного стиля, существа и содержания (века древности); строились клириками, представлялись там пьесы, сочиненные иерархами, и играли эти пьесы клирики смешанно с актерами.
Вот суть дела, вот история его, о которой понятия не имел помешавший представлению господин; или он забыл об этой общеизвестной вещи, — как Ноздрев, которому при его темпераменте присуще обо всем забывать. Впечатлительный человек, он отдается власти минуты. Пришел на репетицию «Саломеи», и, вероятно, только тут ему представилось впервые: «А как же, ведь тут передан эпизод из упоминаемого в Евангелии события, а между тем этот эпизод разыгрывают актеры и на сцене театра; это — оскорбительно для зрителей-христиан, оскорбительно и для христианского правительства, для православной России». Тема вспыхнула у него с тою быстротою, как они всегда вспыхивают у таких людей: тема для шума, скандала и «истории» в уличном смысле. Мы нарочно отмечаем, что событие это только упоминается в Евангелии, как там много упоминается из такого, что не происходит, так сказать, в поле самого Евангелия, как его средоточие, как предмет его рассказа. Но Иродиада и ее пляска, но Ирод, — что в них-то «священного»?! Это — языческие лица, языческая обстановка, и не дозволять их к представлению — все равно что не допускать на сцену событий из царствования Нерона и личность самого Нерона, — на том основании, что «при нем были мученики христианства». В пьесе Уайльда эта языческая часть и составляет главное и весь сюжет; отрицательно и жестоко эти языческие лица связаны с Иоанном Крестителем, пострадавшим от них и через них. Самое большее, о чем мог просить возмутившийся зритель, — это о том, чтобы на сцене «театра» не было выведено это священное лицо; и, по положению его в пьесе Уайльда, это, конечно, было вполне возможно. Мы возвращаемся к тому, что в России все идет случайно и беспричинно: если бы зашумевший в театре господин был просвещенным человеком, он не поднял бы скандала и крика и не побежал бы жаловаться, а спокойно вошел бы в переговоры с администрацией театра, указав на то, что ему кажется сомнительным, что возбуждает в нем вопрос, как в верующем человеке. Вера тиха, вдумчива; вера не бесчинствует и никого не оскорбляет. Но, кажется, всего менее приходится говорить о «вере» во всем этом русском происшествии… Удивительнее всего в нем, что, когда «возмущенный в душе» господин побежал жаловаться, у выслушавших его также не пробудилось никакой мысли о том, что театр и существо театра нимало не противоречат существу священной истории, так как театр даже и возник для представления в лицах и наглядно именно священных историй, «мистерий». В городе Обераммергау, в Германии, до сих пор разыгрывается полная евангельская история на сцене; а местные крестьяне, разыгрывающие эту сложную и длинную мистерию, закрепили за домами своими, за фамилиями, определенные роли, — например, {275} апостола Петра и апостола Иоанна, Иисуса Христа, двух разбойников, Иосифа, Марии Магдалины и Божией Матери, Иуды, римских воинов и проч. Лет пять назад в Петербурге, при Училище Евангелической Церкви, на Большой Конюшенной улице, было показано это немецкое представление, и на нем было много и русских детей. Нельзя не упомянуть, что к порядку этих явлений принадлежит и известная панорама, показанная года четыре назад в Москве, а теперь показываемая в Петербурге, на Невском проспекте, — «Голгофа». Панорама — дело торговое, дело светское; сюжеты панорамы — все светские; но вот явился церковный сюжет, и все пошли на него усиленною толпою, а приезжающие из уездов священники прежде всего спешат повидать «Голгофу», как «свое дело», «родную» себе картину, как предмет из области своего слова и деятельности. Все смотрят на это как на иллюстрацию, как на помощь книге, — как на зрелище, которое может действовать сильнее отвлеченной книги.
Во всем этом шумном эпизоде с запрещением «Саломеи» можно только пожалеть о том, до чего у нас вообще скудно развито образование и размышление, — и от этого именно события на Руси происходят с такою неожиданностью и случайностью. Один закричал, другой испугался; и крик этот — вздор, и испуг этот — вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие. Вспомнишь Грибоедова и его вековечное «Горе от ума».
Или, еще лучше, Пушкина с его печальным — «мы ленивы и не любопытны».
1908 г.
P. S. Увы, tempora mutantur et nos mutamur in illis[110] [cclxxi]. Припоминаемые мною Средние века, где были благочестивы и зрители и актеры, едва ли могут быть поставлены в «пример» нам и в «позволение» нам… И тут уместна другая латинская поговорка: Quod licet Jovi, non licet bovi[111].
Примеч. 1913 г.
Сицилианцы в Петербурге[cclxxii]
Сонный, мокрый Петербург вяло встретил и проводил сицилианцев. Громадный зал Консерватории 19‑го ноября[cclxxiii] был не наполовину пуст, а почти пуст: только человек 60 – 80 сидело в передней половине зала, и все приняло такой вид, будто происходит репетиция «с допущением гостей», а не настоящее вечернее представление. Несмотря на это, благородные сицилианцы играли «вовсю»: одушевление, — величайшее, {276} какого прежде мне не случалось видать на сцене, — царило с первого и до последнего момента, и притом не у главных только действующих лиц, но даже у третьестепенных, — по нашему, — «хористов». Но здесь их нельзя было назвать «хористами». Играли, жили на сцене — все.
В антракте я встретил захлебывающегося от восторга С. С. Боткина, медика, художника и коллекционера. «Как мало публики!» — заметил я. «Мало? — удивился он, — мне кажется — очень много: вчера было тридцать человек. Я смотрю их уже восьмой раз»…
Итак, от 30 до 60 – 80 человек каких-то любителей и художников смотрело труппу, повторяясь изо дня в день в зале: и, значит, интеллигентный и общественный Петербург вполне отсутствовал. Между тем с первого же момента, как поднялся занавес, вы чувствовали, что сюда следовало бы приходить, учиться совершенно новому, — по крайней мере в России новому, — мастерству. Актерское ремесло или великое театральное искусство в России, через сто лет триумфов и неудач, обратилось под конец в какую-то прискучившую всем службу, — прискучившую актерам, прискучившую зрителям, — куда ездят поскучать и позевать после дня хлопот и работы, а актеры вылезают из своих жилищ к ночи, чтобы поработать ногами и руками, поработать голосом и жестами, и этим трудом своим дать маленький отдых «настоящему » серьезному Петербургу, «настоящей » серьезной Москве, «настоящей » серьезной России. Все это — без вдохновения. Чувствуется именно служба и заработок, пот и труд, копоть и отделка, — без всякого оживления извнутри. Иной раз смотришь час, смотришь два часа из кресла, из ложи: и вот челюсти заворачиваются в ужасную ломающую вас зевоту, и вы шепчете:
— Господи! какая чепуха. Господи, кто это писал пьесу?! Господи, для чего это играют!
«Играют»… даже нельзя приложить этот милый грациозный термин к тому, что вы видите на сцене. Там просто «служат», служат для своего «двадцатого числа»[cclxxiv]. В конце концов Россия, это громадное казенное ведомство, ведомство всех цветов, оттенков, форм и проявлений, — подчинило закону своего существования, духу жизни своей или, вернее, духу своей безжизненности и театр и актера. Актера я люблю: это — русская богема. Люблю шик их, люблю скорбь их, — рюмочку и тайную слезу. Но пришло «20‑е число» и съело все…
Русскому актеру с его разбитыми надеждами, как инвалиду неудачной биографии, следовало непременно прийти и взглянуть на сицилианцев, неунывавших и при полном отсутствии сборов. Но он не пришел, завистливо и бездарно; не захотел смотреть упрека себе, не захотел увидеть свое «можно бы», которое давно стало невозможным.
«Сколько солнца!» — думалось, глядя на этих беспрерывно, скороговоркой стрекочущих второстепенных лиц пьесы «Феодализм». Люди — маленькие, уголок страны — маленький и события и отношения — все маленькое! Но в капле воды, зачерпнутой из природного озера, куда {277} больше жизни, чем в ушате остатков разных кислот, копоти и выпариваний, который стоит на заднем дворе химического завода. Уже по отъезде сицилианцев какой-то поношенный литератор из «Речи»[cclxxv] писал, что «действующие лица пьес их, да и сами изображающие их актеры — по душевному развитию стоят не выше обезьян». Будто? А когда молодой, нелюбимый муж, передавая жене своей монетку за монеткой, вынимаемую из грязной тряпки, рассказывает, как он добыл каждую из них, — это тоже зоология? А когда он, узнав из насмешливых песенок, да и из рассказа жены, что она его не любит и что она уже не девушка, — полный отчаяния, ярости и все еще нежнейшей любви, перерывает ножом ситный хлеб, точно перерывает сопернику горло, и все кричит, повышая голос: «mange!» и, после отказа ее есть, — на все и во всем отказа — в один миг обращает в осколки посуду и все, стоящее на столе, — все это обезьяна, и только обезьяна? Но, правда, образованные литераторы уже не ревнуют и не только «мирятся» с изменой, но и уступают жене без всякого протеста: однако на этой последней ступени образованности господин в смокинге не похож ли на перегнанную в химическом кубе воду, о которой говорят, что она «не имеет вкуса, запаха и никакого цвета». Ведь эта мертвая вода больше не любит, не ненавидит, не гневается, — и если она еще сохраняет способность строчить строки, то поистине какой в этом смысл? — и не несчастна ли та литература и то общество, которые вынуждены поглощать эту мертвечину?
Кто не ревнует за женщину, тот не будет ревновать и за свободу родины, за захват гражданских своих прав, — иначе как мозговым, вялым, книжным ревнованием. Есть разница в волнении, происходящем из так называемых теоретических убеждений, и в волнении, растущем прямо из крови. Туманный север живет первыми, юг — вторыми. Свобода не как грызня за права, не как какая-то судебная волокита между «привилегиями короля» и «правами Нижней Палаты», которая в Англии тянулась два века и наконец решилась в пользу Нижней Палаты, — а свобода как радость жизни, как избыток счастья, как такая полнота и восторг бытия, что человек призывает разделить ее с собою и животных, наконец даже растения, — эта небесная свобода рождается только из южного солнца. Вспомним Библию и ее «юбилейные годы», когда рабы отпускались на волю, заимодавец не взыскивал долгов и даже жатва не снималась с поля хозяином, а все предоставлялось в общее пользование всех, — и мы поймем, что эта свобода, как религиозный пир нации за мировым столом, совершенно отличается от английской свободы, где при всех «правах Нижней Палаты» бедняк остается как всегда беден, должник сидит в долговой тюрьме, грабитель режет на дороге и, вообще, в молекулярном сложении нации ничего не переменилось, а все осталось и при «свободе» по-прежнему.
Возвращаюсь к театру: глядя на сицилианцев, я завидовал именно этому солнцу в характерах их, в словах, в складе речи и движений. Глубокая естественность движений, их страстность и живость, заставила {278} меня сперва думать, что в народной любимой пьесе дана только тема пьесы и темы самых действий, наконец, даже сцен, но что каждая сцена в ее подробностях импровизируется сейчас на подмостках. Но С. С. Боткин, указав на суфлера, поправил меня: «Нет, в пьесе даны самые слова; но нет сомнения, что актеры стилизуют отдельные сцены заново в каждое представление; что трафарета в игре — действительно нет».
Мысль о сицилианцах как о подкрашенных обезьянах, вероятно, внушила та заключительная сцена «Феодализма», где муж, открыв наконец соблазнителя своей жены, загрызает его… Мне нравится миг перед этим: когда, схватив всей пригоршней его за шевелюру, он поворачивает его лицо к себе. Испуг и недоумение виновного, недоумение этого барина и господина, щеголя и развратника, — и торжество, слитое с яростью, простолюдина-мужа — непередаваемы! Но это — только миг, полоска молнии перед громом. Он бросает его на пол и впивается зубами в горло. Как «зверь»… Правда. Но ведь мы дышим, как звери, и что тут унизительного? Кровь обращается в нашем теле по тому же сплетению артерий и вен, как у коровы и тигра, — и какой тут предмет для скорби? Разве этот щеголь соблазнил крестьянскую девушку-сироту, повинуясь не тем же инстинктам, какие действуют у животных? Подобные «соблазнения» происходят в жизни, и на сцене, и в нашем культурном обществе, — и никто за это не именует наше общество, наши пьесы и наших Дон-Жуанов «ушедшими недалеко от обезьяны». Но если мы видим человекообразное в соблазне, хотя он и совершается modo animalium[112], то почему мы будем видеть зверообразное в расправе modo animalium? И что такое наши револьвер и кинжал, как не удлинение первобытного зуба, как не заострение первобытного когтя? И не все ли одно курице, когтит ли ее ястреб или отрубает ей голову повар? Право, последнее гаже, а для курицы как-то ужаснее: ибо безысходно, ибо нельзя спастись, «участь такая». Природа все-таки красивее, природа милостивее.
Я сравнивал мысленно игру сицилианцев с игрою труппы Сада-Акко[cclxxvi], японской знаменитости, игравшей лет восемь назад в Европе и Петербурге, и затем — с игрою Московского художественного театра. В японской пьесе поражала глубокая нравственность всего сюжета и превосходная игра, — также не одной только главной актрисы, но и второстепенных актеров. Сюжет был из феодальных японских времен: но, Боже, какая разница между японскими самураями и итальянскими дворянами! У первых все построено на верности человека человеку, на нравственном долге, на правде в любви; у христиан жизнь проходит как праздник господ на спинах согнувшихся рабов, без всякого даже вопроса о какой-нибудь правде, о долге, о верности. До некоторой степени эту жизнь {279} можно назвать животного: но — не со стороны мужа-простолюдина, который перегрызает горло соблазнителю его невесты, а — со стороны вот этого соблазнителя, который в своих «феодальных отношениях» валяется как сыр в масле, не помня ни Бога, ни совести, точно не замечая присутствия других людей. Сцена японской пьесы, где муж крадется к кровати, чтобы зарезать своего врага, и зарезывает вместо него свою любимую жену, потому что она, зная о намерении мужа, поменялась кроватями с этим человеком, которому обязана была когда-то спасением своей чести и жизни, — не забывается и через много лет. Увидя ошибку, он завыл как-то жалобно, «по-японски», как собака. Но в этой собачьей скорби было столько человечного, более чем человечного, — что помнишь звуки сквозь сотню раздирательных сцен, какие видел на русском театре и моментально забыл! Он завыл тихо, как умирающий, как раненный безнадежно: в вое почувствовалась такая безмерная глубина души! Кровать стояла высоко, и к ней вело несколько ступеней: убийца не вскрикнул, не расшибся, не ударился об пол. С глубокой естественностью он как-то опустился, сразу сел, как только свет фонаря упал на лицо зарезанной: и затем, так как ступеньки были узенькие, то он свалился со ступеньки на ступеньку, медленно и все воя. Он не умел упасть, не сумел упасть: зрители увидели закоченевшего, парализованного человека, который по законам механики, как мертвое тело, скатывается туда, куда тянет тело и где нет сопротивления. Как это было сильнее истерик, криков! Как это было страшно! и… благородно!
Игра японцев была необыкновенно отделана, была прекрасна и в мелочах, — и напоминала этими мелочами игру Московского художественного театра. С тем вместе эти театры, московский и японский, оба совершенно противоположны Сицилийскому народному театру. Это — две разных школы, ответ на требования двух разных вкусов, проводники двух совершенно разнородных взглядов на театр. Когда смотришь сицилийцев, то, вследствие великой природной талантливости актеров и врожденного изящества их, отдаешь предпочтение их игре и перед москвичами, и перед японцами. Но это — случай, удача. В Сицилии есть, без сомнения, множество подобных же трупп, но с обыкновенными, заурядными способностями, — и игра их, вероятно, в высшей степени непереносима. В таких посредственных труппах искусство, разум, традиция и школа не закрашивают их врожденную посредственность, и она выпяливается перед зрителями во всей ее убогости и, пожалуй, отвратительности. Между тем театр все-таки есть искусство, т. е. искусственность. Искусство же воспроизводит природу (действительность), повторяет природу, но — не переносит ее целиком в свою область, в область красок, форм, бронзы или, вот, — на сцену. Величайшие в истории реалисты, семиты, поклонившиеся действительности как чему-то священному, «святому», запретили вовсе, религиозно запретили себе, всякие копии («идолы») и копирование (искусство)! К чему двойники, зачем удвоенность, к чему мираж, — когда есть действительное, {280} подлинное, что следует любить и чтить. Такова борьба евреев, Библии, Талмуда против «кумиров». Театр есть также «кумир» и «построение кумиров», — «подобий» моисеева законодательства. Отвращение к этим «подобиям» вытекает вовсе не из идеализма евреев и Библии, не из спиритуализма будто бы их, не из схематизма и отвлеченности их духа, а, напротив, — из непредставимой для нас силы реализма в них, нюха, и жадного нюха, к трепещущей кровью действительности! Уж какой там схематизм и спиритуализм, когда в основу всего положено разделение на «трефа» и «кошер», на употребительность и запрещенность разных сортов мяса, смотря по способу убоя скота. До такой конкретности, конкретизированности религиозных понятий, никогда не доходили в Европе.
Но я отвлекся. Если, таким образом, театр есть искусство, то он допускает, а в некоторых случаях и требует искусственности. Оставляя в стороне игру японской труппы и останавливаясь на москвичах, мы должны заметить, что гг. Станиславский и Немирович-Данченко довели обдуманность игры до апогея; и, до известной степени, они закончили вообще возможное в этом направлении, закончили данную школу, поставили около нее точку. Обстановка пьесы, гримы, костюмы, но главным образом, конечно, самая игра актеров, ведение всех ролей, до самых последних подробностей, доведена под умным управлением и направлением глав театра до последнего совершенства. Всему дан последний чекан, последний удар сценического резца. «Живи и далее так же », — хочется воскликнуть театру, посмотрев, напр., «На дне» М. Горького или «Вишневый сад» Чехова. — «Живи дальше…» Но вот на слове-то «живи» невольно поперхнешься. Все это — слеплено, все это — мозаика замечательного режиссера; я бы даже сказал — «гениального» режиссера, если бы по самому существу своего дела режиссерство не было сферою исключительно ума, понимания, такта и опытности, а отнюдь — не гениальности, ни в каком случае — гениальности. Московск. худож. театр весь есть мозаика: а мозаика — не «живет», но, просуществовав некоторое время, — даже и рассыпается. Дело в том, что актеры Художественного театра вовсе не «живут» на сцене, а только выполняют, не отступив в звуке и позе ни на миллиметр, ни на полутон, заранее уже обдуманное, взвешенное, выверенное. Собственно вдохновенен в театре один г. Станиславский, но это режиссерское вдохновение, чем оно выше и гениальнее, — тем властительнее связывает самую возможность вдохновения у исполнителей, т. е. у актеров, — у всей массы их. Театр не «живет», а именно — «представляет». Конечно, это — так и правильно, это — согласно с самою задачею искусства, искусственности, — с задачами сцены, где мы видим не жизнь, а подражание жизни, «кумир» ее, «идол» ее. Но в Художественном театре это доведено до края и даже переведено через край, и здесь как-то вершина отрицает свое основание. Дело в том, что актер в некоторые патетические и гениальные секунды {281} игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он, правда, — «играет», «подражает»: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, — и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь «кумир» просвечивает Бог, — чтобы через секунду опять сокрыться. Игра актера, после гениальной секунды невыносимой для сцены правды, опять впадает в неправду и бедность собственно искусственности, актерского мастерства, грима и позы, хотя бы и с величайшим совершенством разработанных. Но это — уже не то, ибо никто не смешает даже самый великолепный кумир с существом Божеским и божественною истиною. Возвращаясь от аналогий к самому делу, мы заметим, что Художественный театр в Москве сделал невозможным самое зарождение именно на его сцене таких артистов, как Ермолова, как Федотова или покойный Музиль; о таких артистах, как Шумский и Щепкин, я не говорю, по незнанию их; Мочалова, как описывает игру его Белинский, тоже нельзя представить на сцене Художественного театра. Художественный театр прекрасен именно весь, в нем прекрасно именно все; но среди этого сплошного прекрасного не проходит изумительных штрихов, которые восхищали бы душу особенным непереносимым восхищением. Он поэтому чарует ваш взор тот вечер, когда вы смотрите его игру; и каждый вечер вам хочется снова повторить это очарование, т. е. опять пойти в него. Но это не все действие театра, которое возможно. Вы через несколько лет не вспомните, как задрожал вдруг голос у такого-то артиста или как он выполнил такой-то жест, — который лег на вас неизгладимым пластическим впечатлением, вызвал у вас секретно слезу, воспитал вас, дал вам новое чувство, новое понимание жизненных вещей, житейских положений и отношений.
Поэтому в силу самого существа своего Художественный театр навеки останется более сильным в области комедии, нежели в области трагедии, в области быта, нежели в области — лирики и страсти. По самому существу он скульптурен, а не музыкален. А театр должен быть и музыкален. Сцена должна не только артистически очаровывать, но и нравственно волновать зрителей. Все это недостижимо для театра г. Станиславского или — чрезвычайно трудно достижимо, почти — недостижимо. В последнее время он обратился к даванию стилизованных вещей. Это в высшей степени естественно, так как тут пластика, стиль, играет господствующую роль, — так как это другой, обратный полюс музыки и музыкального. А он не музыкален. Замечу, наконец, что он очень культурен, но он в высшей степени не отвечает русским способностям, которые в театре иногда требуют натуры «живьем». И, вообще, не отвечает существу русского театра, который допускает введение «грима» и «паричка», техники и искусственности — только там, где изменяет природный дар, где недостает внутреннего жара. А где он есть, они играют и призваны играть «свою роль».
{282} Театр г. Станиславского появился у нас в пору глубокого упадка сил сценического мастерства, когда Ермолова и Федотова уже почти закатились за горизонт, Стрепетова умерла, когда давно умерли Щепкин и Шумский — в Петербурге на всех сценах играют какие-то худощавые или толстые чурбаны, и театр окончательно стал превращаться в пошлое ремесло, скучное для зрителей и едва кормящее своих лжежрецов. В эту пору выступил г. Станиславский со своей мыслью. Недостаток таланта, которого не было, не было просто нигде в театре, — он заменил глубокою личною вдумчивостью в дело и тщательной, бережливой обработкой всех подробностей. Нет актеров — выступил режиссер. И выступил почти гениально. Он заставил почти позабыть, в чем дело. Он сделал величайшую подделку таланта, которая почти заставила забыть о недостатке его, — забыть, что в природной даровитости актера — все дело сцены. Он подкрасил нашу печальную действительность, которая является едва ли не печальною действительностью всех сцен Европы. Почему-то это искусство везде падает и уже упало. Что-то есть в духе эпохи, что мешает расцвести ему. Большие ли страдания, большая ли лирика мешает этому или страшное опошление бытовых форм и, наконец, крайняя раздробленность индивидуальных существований, обособленных фигур?.. Кто знает! Все хмурятся. «Всем не до театра». В театр не собираются, «предвкушая», а — заезжают. «Лучше в компании, чем одному», и отправляются туда, иногда не забыв справиться, — «хорош ли буфет?..». При такой публике мудрено актерам играть с жаром. Публика и актеры подталкивают друг друга к общему ничтожеству, умалению. Ну, это в общем — очень большое движение, и не станем же мы каркать, как черные вороны, что вообще вся наша цивилизация с разных концов «подмачивается»…
1909 г.
Из мыслей зрителя[cclxxvii]
Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература, т. е. как совокупность, положим, журналов и газет. В апогее, в расцвете этого рода искусства или, точнее, этого способа выражать себя — история такого-то актера или история такого-то маленького, индивидуализированного театра должна бы быть также интересна и сложна, как история (беру примеры наудачу) нашего «Современника», «Дела», «Московских Ведомостей» и проч. Она должна бы иметь в себе такие же и, главное, в таких же подробностях великие и плачевные дни; иметь свои падения и триумфы. За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, — хоть в ее кусочке, частице, — как идут за погребальною колесницею великого писателя и композитора, Глинки или Чайковского. Конечно, все это {283} и есть, их с любовью провожают в могилу; имя актера, артиста, артистки — почтенно. Я с любовью осматривал на Смоленском (в СПб.) кладбище один памятник, воздвигнутый любимой артистке императорской сцены (имя сейчас забыл). Я чувствовал что-то особенное и волнующее в этом сочетании православных молитв, православного погребения, всей обрядности, всей видимости православия, — с мыслью об «артистке императорских театров», о которой, думая, всегда вспомнишь стих Пушкина:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит[cclxxviii]…
И около этого… печальное, протяженное, дьяконское: «Юность и доброта телесная во время смерти увядает! и язык опаляется, и гортань иссушивается, — очей красота угасает, доброта лица изменяется, вся сила воли сокрушается, — и все безмолвствует»… Острое сочетание…
Итак, любовь и уважение, конечно, провожают в могилу артистов, но все это как-то более тускло, более узко, мало сравнительно с тем волнением, какое окружает гроб и погребение писателя, оратора, великого общественного деятеля. Между тем актер живым волнением волновал живую массу! Это такое огромное действие, такое огромное дело, наконец, до того это сладко и мило для толпы, что рыдания, а не «кое-что» должно бы окружить «вечную разлуку»… Я говорю о гробе, потому что около него подводятся итоги, — и, таким образом, говорю о всей жизни, о цельной оценке человека и деятельности.
Нет любви к вещи без интереса к ее подробностям. Мне кажется, настольною и любимою книжкою у каждого актера должны бы быть «Театральные воспоминания» С. Т. Аксакова, автора «Семейной хроники». Эти воспоминания, касающиеся все мелочей великого театрального искусства, написаны почти с такой же любовью, как и воспоминания Багрова-внука. Вот вчитываясь в эти мелочи, думаешь, что театр действительно мог бы сделаться великим, если бы к нему было, т. е. сохранилось и распространилось, то отношение, какое было у С. Т. Аксакова; может быть, было и у многих людей его поколения, но потом куда-то бесследно исчезло. Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру, и из новичков или зашедших в театр «поскучать» он делает любителей Мельпомены; с другой стороны, чуткая художественная толпа волнует и подымает актера: взаимный магнетизм, без которого обе стороны остаются холодны, индифферентны, незначащи. Игра, сцена и зрители — это всегда целое, или бессмысленное, или высокоосмысленное.