{250} Когда религия стоит далеко от жизни, и пока далеко, — она хороша! По крайней мере — красива, эстетична и, кажется, нравственна. «Добра в самой себе».
Как только она приближается к жизни, замешивается с нею, — является безвкусица и безобразие приблизительно «воды, взбалтываемой с маслом». Просто — ничего не выходит! Ничего … Как это ужасно!
Ничего — о труде и для труда! Никакой им помощи!
Ничего — о разуме и для разума! Никакого ему руководства!
Ничего — о предприимчивости, смелости, мужестве, храбрости! Нет им крыльев!
Ничего — о любви и детях! Нет им цветка!
Все закричат: «Но вы забыли поэзию православия! Тут — пластика, художество, которое сотворялось в веках!!» Я отвечу на это, что и не имею ни малейшего намерения отвергнуть или умалить дивное художество греков в христианстве, этот словесный Парфенон, может быть, даже лучший мраморного! Я говорю совершенно о другом: о недостаточности, о неполноте. Религия должна все обнимать, она — universus[104] духовный: ибо ведь она относится к Богу, Зиждителю Universus’а вещественного, видимого. Я сказал не всю свою мысль… «Религия должна все обнимать» — этот тезис естественно переходит в другой, более грустный: «а то, что всего не обнимает, и не есть религия, а только… пластика и поэзия около чего-то, чего — нет!»
Не здесь ли родник давно наблюдаемого «безверия» семинаристов и академиков, — и того вообще, что люди науки и знания незаметно и неуклонно разрывают с «верою». Они не удовлетворяются художеством; ум, правильно мыслящий, воспитанный, дисциплинированный, естественно, спрашивает о том, что стоит за эстетикою. Он хочет предмета, а не качеств; существительного, а не прилагательных … И вот этому-то требованию «имени существительного в себе» Православие и не может ответить иначе, как косвенно и уклончиво: «Взгляните на лики эти, старые, тысячелетие поклоняемые! Вслушайтесь в напевы эти, над которыми миллионы рыдают!..». На все это ум, на этот раз холодный и гордый, ответит: «Да! — это старцы себе сочинили, во утешение, чтобы не так грустно сходить в гроб. Легко умирать под этими ликами, под эти звуки, но каково жить! Здесь ничего — для жизни, ничего — даже наставительного. Все это — даже не нравственно, и не только односторонне, но и — глубоко эгоистично, ибо старцы даже не сложили ни одной молитвы для ребенка, молитвы ребенка за болящую мать, молитвы матери о болящем ребенке. Они думали о себе. Мне 30 лет: {251} позволю и я о себе подумать и, vice versa[105], просто забыть о всем этом, и о ликах, и о напевах, пока в 60 лет я не начну в своем роде выходить в отставку, — и вот тогда вспомню об этой религии, характерной религии инвалидов и старичков на пенсии».
Возьмем труд человеческий: чту лучше, желательнее, «богоугоднее», — трудиться или тунеядствовать? Казалось бы, о чем и спрашивать? До того ясно. Однако на этот ясный вопрос знаменитая притча, — неизъяснимо трогательная, — о богатом и Лазаре отвечает резко отрицательно, что «быть нищим угоднее Богу, милее для Бога, нежели быть вечно в труде» (суета). Пример Марии и Марфы[ccxlviii] подтверждает это же, раздвигает дальше эту мысль. Так как отвергнуть труд прямо было бы слишком чудовищно и разошлось бы прямо с заповеданием, данным Адаму, то отвержение коснулось не прямо его, а того, с чем труд связан, как с вечным мотивом своим, — коснулось богатства. «Не будь богат! Не стремись к богатству, довольству, избытку, обеспечению. Кормись около других, — крохами от стола их. Эти сытые, трудолюбивые, богатые пойдут в геенну огненную, а ты возляжешь с избранниками Божиими».
Нерв трудолюбия был перерезан, отныне станут трудиться «со скрежетом зубовным», с отчаянием. Понесут работу как муку. Работа как поэзия, как религия — умерла и невоскресима, пока манит нас эта вековечная притча…
И взгляните на живопись церковную: где здесь пахарь, проводящий борозду? Где усталая жница? Их нет; как нет и матери, кормящей грудью своего ребенка, нет матери, качающей засыпающего ребенка. Грех ли все это, земледелие, материнство? Скажут, что хотя это и «не грех», но, однако, все это «не церковно». Церковь — вне труда, вне семьи. «Лазарь» не косит, не пашет. У него нет мускулов. Он — и не муж. «Таковых есть Царство Небесное».
Старец, «в отставке», инвалид, «вот‑вот умереть»…
И неужели только «на исходе» осветимо религиею? Разве Бог создал только закат солнечный, и не Он ли же сотворил и утренний восход?
А если и утро принадлежит Богу, как вечер, то есть какая-то и религия молодости, юности, детства, свежести. Но только мы, под впечатлением «скорбных старых ликов» и печальных напевов, даже не умеем и подумать об этом, представить это… «Пути заказаны»… Но пути есть.
Кто-нибудь скажет: «Чего же вы хотите? Чтобы религия учила драться на кулачки?» Именно потому, что религия есть религия, т. е. непременно идеализация тех вещей, к которым она относится или которые {252} задевает, она и не может научать «драться на кулачки», как и вообще ничему грубому, жесткому. Религия выше человеческого, — а посему все человеческое она не может клонить долу, а только поднимать к небу.
1907 г.
М. В. Нестеров[ccxlix]
— Ни одного лица спокойного…
— Ни одного «нормального», законосообразного, уравновешенного, «официально» одобренного…
— Ничего официального…
— Все в смятении!
— Смятение, как бы расходящееся из одной точки…
— В этой точке — молитва, экстаз… немного — сумасшествия… что-то прекрасное, безмолвное, целое, говорящее только жестами!.. Какая-то всемирная (или предмирная?) Офелия, как бы овладевшая стихиями природы и согнувшая по-своему деревья, расположившая по-своему пейзажи, давшая им свои краски и выражение, меланхолию, слезы, беззвучные крики…
— Вот Нестеров, сам — плотный художник, с твердым лицом, крепкой фигурой, ездящий по монастырям и расписывающий соборы. Этими стихиями души своей, как внутренним соком, он «прилип» к религиозным сюжетам Руси, как они слагались и сложились до него, исторически; «прилип» и полюбил их, как супруг супругу. И как супруг чем сильнее и крепче любит супругу, чем страстнее к ней прижимается — тем более приближает ее к себе и преображает ее и изменяет в соответствии с собою: так Нестеров, отдавшись «церковной русской живописи», наполнил ее собою и бессознательно и невольно для себя подчинил ее той «Небесной Офелии», которая сама им когда-то могущественно овладела. Мы почти можем наблюдать по нему, как рождаются «мифы» и «мифологическое», как произрастают религии; как «индивидуальное» борется с народным, «любится» с ним и поборает его; и, словом, как появляется то, о чем говорят: «Вот — религиозный феномен: разгадывай и раскусывай его».
«Религиозный феномен» — это что угодно, в какой угодно форме: как — полоса религиозной живописи, как «религиозно-живописная школа», или — как фактическое чудо, как полоса «чудотворчества» и «религиозных увлечений» целой эпохи или народа; как — «Лурд», как — «Св. Сергий Радонежский», как — Мурильо, Гирландайо или Рафаэль. Выражения, оболочка — разны; формование, сердцевина — одна во всем.
«Одно во всем»… Вот это «одно» есть у Нестерова. И от этого он, его личность, как и совокупность нарисованного им, образуют «религиозный феномен», цельный в себе, замкнутый и законченный. Хотя обыкновенно {253} соединяют имена: «Васнецов и Нестеров», но для этого соединения нет никакого другого основания, кроме внешнего — их современности друг другу. На самом деле оба живописца идут параллельно и вне всякой связи и зависимости друг от друга. Нужно говорить: «вот — Васнецов», «вот — Нестеров» — или входить в одну залу — Васнецова и в другую — Нестерова.
* * *
Молитва… «Православие», этот сложный и огромный культурный феномен, взят Нестеровым в молитве, в молитвенности своей. В «православии» все есть: светлое и темное, краски и контуры, обряды и иерархия; есть законы, была история. Самая молитва была «по чину», но была и без чина — «на случай», «в случайных обстоятельствах». Но и в этих «случайных обстоятельствах» и уже вне всякого «чина» молитва вырывалась на Руси и у русского человека, так сказать, в общей гармонии с духом и историей и даже с иерархией и законами церкви своей: Нестеров вот именно и вынул из сердца русского человека эту «молитву в особых обстоятельствах и свою личную», и — облек ее в краски исторические, в быт исторический, которым она и не противоречит, но с которыми непременною связью не связана. Она — лична, порывиста; пылает, а не теплится. Это — «горе Аннушки», «потеря Исидора», «заключение судьбы старца Ивана», а — не безличный и «вообще» «выход из церкви», «около стен монастыря», «крестный ход», «в монастырской гостинице», «Верую, Господи, и исповедую» (Н. П. Богданова-Бельского), не — религиозный «жанр» и не «народные сцены» возле религии… Все эти «народные сцены» являли собою, в истории нашей живописи, как бы «la nature morte»[106] религии; Нестеров дает и дал ее «la nature vive»[107].
Молитва есть сердце религии. Историки религий, обыкновенно профессора и обыкновенно туповатые, ища «причин религии» и «происхождения религий», указывают 1) на идею бесконечности, 2) необходимость безначального в основе всего начального, 3) идею силы, — безграничной среди ограниченных бессилии, и проч. и прочее: забывая, что «начало религий» кроется во всяком дому, в каждом человеке, что оно возможно во всякой биографии, хотя в некоторых биографиях и даже в очень многих никогда не наступает. Это — дело обстоятельств. Артезианский колодезь не вскрылся, но вода есть. Это «вода есть» всяких религий, и вообще религиозность, заключается в неудержимой потребности молитвы, — в том, что в некоторых обстоятельствах жизни, или трагических, или особенно высокого, «небесного» счастья, душа человеческая, душа личности человеческой, «вся превращается в молитву», так что в ней, кроме молитвы, ничего и нет, ни размышления, ни чувства, ни воли, ни объектов желания или стремления… Молитва и молитвенность {254} ранее всех «вер»: и веры собственно и сложились из этого основного молитвенного настроения; они построились в определенные речи, — уже гораздо менее твердого, оправдываемого и доказуемого содержания, — из этой почти бессловесной музыки души человеческой и, в зависимости от нее, от пластики лица человеческого, которую мы называем «молитвенностью»…
Человек испытал утрату чего-нибудь такого, с чем собственно и соединены были все его земные привязанности, скрепы с землею. Дом его, имущество его, близкие, друзья, место, отечество, это поле и этот луг, эти лица и, наконец, собственное его прошлое, стало глубоко не нужно ему, уже не «прикрепляет» его к себе; постыло, даже противно; все обращается в «nature morte», «вещи» без значения и души… Он одинок и свободен, страшно свободен и страшно одинок. Небеса разверзаются: душою безгранично легкою и грустною, именно от того, что «скреп» нет, — он улетает в звезды, в глубь земли, «куда положен дорогой покойник» или «куда улетела дорогая покойница», и душой безгранично напряженною ищет жизни там на место умершей, всего умершего, «nature morte» — здесь… Лицо оступенелое, недвижное; глаза устремлены в одну точку: губы сжаты, помертвели; глаза не умеют плакать: этот маньяк, «человек яко труп» живет далеко-далеко душою, за Сириусом, около центра земли, — как Данте в «Аде», «Чистилище» и «Рае», как ассирияне и египтяне в своих «астральных мифах», как греки около «хтонических»[ccl] своих «божеств»…
И, наконец, — как русские в этих своих «легендах», «чудесах», «сказаниях», «преданиях», около монастырей, храмов, на погостах, около «Владычицы- заступницы », около «Всех скорбящих Радости». Какие названия: «скорбь», «заступление»… Вот начало религий! Чего же ищут ученые со своим: 1) идея бесконечности, 2) идея всемогущества?.. Впрочем, разве же когда-нибудь ученый «молился»? разве ему «прилично» молиться? И они пишут о «религиях», как если бы слепой писал «о цветах» или скопец «о любви»… Положим, и евнухи у турок видят сцены любви: но разве же им можно поручить написать стихотворение: «К возлюбленной»?!
* * *
Нестеров не иконописен. Не его дело писать «Бога», а только «как человек прибегает к Богу». Молитвы, — а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне «Святая Русь» — это сказалось с необыкновенной яркостью! левая часть, где стоят Спаситель и за Ним «особо чтимые» на Руси «угодники»: Николай Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец — эту часть хочется закрыть руками. Еще образы угодников стереотипно «верны», т. е. как пишутся на образах, не хуже и не лучше. Но фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая… до чего, до чего это неудачно! «Всея Небесныя Державы Повелитель»… нет, это что-то {255} не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто никакое, никаковское… Но, закрыв или отбросив эту левую часть, — почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно… Это — молящаяся Русь! и как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли «Вседержителю» свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную! Этот едва ли не слепой старец с белыми космами волос, — девочка умиленная, больше всего умиленная (она взирает на Спасителя), за плечо которой он держится, — две странницы с палками позади его, бабы, все видевшие и всех видевшие, сироты, одиночки, которых били в детстве и которые голодали всю жизнь, — старик с коробом и узлом впереди, на коленях, — этот монах, серьезный, «уставный», — эта чуть ли не «сестра милосердия», только часть лица которой видно, в белом платочке и косынке, — недоумевающая, грешная, темная девочка-подросток, с острым и упорным, «во грехах» упорным, лицом, — и почти самые выразительные три последние фигуры: высокой старухи-схимницы, бабы «соседки» и, между ними в середке, юной и прекрасной «вопленницы» или «юродивой» или «святой» (музыка «Офелии» во всей картине), — как это все говорит!!!.. И наконец, пейзаж, покрытый снегом, с нашей северной плохой растительностью, и эта «любимая» синичка на тростинке, возле земли, — до чего все это «наше»! и как все это художник угадал или подметил и возлюбил!.. Нигде — мертвой точки, на огромном полотне.
Но я сказал, что он не «иконописен», — и едва ли не было существенною ошибкою приглашать его «расписывать соборы», где надо было уже писать «того, к Кому молитва», а не самую молитву, молящихся. Его эскизы «Пр. Исайя», «Моисей» — верх слабости. Из икон только одна (№ 3 каталога выставки), «Богоматерь», — мне показалась удачною. Это просто хорошо, как красота, как религиозное… Да ведь Богоматерь и молилась, а не только на Нее молятся: Богоматерь, со скорбным путем своим, с «оружием, проведенным через Ее сердце», — это «наше», «мы»; т. е. высшее, чем мы, но все же глубоко-человеческое, а не одно и поглощающе-небесное. И это удалось Нестерову.
Лучшею картиною мне показалась «Убиенный Царевич Димитрий»… До объяснительных (в каталоге) слов художника: «по народному поверью души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих» — нельзя было понять, что именно он изобразил. И, не понимая темы картины, она вся казалась до последней степени искусственною… Только теперь ясно, что он и рисовал не реальность, а… призрак-действительность, поверье-веру. Это выражено чудно, и едва поймешь, в чем дело, — как поймешь необыкновенную удачу в выполнении страшно трудной, сверхъестественно трудной темы… Царевич, убиенный… и странствует, и лежит… Он как бы странствует, поднятый Властною-Силою из гроба: но ноги недвижны, или едва ли движутся, и во всей {256} фигуре — эта мертвенность, страдание (убит, зарезан), жалоба и прощение «миру сему»… Рука или (у усопшего) «ручка» положена на грудь, и не как живая, и не как совершенно мертвая, «с которою все кончено»… Нет, для нее не все кончено, есть «тот свет», — и вот она и весь он еще в полу-«этом», полу-«том» свете… Граница, колебание между землею и «там» схвачена и выражена поразительно. Тона — зеленоватые, прозрачные. Ни — день, ни — ночь, а сумерки, «тот свет». «Тот свет», но в котором живет и наша природа, этот сад или лес или «что-то» с растительностью, где странствует покойник и не покойник, с чуть-чуть закинутою головою. Теперь самое тайное в картине — улыбка Царевича, не жалующаяся, но жалкая, слабая, небесная, «святая»… Это — удивительно! Еще бы крапинка краски, тронуть бы кистью — и ничего бы не вышло (см. эскиз № 24).
Договорю об «иконности»… По самым задачам своим и существу это есть нечто «уставное» и «недвижное», — к чему относится и может и должна относиться «без препон» молитва всякого, во всяком состоянии, — всех, народа… Я сказал «без препон» — и в этом все дело. Здесь не должно быть никаких зацеп индивидуальности, никакой несоответственности поклоняющегося и поклоняемого: а поклоняются все, народ, и поклоняются не в экстазе, а спокойно, в нормальном состоянии, «вообще»… Отсюда икона должна иметь и получила как бы снятие с себя «всех индивидуальностей», индивидуализмов: она — обобщилась, есть «вообще икона», с потускнением в ней всего особенного и частного. Как это вне средств Нестерова! Вне линии его полета, гения. До известной степени он — анти-«иконен»! Хотя бы лично он и поклонялся «иконам», плакал пред ними: но нарисовать икону, хорошо и даже хотя бы удовлетворительно, — вне его средств. Он — лирик; ну, а икона — это существо «эпическое», «стоит в углу» и на нее «взирают». Необходимость общего и тусклого в иконе до того очевидна, что лучшие «иконы» суть потемневшие старые образа, где и не разберешь черт «лика», они намечены или видны чуть-чуть: да и то — скрыто, едва виднеется, в прорезе для «лица», сквозь золотую или серебряную ризу… Эти «ризы» у нас самое характерное в «иконопочитании»: о них надо бы писать особо, и я ограничусь здесь только общим замечанием, что суть «ризы» заключается именно в отрицании, в борьбе и победе над «живописью», «живыми» красками, над выразительностью, особенностями, индивидуализмом черт… Народ этого не любит и не хочет, — и ведь тут есть немножко чуткости к «поклонитесь в духе и истине»… Бог должен быть невидим, и Он, конечно, невидим: ну, а уж если история и быт и приказания сделали его «видимым», то «пожалуйста, поменьше», и лучше — если «совсем ничего нельзя разобрать» (под ризой, «темный лик», «старый образ», почерневший).
Но бог — «прибежище» мое, «заступник», «Сильный», перед Коим «расточаются врази» (бесы) и Который держит «в цепи» все эти «нечистые силы», — должен быть окружен сиянием, богатством, золотом, {257} нашим человеческим мастерством, «усердием», «жертвою», — и — вот родник этого художества риз, золотых, серебряных, чеканных, с жемчужными венцами и нагрудниками… Великолепие и сила! Об иконе Божией Матери, которую похитили в Казани, в связи с этим похищением писали, что она «имела не одну, а несколько риз»: и, вероятно, в праздник особенно торжественный «Матушку» облекали в ризу особенно великолепную… Это хорошо, это народно, это живо. Тут, в этом усердии к «ризам», конечно, есть несколько «язычества», отрицания христианского «спиритуализма»: но ведь давно начали говорить и указывать, что не все в язычестве было ложно и что есть в нем бессмертные частицы.
О Нестерове и о Васнецове можно сказать, что они оба изменили характер «православной русской живописи», внеся в ее эпические тихие воды струю музыки, лирики и личного начала. «Суть»-то Православия они бесконечно возлюбили: но «суть»-то эту они и бесконечно изменили. Просто они одолели ее своим талантом: ибо и «тишина»-то ее, эта бесконечная эпичность, кроме многих других причин имела еще под собою и то маленькое простое обстоятельство, что сонмы мастеров-ремесленников старой Руси и «обыкновенной» Руси были просто бесталанны и даже религиозно-неодушевленны. «Одно к одному», и к большим причинам прибавилась эта маленькая. И вообще Русь, сравнительно с Западом, прожила бесшумную историю: вместо Крестовых походов — «хождение игумена Даниила во Св. Град Иерусалим»[ccli], вместо Колумба и Кортеса — странствование купца Коробейникова[cclii] в Индию, вместо революций — «избрание Михаила на царство»… Все — тише, глаже. Без этих Альп… Все «Валдайские возвышенности», едва заметные даже для усталой лошадки. Не будем этого порицать и вспомним изречение Монтескье: «Счастливы народы, которые не имели истории »[ccliii]. Шум времен есть «история» в смысле сцены, драки, свалки, шума и грязи. Наши тихие дома не имеют «истории», и чем меньше в них «историй» — тем, конечно, лучше. Религия наша, церковь наша — это тоже едва — с «Валдайскими возвышенностями» необозримая равнина, на которую не заглядится художник и мыслитель, но где отдыхает душа… «Отдыхает» душа, «утихает» сердце, «облегчается» грусть, горе, печаль… Вот — православие, тихое, милое, без Монбланов, без бурь. Без опасных ледников и сверкания снежных вершин… Тут все — быт и контуры быта. Но история двигается, и, может быть, мы придвинулись к тому, что Монтескье назвал «несчастиями истории». Нестеров и Васнецов не без причины появились: и как на одну из глубоких, подземных причин можно указать на то, что до них «живопись Православия», кроме серьезных, но равнодушных красок, стала невольно прибегать иногда и к комическим краскам. «Крестный ход», «Протодиакон», «В монастырской гостинице», «Венчание» (в Третьяковской галерее) — все это, увы, есть, было в «быту» нашей церкви, церковности «Валдай» еще терпим: но непереносима топь, болото. Где появилось смешное или презренное — вовсе уж нет «веры», невозможна или пропадает она… {258} И вот явилась буря, вихрь… Явилась музыка. «Эпичность» Православия простерлась до того, что она даже не допустила музыки в себя, этого первого, главного выражения религиозных настроений. «Слишком беспокойно»… «Быт» до того одолел, что начал затягивать все «Православие» какою-то паутиною и сонливостью: и до такой степени, что встревоженным, тоскующим душам, т. е. настоящим-то религиозным душам, стало просто некуда прибегнуть со своими молитвами, молитвенностью. Ни — «хтонических божеств», ни — «разверстого Неба»: одни «Александры Невские» в латах, — и вот‑вот бы только надеть на них регалии, звезды, «ордена», как уже и надели наши архиереи…
Тихо, сонно… Нет и «Валдая»: и он, невысоконький, скрылся за спиною… Тележка все скатывалась, скатывалась… Показались топи, сырь… Потянуло болотом; заела мушкара…
Тут, как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба, — раздалась музыка и музыкальность Васнецова, Нестерова. «К небу! к небу!»… Все оглянулись к небу. Вот отчего мы их любим.
1907 г.
Ибсен и Пушкин — «Анджело» и «Бранд»[ccliv]
О «Бранде» Ибсена много писали и говорили в связи с постановкою его на сцене Художественного театра сперва в Москве и затем в Петербурге. Причем менее говорили о пьесе в сценическом или литературном отношении, а все внимание сосредоточилось на героическом характере главного действующего лица, молодого пастора Бранда. Он вызвал искренний, глубокий энтузиазм. Мне лично пришлось выслушать чтение в Петербурге. Не так давно г. Свенцицкий[cclv], наиболее энергичный ревнитель церковного обновления, прочел здесь, в Петербурге, в одном небольшом религиозно-философском кружке о том же «Бранде». Чтец был очень увлечен личностью Бранда, и, когда я слушал его молодую, суровую речь, точно обличающую современное рыхлое общество и зовущую его к «Богу высот», мне было грустно и жутко…
Вероятно, Ибсену была известна заметка, приведенная Грегоровиусом в «Истории города Рима», что когда Григорий Гильдебрандт еще был монахом и проводил свои реформы, то пятившееся перед ним духовенство, довольно слабое и довольно грешное, говорило: «Это какой-то святой сатана ». С одной стороны, Григорий так был предан Богу, что не мог служить мессы, не заплакав в некоторых местах ее. А с другой стороны… он был так беспощаден к человеческим слабостям, вообще к человеку, даже к тому что нормально в человеке, но только слишком обыкновенно, — как вот и этот протестантский «Бранд».
С другой стороны, Ибсен, наверное, не знал нашего Пушкина и его бессмертного «Анджело». Вы помните доброго старого дука (герцога), {259} который, желая поправить нравы и распущенность в своем народе, временно оставил свое герцогство и передал бразды правления суровому Анджело. Идеалист Анджело, — идеалист закона, государства и также «добродетелей», — споткнулся о скромную, стыдливую девушку, которая пришла его умолять о прощении своего брата-повесы, который «произвел общественный беспорядок», сделав беременною одну горожанку… Но не буду пересказывать: пусть читатель прочтет «Анджело» и с запасом впечатлений от него, непременно с этим запасом, перечтет или идет смотреть пьесу Ибсена…
Бранд — это молодой энтузиаст веры. Без всякой необходимости и только для прикрасы ему приданы реформаторские мысли, сурово-реформаторские и одновременно религиозно-революционные. Повторяем, это ненужная прикраса: ибо и протестантская, и католическая Церковь, как равно и наша православная, в ортодоксальной основе своей, в нетронутой, переформированной сущности, страшно требовательны, строги и хотят всего того, и ничего более, чего хотел Бранд и чего он требовал от людей, от родных… Все они проповедуют именно «Бога высот», проповедуют Голгофу, суровый идеализм; требуют беспощадного самоограничения, отречения ради служения Богу от жены, детей, отца и матери, от имущества, богатства и суеты… Т. е. всего того, чего требовал Бранд и что составляет новизну и «реформационность» его личности. Все это старо, как мир: строфы Ибсена-Бранда, только могущественнее и прекраснее, есть у бл. Августина; совсем по-Брандовски (почти в тех же словах) это было выражено бл. Иеронимом. Помните, как он передавал о явившемся к нему И. Христе, который потребовал от него, чтобы он отрекся от эллинизма и латыни, «перестал быть цицеронианином», — или, в противном случае, «пусть не носит имя христианина». Это слишком старо в истории, это всеобще. В XIX веке знаменитый архимандрит Фотий в русском обществе проповедовал с не меньшей строгостью, чем ибсеновский Бранд, приблизительно то самое. По всему этому «реформационность» Бранда — только прикраса. Это обыкновеннейший ортодокс, но очень талантливый, пламенный, — энтузиаст дела наравне со словом. Однако и не больше: никакой, показанной Ибсеном, новый конструкции религиозных представлений он не имеет. И немудрено: автор не мог вложить своему герою, чего он сам не имел. Ведь, если не ошибаюсь, Ибсен вовсе не религиозный реформатор… Об этом не следовало бы забывать гг. Свенцицкому, Эрну и Ельчанинову, которые устно и печатно выступили в нашем обществе с культом личности и дела Бранда[cclvi].
Если бы Ибсен припомнил черты биографии Григория VII Гильдебрандта и прочел пушкинского «Анджело», он едва ли написал бы «Бранда»: ибо Бранд укладывается в которую-то из этих двух схем. В удачном и чистосердечном случае, если он золото без прогаров, — это все-таки только «святой сатана», за которым следовать мы сознательно не хотим. Во втором случае, менее удачном, т. е. если он только золотист {260} снаружи и вот пока очень молод, а на самом деле у него есть «червоточинки», личные свои поползновения, хотя бы и очень идеалистические, но именно свои, — он всего-навсего молодой «Анджело» или — скажем понятиями нашей истории — Победоносцев сейчас по выходе из Училища Правоведения.
Кажется, истина лежит где-то в середине, на соединительной линии между Гильдебрандтом и Анджело. Гильдебрандт, повернувший весь католицизм на новый путь, конечно, — что-то побольше ибсеновского персонажа, как побольше и самого Ибсена. Итак, Бранд ближе к Анджело. Это ничего, что он замучил свою бедную жену и упрекал ее, что она «привязана еще к идолу», к этим вот остаткам платьица и игрушек своего умершего ребенка. «Почему ты ко мне одному, великому Бранду, не привязана, а привязана еще и к памяти ребенка?» Тут так и брезжется Анджело: Бранд просто не любит жены своей, вяло ее любит; и это не ручательство, что этот господин под старость не заглядится на… какую-нибудь Вирсавию[cclvii]. Ведь опять же Давид, оставивший вековечные псалмы, был что-то покрупнее и подействительнее Бранда…
В конце концов я думаю, что «Бранд» — претенциозное и поучающее произведение Ибсена, не весьма удачное даже в литературном отношении, а в религиозно-нравственном — глубоко-ложное…
* * *
В целях диалектики приму на себя роль вовсе неверующего, вот как Фохт или Молешот, и начну спорить с «Брандом» и его русскими прозелитами. Это будет рельефнее рассуждений. Итак, Бранд повелительно зовет меня «поклониться его Богу высот». Поклониться Богу суровому и взыскательному, Который более всего презирает человеческие слабости, осуждает самую человечность («гуманизм» в пьесе) и требует исполнения долга, долга и долга. «Долга» не в отношении к людям, а только в отношении Себя, «Бога высот», неумолимого и гремящего идеалами, которых, впрочем, нигде не формулирует и не определяет. Бог его поэтому есть еще как бы Бог до «откровения», не давший людям никакой заповеди. Но собственное Его «божественное Лицо» не оставлено в тени Ибсеном и Брандом. По Бранду, Бог этот требует страдания, самоотречения, «Голгофы, которую каждый должен найти в жизни своей, на пути своем». Почесываю затылок и отвечаю: