I
П. Перцов. Венеция и венецианская живопись. Издание второе, пересмотренное и исправленное. Москва, 1912 г. [cdiv]
Счастливейшие из соотечественников поднимаются сейчас и уже отчасти поднялись, чтобы ехать в Италию. Когда-то это было удовольствием, доступным только для богатых; но теперь, благодаря «Обществу образовательных экскурсий», это поистине драгоценное наслаждение доступно и разной учебной мелкоте. Почему-то всегда мне воображается среди русской толпы, входящей в собор св. Марка, в Колизей, в Замок Св. Ангела[cdv] или в галереи Питти и Уффици, — один исключительно косолапый, раскосый, неповоротливый юноша, лет 18‑ти, в наибеднейшем пиджаке и совсем не причесанный, в душу которого все эти «святые старые камни» Европы[cdvi] (Достоевский) западут с особенною глубиною, зажгут там неугасимую искру; и в художестве, в литературе, в науке он лет через 20 разом оплатит стоимость всех экскурсий и всех стараний «Общества экскурсий» и их трудолюбивых проводников-наставников… «Первая метла хорошо метет»: почему-то именно от теперешних экскурсий, пока они новы и свежи, ожидается много впечатления и, следовательно, результата…
Как раз к сезону экскурсий П. П. Перцов напечатал вторым изданием свою хорошенькую «Венецию и венецианскую живопись», придав ей, в отличие от первого издания (1905 года), совершенно карманный вид. К счастью, многочисленные снимки с картин, украшающие первое издание, все сохранены и во втором. Перцов — пассивный созерцатель-художник; не ждите в нем живого сочувствия и живого понимания «современности». В нем нет самого внимания ко всему этому. Греза {376} каждого его дня есть о вчерашнем дне. Поэтому, если бы он вздумал давать «Впечатления об Англии», а еже паче — о Соединенных Штатах, ничего бы не вышло, или вышел бы один комизм. Но к Италии и вот особенно к Венеции, которая и не имеет «сегодняшнего дня», в высшей степени идут его способности и самые недостатки. Вся Италия есть «первая аристократка» вчера и «последняя мещанка» сегодня; «сегодня» там — ничего интересного, важного, всемирного. Но почти тысячу лет Италия была (простите за грубость) каким-то «радием» Европы, дававшим во все стороны, во все страны тогдашнего цивилизованного мира — идеи, импульсы, толчки, зовы, призывы, исцеления… Да, исцеления, оживотворения: чем была бы Европа без католицизма? чем была бы она без Возрождения? Европа вся бы потускнела, вынь из нее этот дражайший алмазов «радий».
|
|
В основе — чудный итальянский человек, чудный итальянец, помесь римлян, осков, этрусков, готов, арабов, славян… Кто там ни воевал, ни «завоевывал» в эпоху «падения Западной Римской империи»? Но когда ее окончательно «завоевали» или завоеватели куда-то ушли или вымерли, — на месте всемирной толчеи остались драгоценные частицы всех племен земного шара (тогдашнего), отложившиеся там, как золотоносный песок на дне горных речек или как плодородный ил Египта в дельте Нила. Необыкновенный гений, необыкновенная изобретательность, необыкновенная подвижность — вот суть итальянца. Ничего — сонливого; ничего — косного; именно «радий», вечно действующий, в Гильдебрандте (папа Григорий VII), в Микель-Анджело, в Пьетро-Аретино (удивительная характеристика у Перцова этой фигуры «Возрождения»), в Колумбе, в Галилее, в шутах и великанах, в трагедии и комедии. Вся Италия — застывшие формы какого-то чудовищного извержения из недр земли, чудовищного переворота в недрах земли… На он кончился, и теперь все замерло.
|
|
Но возвратимся к Венеции. Отчего она вся так цветиста, красочна, фигурна, точно «нарочно», — что и составляет ее «личную особенность»? Мне думается, — от камня без растительности, на котором она построена. Можно ли представить другой город, где нет ни деревца, ни клумбы цветов, ни «бульвара», ни «сада», ничего!! И все — невозможно! Вода и камень. А солнце и воздух южные. Тогда «цветы» полезли на фасады домов, на стены и выступы церквей, — но цветы из мрамора, гранита, золота, бронзы, из всевозможных мозаик. Нищета, нет, — убитость природы вызвала роскошнейшую в мире архитектуру, и именно — в раскрашиваниях роскошную! А затем это перешло «на все», — на дух, на быт, на жизнь дня, века и веков.
В течение многих лет, т. е. нескольких поездок по Италии, П. П. Перцов изучал, вернее, всматривался и залюбовывался искусством Италии; и лучшие страницы его книги посвящены описанию и истолковыванию фаз итальянской, в частности — венецианской, живописи и скульптуры. Но он смотрит на искусство не как техник-живописец, {377} с целью подсмотреть и научиться, а как историк культуры, который живопись объясняет через человека и, в свою очередь, постигает человека через живопись. Этот «радий» Италии вечно перед его глазами, и в сущности им одним и занята его книга; им и его «эманациями». «Римлянин», «человек Возрождения», «венецианский патриций» и «патрицианка» — вот главное; небо, соборы, пьяцетта перед св. Марком, Canale Grande[131] — только аксессуары. Так ведь это и есть… Ах, что мир, — важен тот, кто на него смотрит.
|
|
Наслаждение и труд суть «боги» мира. Труд — в пыли дневной, в морщинах и мозолях. Но вот закатывается солнце… Я помню эту раннюю ночь на пьяцетте Венеции. Все молчали. Пьяцетта была точно голубая, и вся Венеция была залита каким-то голубым светом, шедшим от неба или от звезд или луны. Повторяю — все молчали. Витал великий «бог» наслаждения, главный бог земли. И человек забыл мозоли, труд, пот. Все, что он делал днем, — он позабыл легким забвением. Днем он работал, снискивал хлеб, пропитание, — не для пропитания и самого хлеба, ибо если бы для них работать, то лучше убить себя, — а чтобы все забыть ввечеру и отдаться наслаждению. Наслаждение есть великий бог, главный бог. У него чудовищные глаза, чудовищные ноздри, чудовищное ухо, чудовищный язык и, увы, — чрево. Все чудовищно и, увы, — прекрасно. И этот страшный «бог», вот когда взойдут звезды, тянет в себя все ароматы мира, все звуки мира, все краски его, все его сладости… как и мы тогда безмолвно тянули каждый свою «ниточку удовольствия».
— Хочу! живу! и для Меня живет все… А я обратно уже даю всему жизнь, — говорит великий Бог Ночи.
Так чередуются день и ночь, фабрика и храм, «обыкновенное» и божественное.
1912 г.
II
1812 год в баснях Крылова. Силуэты Егора Нарбута [cdvii]. Издание Общины св. Евгении [cdviii]. СПб. 1912 г.
Памяти Отечественной войны 1812 г. Снимки с современных картин, воспроизведенные на лицевой стороне открытых писем. Издание Общины св. Евгении [cdix]
Вот соединение аристократизма и демократии, — эти «открытки» в издании Общины св. Евгении: дешевизна — народная, даже простонародная, 5 – 10 – 15 к. за экземпляр; работа — в высшей степени {378} аристократическая, мысленно взявшая в эпиграф знаменитый стих Горация: «Procul, profanum vulgus!»[132] [cdx] В самом деле, в «открытках» передана вся художественная Россия, в лучших образцах кисти и резца, в лучших образцах зодчества, наконец, — вся старая, историческая Россия, в достопамятностях разных городов. Масса рисунков, специально исполненных для «открытых писем» Общины св. Евгении лучшими художниками! Недостаток «открыток» только тот, что они слишком хороши, т. е. их жаль посылать на почту, подвергать штемпелеванию, а просто хочется их покупать и составлять из них альбомы, т. е. целые исторические и картинные галереи, по 5 и 10 к. за штуку!! Посмотрите только М. Добужинского — «Александринский театр в зимний вечер», или «Весна» Левитана. Это сама поэзия в догадках художника и всем великолепии новейшей техники. Хочется невольно сказать, что все преимущества, какие имеет в смысле роскоши, культурности и обдуманности, в смысле богатства воспособляющих средств, помощи художников и т. д., Императорская сцена, Императорская опера, Императорские ученые и учебные заведения и художественные собрания, — все эти же преимущества имеет маленькое ремесленно-торговое дело «открыток», пущенное в движение Общиной св. Евгении. Какое это знакомство с Россией, начиная с Костромы и Парголова и кончая убранством отдельных зал в дворцах Павловска, Царского Села, Гатчины, Петергофа! Да и это ли только: издано несколько тысяч «открыток», обнявших Россию в истории и географии, в сценах битв и в смиренных деревенских ландшафтах. Сколько пользы! Как хотелось бы двинуть это в село и деревню!
К юбилею Отечественной войны Общиною издана серия новых «открыток», в 55 штук, дающая в снимках с картин того времени: портреты Александра I и Кутузова, «Тильзитское свидание» (в красках), форму важнейших военных частей и полков, от «преображенца» до «ратника» (все в красках), хронику, по дням, с 12 июня (переход французов через Неман) до 3 декабря 1812 г. («В окрестностях Сморгони») — и, далее, такие сцены, как «Спуск статуи Наполеона с Вандомской колонны» (с современной событию гравюры), «Бивуак казаков в Париже» (с гравюр, современных событию) и «Смотр русским войскам при переходе через Мангейм 27 июня 1815 г.» (с акварели неизвестного мастера, хранящейся в Павловском дворце). Особенно ужасное впечатление оставляет «Замерзание французов 3 декабря», рисунок Фабер дю-Фора; особенно прекрасное — «У стен смоленского Кремля 18 августа, в 10 часов вечера».
* * *
И. А. Крылов отозвался на события 12‑го года четырьмя баснями: знаменитою — «Волк на псарне», а также — «Обоз», «Ворона и курица» {379} и «Щука и кот». «Неповоротливый и вялый с виду, — пишет Н. О. Лернер во вступительной статье, — но чуткий духом Крылов, как гражданин и патриот, оценил грозное значение нашествия иноплеменников на Россию, и в написанных им в 1812 г. баснях заключаются отклики на события мрачной годины. Спокойно, без раздражения, поэт смеялся и над безрассудной заносчивостью врагов, и над ошибками своих, и поддерживал в русском обществе спасительную бодрость. Крылов не только смотрел на Наполеона как на дерзкого авантюриста, волка в образе человеческом, но в самом национальном характере французов, в направлении их исторических судеб видел великую опасность для остального человечества, и особенно для России. Консерватор по убеждениям, сама невозмутимость, сама степенность по темпераменту, Крылов ненавидел революционный дух, представителями которого являлись французы. Гувернера-француза он сравнил с ядовитой змеей, которая просится к крестьянину в дом нянчить детей (“Крестьянин и змея”), и, конечно, о французах думал он, когда говорил о безнравственном народе, руководимом мнимыми мудрецами (“Безбожники”). Крылов должен был желать родной стране победы над этим народом не только как над ее прямым врагом, но и как над носителем вредных, тлетворных идей».
Изданы Общиною св. Евгении только четыре басни, — хотя полнее было бы в «12‑й год в баснях Крылова» ввести как эти басни, т. е. «Крестьянин и змея» и «Безбожники», — так и «Кот и повар», «Раздел», «Добрую лисицу» и «Собачью дружбу», — в которых, по словам же г. Лернера, или несомненно, или правдоподобно содержатся намеки на отношения России к Наполеону, к своим германским союзникам («Собачья дружба»), или, вообще, к тогдашнему политическому и культурному положению России. Крылов — наш литературный Кутузов: даже и силуэты их, в черной краске выполненные, сходны. Теперь обратимся к рисункам. Все вообще издание, форматом в малый лист, отличается такою роскошью и художественностью, что не налюбуешься; а силуэты г. Нарбута, числом 21, — передающие для глаза сюжеты четырех басен и затем составляющие аллегорическую и историческую обстановку их же (портреты, аллегории, символы), — настоящая и высокая поэзия тушью. Хочется, чтобы свой высокий талант г. Нарбут приложил к иллюстрации наших классиков; хочется, чтобы вообще наши классики были когда-нибудь «императорски» изданы вот с таким же великолепием всех подробностей, живописи, бумаги, формата, шрифтов (конечно, старинного стиля!), как эти четыре басни в издании Общины св. Евгении. Танцевать, господа, — так танцевать.
К басням (каждой) сделаны г. Лернером исторические и библиографические примечания, — с его обычной компетентностью и искусством.
1912 г.
{380} III
А. Смирнов-Кутачевский. Иванушка-дурачок. Русские народные сказки. Рисунки художников Н. Николаевского, В. Каррика, С. Дудина, Г. Воропонова. С.‑Петербург. 1912 г. [cdxi]
Нельзя не порекомендовать горячо доброй русской земле и всем русским детям эту превосходную книжку, где прелесть народного вымысла и народного языка соединилась с тонким искусством художников-иллюстраторов. Книжка заключает в себе сказки: «Дурень и его братья» (с 2 рисунками), «Новины с того света» (4 рисунка), «Набитый дурак» (4 рисунка), «Жар-птица» (6 рисунков), «Дурак» (1 рисунок), «Как три брата спорили» (1 рисунок), «Об Иванушке» (1 рисунок), «Иванушка-дурачок» (8 рисунков), «Царевна, решающая загадки» (4 рисунка), «Четыре братана» (5 рисунков), «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» (8 рисунков), «Иван дурак» (5 рисунков), «Сивка-бурка» (2 рисунка), «Ванька-ротозей» (8 рисунков), «Мудрая жена» (4 рисунка), «Еще об Иванушке» (2 рисунка), «Сказка о семи братьях, удалых молодцах молодых», в стихах (3 рисунка), «Летучий корабль» (3 рисунка), «Иванушка-глушничок и Вифлеевна-богатырша» (6 рисунков).
Уже раньше, начиная с 1905 года, г. Смирнов работал над циклом сказок о знаменитом русском герое-«дураке», который на самом деле всех умнее, а главное — всех удачливее и счастливее. Об этом своеобразном народном эпосе он помещал статьи в журналах «Вопросы Жизни», «Русская Мысль» и «Образование». Разумеется, эти статьи научного, и вообще теоретического, содержания в данную книжку не вошли и в ней были бы совершенно неуместны. Книжка содержит только текст сказок. Но статьи и вообще все предварительное многолетнее изучение автора служат ручательством за превосходную установку текста и за обдуманность иллюстраций.
Иллюстрации выполнены пером и вообще даны в одной черной краске. От этого они не только не проигрывают, а выигрывают. Мысль сюжета сказки не залеплена красным, желтым, синим и прочее, а выражена в тонко ведущем свое «дело» перерисовальщика или игле гравера. Большая честь гг. Николаевскому, Каррику, Дудину, Воропонову, — честь и «спасибо» от русских семей. Изящество и какая-то своеобразная грация рисунков, а вместе — их выразительность и, я сказал бы, даже психологичность не оставляет ничего желать. Например, «дурак»… Смотришь и говоришь: «Этого дурака я видел где-то ». Сцены из сказочно-царской жизни полны пышности и великолепия и какой-то особой сказочной миловидности.
Сказка вообще миловиднее жизни, — что делать…
Что же такое этот «дурак»? — Это, мне кажется, народный потаенный спор против рационализма, рассудочности и механики, — народное {381} отстаивание мудрости, доверия к Богу, доверия к судьбе своей, доверия даже к случаю. И еще, — выражение предпочтения к делу, а не к рассуждениям, которые так часто драпируют собою тунеядство и обломовщину. Посмотрите-ка на «дурака» в работе, — хочется аплодировать:
«Он со всяким делом справляется и ни на кого не ругается: дурак и хату мел, и плетни плел, и за водой ходил, и коров доил — всякое домашнее дело у него в руках горело. Снохи (жены “умных” братьев) дурака любили, никогда его не били, когда нужно ласкали, потому что знали, что дурак им во всем подмога; но братья с дураком не знались, из-за него с женами ругались и каждый день им твердили, чтобы они его даром не кормили. Братьям не было приметно, что дурак работал на их жен безответно. Дурак каждый день бабам воду носил; а на это у него едва хватало сил: воды приходилось таскать не мало. Вот раз снохи тащат дурака с печи, просят, чтобы он, жалеючи их плечи, еще раз сходил за водой. “Ты парень молодой, — говорят они, — и сила у тебя что у быка; вот нако коромысло и ведерки, подвяжи свои опорки и беги скорей на реку”… Ну, тут, пошедши, — и поймал он “щуку”, по повеленью которой все делалось дураку, и он стал сильным и счастливым»…
Так сказывается в сказке о нем.
Кроме некоторой философии, несомненно вложенной в «дурака», в происхождении его сыграла роль и некоторая конкретность. В слишком многих домах у русских все доброе и крепкое принадлежит действительно «дураку», т. е. «придурковатому» сыну в ряду многих детей, придурковатому «брату» среди способных братьев, но которые благодаря своей «талантливости», во-первых, ничего не делают, а, во-вторых, доходят до разных «художеств», приводящих их даже в тюрьму. Эти «талантливые натуры», очевидно, развалили бы весь дом, — развалили и растащили, — если бы не «дурак», которому «художества» и проступки и на ум не приходят, который только ест и работает, — ну, положим, как лошадь или корова (если случится быть «дуре-сестрице», что случается). Но ведь и в дому крестьянском лошадь явно полезнее пьющего человека, озорного человека, лентяя-человека. Лошадь безответно работает — вот как именно «дурак»; а «дурак» работает, как лошадь, и в сущности спасает весь дом, спасает и кормит, спасает и строит. В элементарной жизни, какова русская старая и русская деревенская до сих пор жизнь, «дурак» и все множество действительных «дураков» играют огромную строительную и огромную охранительную роль… И можно сказать, чуть-чуть преувеличив, что деревня только и живет «стариками и дураками» среди склонной «закучивать» молодежи и умников… Книга Родионова «Наше преступление»[cdxii] есть вся до некоторой степени вздох по исчезающему «дураке Иване» в деревне, который матери повинуется, Богу молится, дрова рубит, избу поправляет, живет и никого «при своей глупости» не обижает… Еще можно заметить отдаленно, что в практической работе на земле правительство русское, государство русское, цари русские всегда построяли мысль свою и волю свою на «дураке» {382} или даже в дружелюбии с «работящим дураком», все возлагая на его покорность и терпение, всего надеясь от его работы и тихости и щедро его награждая полновесною заботою и любовью. Вечное «подожди» говорило оно «дураку» деревни и в конце концов освободило от крепостной зависимости благочестивого «дурака», — и оттого и сказка очень умно и очень хитро приводит «дурака» непременно «во дворец», спасать «царскую дочку от чудовища», и тут-то «дурака» постигает счастье и торжество. Поговорка «служи, казак! — атаманом будешь» — являет собою и вариант сказки о «дураке», и завет русского народа самому себе.
1912 г.
IV
Пасквале Виллари. Джироламо Савонарола и его время. Том I. Перевод с итальянского Д. И. Бережкова. С.‑Петербург. 1913 [cdxiii]
У нас развивается какая-то самодовлеющая техника печати; самодовлеющая и самодовольная. В то время как «Посмертные произведения гр. Л. Н. Толстого» отпечатаны аляповато и грубо, а Достоевский печатается в отвратительной рыночной форме еврейскою фирмою «Просвещение»[cdxiv], — будто какие-нибудь «Тайны Эженя Сю» или «приключения Шерлока Холмса», — и томы его неприятно держать в руках, — вдруг появляется хороший, полезный, но нисколько не исключительный труд итальянского ученого Виллари о Савонароле с таким великолепием типографской техники, около которой кажутся нищенскими все решительно издания наших классиков. Почему так издается Виллари, а не Гончаров? Отчего так не изданы Тургенев и Толстой? Раньше всех «Мир искусства» и затем ряд фирм, между которыми надо отметить «Пантеон»[cdxv], начали эти великолепные издания, произведшие решительно реформу во внешнем виде книги. Но этой реформе как-то недостает головы. Чтобы все дело не стало смешным, здесь нужно соблюдать соответствие и пропорциональность. Нельзя же вводить в ареопаг судей, которыми является вся читающая Россия, великолепного Лермонтова в костюме убогой вдовицы, держащей в руках «лепту» (академическое его издание), а на скромного итальянского профессора надевать императорскую порфиру.
Труд Виллари, конечно доступный в подлиннике профессорам, не интересный миллионной толпе едва грамотного читателя, собственно появляется на русском языке для студентов-филологов и историков, для таковых же курсисток, для гимназистов старших классов и для всех образованных людей приблизительно университетского уровня. Вообще, это обыкновенная книга для обыкновенного читателя: и причина для роскоши единственно в фантазии типографии или переводчика и издающей {383} фирмы «Грядущий день»[cdxvi], с ее редактором и, очевидно, директором А. Л. Волынским.
Тема книги прекрасна: борьба Медичисов и Савонаролы, эпоха Возрождения и этот монашеский выпад против нее. Лучшее в ней — великолепно выполненные (за границею) портреты: Джулиано Медичи, Козимо Медичи, Лоренцо Медичи, а также — и друзей последнего Гирляндайо, Полициано и Марсилио Фечино. Последние — со стенной живописи церкви Santa Maria Novella во Флоренции, которую и я несколько раз осматривал[cdxvii]. Теперь эта церковь ветхая-ветхая, как наш Василий Блаженный. Портреты трех Медичи — из галереи Уффици, там же. Труд Виллари вообще очень эскизен, короток, до известной степени «первоначален». В нем нет и тени живости и гения Мишле. В нем нет ни ярких характеристик, ни очень подробного изложения. До чего его страницы бессочны и почти напоминают по духу и легкой «морализуемости» распространенный учебник! Все это страшно сказать о книге таких типографских претензий, наконец, о книге такой огромной и тяжелой в руках, но я мужественно это говорю. На самом деле книга не так велика, как кажется: в ней всего 389 страниц из толстой бумаги, и набрана она великолепным крупным шрифтом. Текст короток, содержание «учебно»: а издана почему-то во вкусе Lorenzo il Magnifico[133].
Какие лица у Козимо, у Лоренцо, у Полициано… Не зная о них подробностей (и Виллари их не дает), хочется выдумывать подробности! В Лоренцо — точно Каин. Можно написать музыку на его портрет, нарисованный Вазари. Тут чувствуется плут, гений, художник, сластолюбец; великолепный «пересмешник» человечества, циник до исподней рубашки и артист во всем: о нем можно писать стихи; особенно много можно писать о нем анекдотов; ода к нему вовсе не идет, но — бесконечная потаенная хроника. Козимо — с лицом и в одеянии не то Плюшкина, не то архиерея, несущий толстую, должно быть пергаментную, книгу (портрет Понтормо). Какие люди, какие времена! Между тем Виллари ухитрился о них написать бледнее, чем Ключевский о петербургской хронике XVIII века. Перевод г. Бережкова местами неуклюж, местами неправилен в отношении русского языка. Напр.: «Но в душе этих чужестранцев осталось убеждение, что их тактика и их большие отряды, запертые в тесных улицах Флоренции, помочь делу, при такой новой и им совершенно неизвестной манере воевать, не в силах» (стр. 178). Согласитесь сами, что это тянется как гуммиарабик и склеивает не только язык, но и мысль читателя. Неправильности: «трактаты, в верности которых (вместо — которым) он клялся, он нарушил при первом же удобном случае» (стр. 149); «Испания объединила королевства Кастилии и Аррагонии (вместо — Кастилию и Аррагонию), изгнала мавров и уже, водимая гением и предприимчивостью Христофора Колумба, перебросила свои владения за Атлантический океан» (стр. 152). Тут, конечно, {384} не «водимая», как «водят за нос», но — «ведомая ». «Водимая» выражает постоянство действия в какой-нибудь срок; можно сказать, «водимая королем Фердинандом»; но Колумб только раз повел за собою испанцев, и они пошли за ним; а не постоянно куда-либо «водил» их. Напротив, они его отвели в тюрьму и он умер в оковах.
Вообще о всей книге можно сказать, что в ней много пуху и мало мяса. Единственно новая страница у Виллари — это где он рассказывает, что Савонарола купил и сохранил для Флоренции собрание греческих и римских рукописей Медичисов, которые могли бы пропасть или уйти во Францию в пору овладения Флоренциею войсками Карла VIII[cdxviii], и что, следовательно, он вовсе не был грубым врагом просвещения и классиков (стр. 374 – 375). Не только это указание, но и сопутствующие ему рассуждения Виллари совершенно основательны, и Савонарола был, конечно, благородным реформатором нравов, а ничуть не варваром-истребителем памятников античной красоты. Взгляд его на Савонаролу, как и на Медичисов, — умеренно-правильный, умеренно-спокойный. Он, конечно, верен объективно; но субъективно — это ученая умеренность автора как-то не дала ему почувствовать, по крайней мере не дала ему выразить, тот противоположный пламень двух сердец, Возрождения и монашества, которые боролись в конце XV века. Лучше бы ему сопоставить карнавальную песенку Лоренцо и потаенную молитву Джироламо: и тогда бы все стало понятнее. Тут боролись две поэзии, две красоты, может быть, — две даже истины. Два полюса. Или, точнее, — это соперничали истиной и красотой своей тропическое солнце и северное сияние. Право, трудно сказать, которое лучше… Одному — один час, и другому — другой час. И свое каждому — место. А они захотели оба царствовать в одной счастливой Флоренции и светить в одни и те же сутки на ее улицах.
И принеслись бури с севера и юга, и погасили магнетический свет Медичисов, и сожгли черного монаха.
1912 г.
V
Миронова [cdxix] в «Сафо» [cdxx]
Пьеса пуста, умна, поверхностна, как вообще у французов, которые умнее русских и изношеннее русских, и о ней нечего было бы писать, если бы не игра Мироновой. Эти случаи «возрождения» кокоток от подлинной любви и «впадения» чистых бытовых людей в руки кокоток — увековечены в «Даме с камелиями»[cdxxi], — и их вариации никогда не превзойдут прототипа.
Я дремал, скучал и готов был бы заснуть, если б меня не разбудили выкрики Сафо-Мироновой, выкидывавшей белье своему «суженому», решившемуся вернуться «под сень струй»[cdxxii], т. е. в домашний очаг, к классическим {385} дядюшке и тетушке. «Это — натура!» «Это — так!»… «Ах, и опротивело же мне слышать об этой Роне, о старом винограднике и каштанах, где вам заготовлена дозревающая девица», — говорит она возлюбленному… «Сосчитайте ваши платки!» — кричит она, кидая в него платками, и наконец выгребает из шкафа целую дюжину простынь и бросает в чемодан, около которого он копается. «Берите! Задохнитесь! Уходите!»
.........................................
И, наконец, другое: она приползает к нему в деревню и молит его любви. Человека нет, женщины нет, гордости нет; есть бессилие и несчастье. Я широко раскрыл глаза и встал. Пьесы нет, есть Миронова. Сыграть этого места невозможно «искусно»: какое же «искусство» может что-нибудь сделать там, где нет логики, последовательности, где, наконец, нет ничего разумного и есть вой, побитая брошенная собака, которая любит побившего ее господина, когда он отпихивается от нее ногой… Я весь замер в неописуемом волнении. О, это — опять жизнь! — в моменте до того ужасном, но подобные моменты бывают, случаются… И опять Миронова тут не «играет», потому что «играть» невозможно, а каким-то чудом переживает перед зрителем ужасное событие, и зритель клянется в душе никогда не ставить женщину в такое положение.
Слов нет, ничего нет, движений нет: все, под действием тоски и горя, вернулось в какой-то первобытный хаос, к каким-то первым элементам человеческого существа, человеческого разума, скорей человеческой бессмыслицы. Перед нами тоскующее животное! О, как его жаль, как страшен его вид. Членораздельная речь исчезла, человеческое слово пропало, остались только обрывки этого, остались только начатки этого! Она валится; не падает, а валится — куда, все равно ей. Любовь не держит — и ничто не держит, верность не держит — и точно земля под нею проваливается.
Я встал и замер (сидел в уголку темной ложи).
— Это — совершенство!!!
Больше ничего бы не прибавил и почти напрасно написал эти строки! Идите все (хотя, я думаю, Миронова не может же повторять своей вообще неповторимой игры и, должно быть, играет каждый раз особо), — идите все и посмотрите этот женский ужас.
1912 г.
VI
Ипполит Тэн. Путешествие по Италии. Перевод П. П. Перцова. Т. I. Неаполь и Рим. Москва. 1913 г. Со множеством рисунков [cdxxiii]
«Земля на севере всегда сыра и черновата; даже зимой луга там (в Западной Европе) остаются зелеными. Здесь (на юге) все серо и бесцветно. Лысые горы, белые скалы, широкие бесплодные и каменистые {386} равнины, почти нигде нет деревьев, кроме как на пологих склонах и в лощинах, полных мелкого камня, где укрываются чахлые шпалеры маслин и миндаля. Не хватает красок; это — только рисунок, тонкий, изящный, как на заднем плане картин Перуджини. Поля похожи на большое серое полотно, однообразно расчерченное. Но нежное, бледное солнце льет дружелюбно свои лучи с лазури, слабый бриз доходит до щек, как поцелуй; это вовсе не зима: это — ожидание, ожидание лета. И вдруг открывается великолепие юга: пруд Берра — чудесная голубая пелена, неподвижная, как в чаше, среди белых гор, — потом море, бесконечно разверстое, великая водная стихия, сияющая, ласковая, в переливающихся красках, в которых есть нежность самой очаровательной фиалки или только что распустившегося барвинка. А вокруг — полосатые горы, которые кажутся увенчанными славою ангельской, — так много света держится на них, настолько это сияние, плененное в лощинах воздухом и расстоянием, кажется их одеждой. Оранжерейный цветок в мраморной вазе, перламутровые жилки орхидеи, бледный бархат, окаймляющий ее лепестки, фиолетово-пурпуровая пыльца, которая дремлет в ее чашечке, — не более великолепны и милы… Вечером на дороге, идущей вдоль моря, теплый воздух касается лица; запах зеленеющих деревьев веет отовсюду, как благоухание лета; прозрачная вода кажется похожею на растопленный изумруд. Неопределенные, теряющиеся в темноте формы гор и крупные очертания берега неизменно благородны, а на самом краю неба просвет — полоса горящего пурпура — заставляет угадывать великолепие солнца»…
И еще немного:
«Хорошо, что я захватил в моем чемодане несколько греческих книг; нет ничего полезнее. К тому же классические фразы всплывают постоянно в уме в художественных галереях Италии: иная статуя заставляет почувствовать стих Гомера или начало диалога Платона. Уверяю тебя, что здесь Гомер и Платон — лучшие путеводители, чем все археологи, все художники, все каталоги на свете. По крайней мере, они более интересны, а для меня и понятнее»…
Эти шелковые строки и шелковые страницы молодого Тэна кладутся одна за другою перед глазом и умом читателя, и, перевернув триста таких страниц (крупной красивой печати), в опытном и любящем переводе г. Перцова, — читатель не чувствует себя утомленным. «Путешествие по Италии» — лучший труд Тэна, и совершенно поразительно, что он 60 лет оставался непереведенным на русский язык, на который какой только дребедени не переводили!.. Сколько русских путешествуют по Италии, живут в Италии; сколько живет там людей, вовсе не владеющих языками, даже французским: и им не было дано этого живописнейшего и оживленнейшего «руководства для путешественника» и «руководства для художника». Но оставим переводчиков и вернемся к Тэну. Будущий автор книг «Старый порядок и революция», «Об уме и познании» и «Об искусстве», — он посетил Италию в 60‑х годах прошлого века, именно на {387} рубеже эпох, когда она еще не стала меркантильною и парламентскою, хотя и готовилась и усиливалась к этому, — и когда, следовательно, еще не сбежали с нее древние великолепные краски и Возрождения, и папства, и могучего Рима консулов и императоров. Это был момент наилучший для срисовывания; и рисовальщик вошел в Италию и объехал Италию в наилучшую свою пору; когда ум его не был еще утомлен великими темами, которым он отдался потом, когда глаз зрителя был молод и все чувства восприимчивы. И каковы эти чувства и их острота — видно по сделанной первой выписке, где он накидывает (страница 6) первые ландшафты, которые увидел здесь; какова же была его образовательная подготовка — видно по второй выписке, которою он начинает обозрение скульптурных сокровищ Рима. «Не гид, — а классики!» Это восклицание настоящего ученого.
Будущий первый авторитет по истории Франции, он с этими же предрасположениями к историчности и с тем же запасом «реальных знаний» въехал в Италию. Тэн вообще — реалист; он перед всякими рассуждениями отдает первенство здоровому глазу, полному, исчерпывающему наблюдению. Поэтому читающий его книгу прежде всего наталкивается на массу фактов, обогащается массою сведений, и зрительного характера, и документального (что касается истории) характера. Конечно, этого недостаточно о стране, где нет чернозема, а есть Перуджини, где ландшафт всегда сер, а небо томительно воздушно, и «форнарина» («булочница») переделывается или преображается совершенно неисследимыми путями и способами в Madonna Constabile[134] [cdxxiv]. Вообще эмпирический ум Тэна не есть первоклассный ум для разгадки многих тайн Италии и «итальянщины». Но возраст, в какой Тэн путешествовал по Италии, все-таки поправлял эту господствующую и несколько одностороннюю черту его ума. Он был эмпирик, но не жестокий эмпирик. Изучения Италии и размышлений хотя бы об итальянской живописи невозможно кончить там, где их кончает Тэн; но для начала и даже для фундамента дальнейшего изучения — нет лучшей книги, чем его.
«Путешествие по Италии» в переводе г. Перцова имеет большие преимущества перед французскою книгою, какую имеют перед собою западноевропейские читатели. Именно, — Тэн дает один текст; между тем он же говорит, что «ничто так не помогает осматриваться в Италии, как хорошие эстампы зданий, статуй и картин». Отец г. Перцова совершил путешествие по Италии именно в то время, когда туда путешествовал и Тэн, — и привез в свою Казанскую губернию (помещик тамошний) множество снимков, фотографий и гравюр. Ими обширно воспользовался г‑н Перцов, и сам проведший два или три лета в Италии. О всех «видах городов», о «ландшафтах вообще», наконец, о зданиях, статуях и картинах, — о которых рассказывается в тексте Тэна, — он приложил превосходные снимки того времени. И не будет ошибкой сказать {388} или улыбнуться, что французам не мешало бы «перевести своего Тэна — с русского ». В самом деле, главы Тэна — «Прогулка по Риму от десяти вечера до полночи» или «Улица в Неаполе» — гораздо роскошнее читается в Петербурге и Москве, чем в Париже и Гавре! Ибо русский читатель видит на рисунках то, что француз мучится вообразить, представить себе.
1913 г.
Дункан и ее танцы
(14 января 1913 г. в Малом театре)[cdxxv]
«Бог сотворил человека для труда», — сказала Библия.
— И для танца, — вкрадчиво заметила Греция. И, подняв руки в воздух и обнажив бедра ног, спросила:
— Для чего же они так устроены, с этими утолщениями, с этими сбегающими линиями и с другими взбегающими линиями?..
— Вот, смотрите…
И понеслась в вихре легкой пляски, с развевающимися позади концами тканей, с другими концами, обвивающимися у бедер… Руки то поднимались, то опускались. Голова наклонялась, поворачивалась, откидывалась немного назад. И все время на губах блуждала счастливая улыбка.
«Улыбки не создал Бог», — заметила строгая Библия.
— Улыбку я добавила от себя, — ответила Греция. — Она выросла «из всего». И просто — она есть оттого, что я счастлива…
«Человек был счастлив до падения, — ответила угрюмо Библия. — После падения…»
— Я вспомнила то, что было до падения. И улыбнулась. Вспоминать не запретил Бог.
«Бог не запретил вспоминать рая», — согласилась Библия. И умолкла.
Греция же все развивала танец. Она подчинила все танцу, и мало-помалу вывела все позы человеческие, все положения человеческого тела — из танца. Из танца, — и из воспоминания невинного состояния человека до грехопадения.
И боги и люди сказали: «Хорошо».
* * *