ГАРМОНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ШАРЛЯ ВАЛАНТЕНА АЛЬКАНА
Давыдова Инесса Андреевна
Студентка III курса специальности «Инструментальное исполнительство» (фортепиано).
ГБПОУ «Пермский музыкальный колледж», г.Пермь
THE HARMONIC LANGUAGE OF CHARLES VALENTIN ALKAN
Davydova Inessa Andreevna
Third-year student of the specialty "Instrumental performance" (piano).
Perm music College, Perm
Аннотация: Огромное разнообразие имеет ладовая основа творчества Алькана. Так как композитор был заинтересован наследием прошлого – античной культурой и еврейским народным творчеством, весьма часто использовались Альканом модальные лады. Одним из первых в академической музыке XIX века Алькан применяет пентатонику – в двух этюдах op.35 – в фа-мажорном «Варварском аллегро» op.35 № 5, причём в лидийском ладуи в си-бемоль-мажорном этюде op.35 № 6, полностью основанном на пентатонике[1]в интересном сопоставлении натурального и гармонического си-бемоль мажора.
Особенно распространены в музыке Алькана семиступенные лады, так называемые «лады народной музыки», пришедшие из разных областей Древней Греции и Древнего Рима – каждый из них получил название из области, в которой был наиболее распространён. Алькан одним из первых в эпоху романтизма обратился к модальным ладам, особенно в программных произведениях на сюжеты античных первоисточников или еврейских религиозных текстов. Среди ладов минорного наклонения наиболее часто композитор употреблял фригийский лад (минор с пониженной II ступенью). Так, в песне без слов фа-диез минор op.65 № 5 «Гораций и Лидия», реплика Горация из его оды «К Лидии»: «Я Хлое уж фракийской покорился – её прекрасна песнь и сладок цитры звон, за ней бы я и умереть не устрашился – лишь был бы юный век судьбами пощажён…», т.е. поэт сообщает возлюбленной об измене с Хлоей и о любви к ней лишь за её таланты в пении и игре на цитре, иллюстрируется сумрачным фригийским до-диез минором, для придания мелодии античного колорита и ещё большей взволнованности. Интересно ладовое своеобразие соль-минорного эскиза «Маленькая ария в старинном стиле» op.63 № 26, написанного по переработанной Альканом еврейской народной песни из сборника еврейских и хасидских мелодий, к которому, по исследованиям Рональда Смита и Уильяма Александра Эдди, Алькан обращался очень часто. Соль минор здесь чисто условный – при ключе стоят два бемоля, но центром является звук «ре» (завершается пьеса квинтой «D2-A2» в левой руке). Следовательно, тональность данного эскиза можно трактовать тремя способами: как фригийский ре минор, гипофригийский ре минор[2] или же гипоионийский соль минор, как и обозначил композитор. Признаки гипоионийского лада здесь – это то, что «соль» не ощущается основным центром, но при ключе стоят два бемоля. Такие необычные лады являются частой характеристикой еврейских фольклорных мотивов. В статье мы рассмотрим ещё ряд особенностей непосредственно гармонического языка Алькана.
Abstract: the fret basis of Alkan's creativity has a Huge variety. Since the composer was interested in the heritage of the past – ancient culture and Jewish folk art, modal frets were often used by Alkan. One of the first in academic music of the XIX century, Alcan uses pentatonics – in two etudes op. 35 – in f major "Barbarian Allegro" op. 35 No. 5, and in the Lydian fret and in b-flat major etude op. 35 No. 6, completely based on pentatonics in an interesting comparison of natural and harmonic b-flat major.
Especially common in the music of Alkan are seven-step frets, the so – called "frets of folk music", which came from different areas of Ancient Greece and Ancient Rome-each of them got its name from the area in which it was most common. Alkan was one of the first in the era of romanticism to turn to modal modes, especially in program works on subjects of ancient primary sources or Jewish religious texts. Among the frets of the minor mood, the composer most often used the Phrygian fret (minor with a lowered II stage). Thus, the song without words in f-sharp minor, Op. 65 No. 5 "Horace and Lydia", a replica of Horace his ode to "Lydia": "I am Thracian Chloe really obeyed – its a wonderful song and sweet harp, the bell, for her I'd die they were not afraid of – only would have been the young age of fates is spared...", i.e. the poet reports the sweetheart about the affair with Chloe and love her only for her talents in singing and playing the harp, illustrated by the gloomy Phrygian C sharp minor, to give melodies of ancient flavor, and even more emotions. It is interesting to note the fret peculiarity of the g minor sketch "Little Aria in the old style" Op. 63 No. 26, which was written after Alkan's reworked Jewish folk song from the collection of Jewish and Hasidic melodies, which, according to research by Ronald Smith and William Alexander eddy, Alkan turned to very often. The g minor here is purely conventional – there are two flats in the key, but the center is the sound "d" (the piece ends with the fifth "D2-A2" in the left hand). Therefore, the tonality of this sketch can be interpreted in three ways: as Phrygian d minor, hypophrygian d minor, or Hypo-ionic g minor, as the composer indicated. The signs of a Hypo-ionic fret here are that the "salt" is not felt by the main center, but there are two flats at the key. Such unusual frets are a frequent characteristic of Jewish folk motifs. In this article, we will consider a number of other features of the directly harmonic language of Alkan.
Ключевые слова: Алькан, Шарль Валантен, гармония, лад, тональность, новаторство, форма.
Keywords: Alkan, Charles Valentin, harmony, fret, tonality, innovation, form.
Одна из главных особенностей гармонического языка Алькана – это использование тональностей более, чем с семью знаками, что очень необычно для музыки XIX века. Как заметил Вениамин Смотров в параграфе 2.10 о гармоническом языке Алькана из своей диссертации, Алькан был «настоящим рекордсменом»[3] по применению в принципе редко используемых тональностей, особенно среди композиторов эпохи романтизма. В этом же параграфе Смотров объясняет это тем, что композитор не считал логичным отклоняться из диезных тональностей в бемольные и наоборот. Действительно, в ми-бемоль-минорном этюде Алькана «Смерть» op.15 № 3 можно найти целые эпизоды в таких глубоко бемольных тональностях, как соль-бемоль минор (рис.1), фа-бемоль минор (рис.2), фа-бемоль мажор (рис.3) и даже ля-дубль-бемоль мажор (рис.4). Этюд «Смерть» – это одно из самых трагических произведений не только в творчестве Алькана, но и во всей фортепианной литературе. Возможно, поэтому автор и выбирает столь мрачный исключительно бемольный колорит, для показания всего трагизма человеческой смерти.
рис.1. Ш.В.Алькан. Этюд ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3 – соль-бемоль-минорный эпизод
рис.2. Ш.В.Алькан. Этюд ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3 – фа-бемоль-минорный эпизод
рис.3. Ш.В.Алькан. Этюд ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3 – фа-бемоль-мажорный эпизод
рис.4. Ш.В.Алькан. Этюд ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3 – ля-дубль-бемоль-мажорный эпизод
В коде «Варварского аллегретто» фа-диез минор op.39 № 10 Алькан использует даже некоторую «политональность»[4] фа-диез мажора в пассажах правой руки с ре-дубль-диез мажором (!!!) в мелодической линии левой руки и даже впервые в музыке XIX века использует звук фа-трижды-диез (!!!) третьей октавы (рис.5). «Варварское аллегретто» – одно из самых трансцендентно виртуозных и продолжительных фортепианных произведений (его масштаб – 36 страниц), вероятно, по этой причине, Алькан здесь отклоняется в такие многодиезные тональности. В свою очередь, в «Словно Фаусте» ре-диез минор из Большой сонаты «Четыре возраста» op.33, как тональность доминанты, Алькан использует именно ля-диез мажор (рис.6), а в своём неоконченном до-диез-мажорном камерном концерте op.10 № 3, фортепианная партия которого воплощена в пьесе «Andante con moto» op.13 № 2 (рис.7) – именно соль-диез мажор.
рис.5. Ш.В.Алькан. Этюд фа-диез минор «Варварское аллегретто» op.39 № 10 – кода, фа-диез мажор
рис.6. Ш.В.Алькан. Большая соната «Четыре возраста» op.33 – 2 часть. «30 лет. Словно Фауст» ре-диез минор
рис.7. Ш.В.Алькан. Три романтических Анданте – op.13 № 2 – Andante con moto, до-диез мажор (фортепианная партия камерного концерта до-диез мажор op.10 № 3)
В 21-й вариации ми мажор «Caccia» известного ми-минорного этюда Алькана «Пир Эзопа» op.39 № 12 (имитирующей сцену охоты с лаем собаки из басен Эзопа), в 5-6 тактах происходит небольшое отклонение в ре-диез мажор – тональность мажорной VII ступени к ми мажору (рис.8). Подобные гармонические функции и даже фактуру (также чередование ми мажора с ре-диез мажором) можно встретить в трио «Героического» полонеза Шопена ля-бемоль мажор op.53 (рис.9).
рис.8. Ш.В.Алькан. Этюд ми минор «Пир Эзопа» op.39 № 12 – вариация XXI ми мажор «Caccia»
рис.9. Ф.Ф.Шопен. Полонез № 6 ля-бемоль мажор «Героический» op.53 – средний раздел
Алькан очень часто использует «неаполитанский секстаккорд», т.е. II низкую ступень. Здесь можно поспорить с суждением Смотрова, что Алькан предпочитал отклоняться в тональности более, чем с семью знаками, тому, чтобы использовать отклонения в диезные тональности при исходной бемольной и наоборот. Как мы уже упомянули, в ми-бемоль-минорном этюде Алькана «Смерть» op.15 № 3 можно найти эпизоды в фа-бемоль мажоре и фа-бемоль миноре – это «неаполитанская» II ступень по отношению к ми-бемоль минору (мажорный и минорный вариант). Проведение темы в фа-бемоль мажоре присутствует и в ми-бемоль-минорном трио алькановского марша ми-бемоль мажор для духового оркестра «Ускоренный шаг». Но, всё же, существуют и исключения – в некоторых произведениях Алькан применяет энгармоническую замену – «неаполитанскую» II ступень замещает повышенной I ступенью. Так, в Похоронном марше ми-бемоль минор op.26 (рис.10), вместо того, чтобы отклониться в фа-бемоль мажор, Алькан применяет отклонение в далёкий ми мажор, как позднее и в ми-бемоль-минорном финале Симфонии для фортепиано соло op.39 № 7 (рис.11). В подходах к репризе после трио в некоторых произведениях трёхчастной формы, что, начиная с эпохи классицизма, принято называть «ложной репризой», композитор проводит исходную тему также в тональности повышенной I ступени. «Ложная реприза» в алькановской пьесе «Маленькая сказка» ми-бемоль мажор, начинается в ми мажоре (рис.12), а в ля-бемоль-мажорном эскизе «Вера» op.63 № 9 – в ля мажоре (рис.13). В свою очередь, тональность среднего раздела прелюдии Алькана ля-бемоль мажор «Грёзы любви» op.31 № 17 – именно ля мажор (рис.14). Неожиданная энгармоническая замена до-диез мажора на ре-бемоль мажор присутствует в одной из интермедий этюда Алькана до-диез мажор в духе фуги «Контрапункты» op.35 № 9 (рис.15), а партия оркестра в неоконченном Камерном концерте до-диез мажор op.10 № 3 записана также в ре-бемоль мажоре[5]. Связующая партия «Словно Фауста» ре-диез минор из Большой сонаты «Четыре возраста» op.33 написана в далёком си-бемоль миноре вместо более привычного ля-диез минора (рис.16a), аналогично, один из эпизодов фа-диез-минорной песни без слов «Appassionato» op. 67 № 5 звучит в далёком си-бемоль миноре вместо ля-диез минора (рис.16b). Принцип подобной перегармонизации и замещения функций используется и в средней части Бравурного этюда до мажор op.16 № 1, в которой аккомпанемент на органном пункте «es – b» может показаться тоническим органным пунктом к ми-бемоль мажору, но на самом деле являются доминантой к ля-бемоль мажору. В прелюдии си-бемоль минор «Время прошло» op.31 № 12 монотематичная мелодия перегармонизуется ноктюрновым аккомпанементом по полным функциональным оборотам си-бемоль минора, ре-бемоль мажора и си-бемоль мажора. Поэтому можно сделать вывод, что Алькан мог отклоняться в совершенно далёкие тональности, равно, как и использовать тональности с очень большим количеством знаков.
рис.10. Ш.В.Алькан. Похоронный марш ми-бемоль минор op.26 – ми-мажорный эпизод
рис.11. Ш.В.Алькан. Симфония для фортепиано соло – 4 часть. Finale. Presto, ми-бемоль минор op.39 № 7, ми-мажорный эпизод
рис.12. Ш.В.Алькан. «Маленькая сказка» ми-бемоль мажор – «ложная реприза», ми мажор
рис.13. Ш.В.Алькан. Эскиз ля-бемоль мажор «Вера» op.63 № 9 – «ложная реприза», ля мажор
рис.14. Ш.В.Алькан. Прелюдия ля-бемоль мажор «Грёзы любви» op.31 № 17 – средний раздел, ля мажор
рис.15. Ш.В.Алькан. Этюд до-диез мажор «Контрапункты» op.35 № 9
рис.16a. Ш.В.Алькан. Большая соната «Четыре возраста» op.33 – 2 часть. «Словно Фауст», ре-диез минор – связующая партия, си-бемоль минор
рис.16b. Ш.В.Алькан. Песня без слов фа-диез минор «Appassionato» op.67 № 5 – си-бемоль-минорный эпизод
Для зрелого и особенно позднего творчества Алькана характерен ещё более интересный гармонический язык. Уже в экспромте ля минор op.32b № 4 Алькан неожиданно отклонялся из ля минора в ми-бемоль мажор и до минор (рис.17). Это предвосхитило эстетику и стиль поздней песни без слов ля минор «Andantinetto» op.70 № 2 на тему еврейской народной песни-медитации, в которой также присутствуют отклонения из ля минора в ми-бемоль мажор (рис.18). Композитор хотел показать такой переменностью лада национальный еврейский колорит произведений. В программном Каприччио в солдатском духе ля минор op.50, написанном в рондо-сонатной форме, Шарль Валантен Алькан применяет нетрадиционные тональные планы. Тональность «залихватской» побочной партии («Cranement») – си мажор (рис.19), разделяет с ля минором целых 5 знаков. Модуляция в си мажор происходит через связующую партию в фа-диез миноре, изображающую жалобы солдат на нелёгкую жизнь – «Dolce, quasi gemito» (рис.20), а заключительная партия звучит в ми-бемоль мажоре (рис.21). Реприза здесь зеркальна, что нередко встречалось в романтических сонатах (к примеру, в 1 части известной Второй сонаты Шопена си-бемоль минор op.35) – вначале появляется побочная тема (рис.22) в тональности до мажор, а затем главная партия в исходной тональности с добавлением раздела Lentement – медленной трагической коды-«послесловия» (рис.23). Средняя часть фа-диез-мажорной пьесы op.60 № 1 «Моя любезная свобода» написана в соль мажоре, перекликающемся с ля минором (рис.24). Средняя часть ля-мажорной песни без слов op.67 № 4 «Doucement» написана в весьма далёкой тональности ре-бемоль мажор (рис.25) и предвосхищает как тональным планом, так и интонационно, «Итальянское каприччио» ля мажор op.45 Чайковского для симфонического оркестра – средняя часть написана также в ре-бемоль мажоре и имеет некоторое сходство с алькановской песней без слов (рис.26) [6].
рис.17. Ш.В.Алькан. Экспромт ля минор op.32b № 4
рис.18. Ш.В.Алькан. Песня без слов ля минор «Andantinetto» op.70 № 2
рис.19. Ш.В.Алькан. Каприччио в солдатском духе ля минор op.50 – побочная партия, си мажор
рис.20. Ш.В.Алькан. Каприччио в солдатском духе ля минор op.50 – связующая партия, фа-диез минор
рис.21. Ш.В.Алькан. Каприччио в солдатском духе ля минор op.50 – заключительная партия, ми-бемоль мажор
рис.22. Ш.В.Алькан. Каприччио в солдатском духе ля минор op.50 – побочная партия в репризе, до мажор
рис.23. Ш.В.Алькан. Каприччио в солдатском духе ля минор op.50 – кода
рис.24. Ш.В.Алькан. «Моя любезная свобода» op.60 – средний раздел, соль мажор
рис.25. Ш.В.Алькан. Песня без слов ля мажор «Doucement» op.67 № 4 – средний раздел, ре-бемоль мажор
рис.26. П.И.Чайковский. Итальянское каприччио ля мажор op.45 – Allegro moderato, ре-бемоль мажор
Первым в XIX Алькан использует кластерные гармонии, предвосхищающие гармонии XX века. Мрачные диссонансы Преисподней наполняют до-диез-мажорный похоронный марш «Ад» из Большого концертного дуэта для скрипки и фортепиано op.21 (рис.27), карикатуру на шествие дьявола создаёт Алькан в соль-диез-минорном эскизе «Маленький дьявол» op.63 № 45 с помощью кластерной диатоники (рис.28) и завершающий разгон ракеты изображает композитор также с помощью кластеров в коде Интродукции и экспромта ре минор «Ракета» op.55 (рис.29).
рис.27. Ш.В.Алькан. Большой концертный дуэт для скрипки и фортепиано op.21 – 2 часть. Похоронный марш до-диез мажор «Ад»
рис.28. Ш.В.Алькан. Эскиз соль-диез минор «Маленький дьявол» op.63 № 45
рис.29. Ш.В.Алькан. Интродукция и экспромт ре минор «Ракета» op.55 –кода
Практически в каждом произведении Алькана можно встретить секвенции – как диатонические, так и хроматические. Кроме того, для музыки Алькана также характерны необычные ходы по квартам, как, например, в этюде ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3 (рис.30) и в песне без слов фа-диез минор «Agitatissimo» op.38 № 5 (рис.31). Под влиянием Алькана этой формулой воспользуется и Лист в своём ре-минорном Трансцендентном этюде «Мазепа» (рис.32). Такие же тональные планы Алькан избирает и внутри произведений – тональный план средней части си-мажорного Триумфального марша – cis – gis – dis, интересны также секвенции в поздней песне без слов ля мажор «Allegro vivace» op.70 № 3 – по принципу простейшего автентического оборота (D – T), тональный план, соответственно, es – d – C, в тональностях, далёких к основной (рис.33).
рис.30. Ш.В.Алькан. Этюд ми-бемоль минор «Смерть» op.15 № 3
рис.31. Ш.В.Алькан. Песня без слов фа-диез минор «Agitatissimo» op.38 № 5
рис.32. Ф.Лист. Трансцендентный этюд № 4 ре минор «Мазепа»
рис.33. Ш.В.Алькан. Песня без слов ля мажор «Allegro vivace» op.70 № 3 – средний раздел, ре минор
Подобные тональные планы использует композитор и в циклах из 25 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях op.31 (1847) и из 49 эскизов op.63 (1861). Если Бах располагает свои прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» по хроматической гамме, Шопен свои 24 прелюдии op.28 (уже в XX веке такой принцип выберет и Скрябин в своём цикле из 24 прелюдий op.11, и Шостакович в своих циклах из 24 прелюдий op.34 и из 24 прелюдий и фуг op.87) – по квинтовому кругу, то Алькан располагает пьесы своих циклов по квартам (чаще всего – сочетание мажора и минорной субдоминанты). Тональный план цикла прелюдий op.31 таков: C – f, Des – fis, D – g, Es – as, E – a, F – b, Ges – h, G – c, As – cis, A – d, B – es, H – e, C. В цикле эскизов op.63 тональный план схож, но всё же несколько отличается, и весь цикл разделяется на 4 тетради, по 12 пьес в каждой и 13 – в 4-й тетради[7]. Тональный план первой тетради: C – f, D – g, E – a, Fis – h, As – cis, B – es. Во второй тетради тональный план отличается только тем, что мажор и минор как бы «меняются местами», т.е. – c – F, d – G, e – A, fis – H, gis – Des, b – Es. В третьей тетради тональный план меняется более значительно – пьесы теперь уже располагаются не по квартам, а по квинтам (сочетание мажора и минорной доминанты) и добавляется дополнительный 13-й эскиз, словно 13-й месяц (второй Адар) в високосном году Ха-луах ха-иври: C – g, D – a, E – h, Fis – cis, As – es, B – f. В заключительной, четвёртой тетради, расположение по квинтам остаётся так же неизменным, а мажор и минор вновь «меняются местами»: c – G, d – A, e – H, fis – Cis, gis – Es, b – F, C. Интересно заметить, что каждая из тональностей повторяется по два раза, до мажор – три раза, а ре-бемоль мажор и до-диез мажор – по одному разу. Японский музыковед еврейского происхождения Ю.Мураи заметил то, что тональные планы всех тетрадей алькановских эскизов очерчиваются по контурам в шестиконечную звезду Давида. Кроме того, здесь можно заметить и то, что, возможно, Алькан, как синагогальный еврей, мог здесь изобразить еврейский годовой цикл, в котором 3 года невисокосные и имеют 12 месяцев (каждый эскиз соответствует каждому месяцу, начинающемуся традиционно с Рош-ходеш[8]), а каждый 4-й год – високосный и имеет 13 месяцев (ровно, как и 4-я тетрадь содержит в себе 13 эскизов). Таким образом, Алькану принадлежит два цикла, посвящённый смене времён года – это переиздававшийся несколько раз в op.8, 12 и 16, но в 1838 году вошедший в op.74, ранний цикл «Месяцы», характеризующий общеевропейский календарь[9], а также цикл из 49 эскизов, характеризующий, собственно, годовой цикл из Ха-луах ха-иври. А также, композитор мог в этом цикле создать аллюзию и на 49 дней, которые освобождался Израиль от рабства с Египтом, по псалму № 113. В циклах этюдов op.35 и op.39, Алькан выбирает единый порядок тональностей, также по квартам, начиная от «ля»[10] – ля – ре – соль – до – фа – си-бемоль – ми-бемоль – соль-диез (ля-бемоль)[11] – до-диез – фа-диез (соль-бемоль)[12] – си – ми. Прелюдии для педальера op.66 композитор располагает по бемольным тональностям (учитывая предполагаемую энгармоническую замену фа-диез мажора на соль-бемоль мажор, Алькан оставил эту прелюдию диезной, вероятно, по причине того, что, по сути, большая часть прелюдии написана в фа-диез миноре, и эта тональность удобнее, чем соль-бемоль минор) – F – d, B – g, Es – c, As – f, Des – b, Fis – es. Подобный порядок тональностей можно встретить и в цикле Юношеских, Больших и Трансцендентных этюдов Листа (но начинал с тональностей без знаков, а заканчивал тональностями с пятью бемолями, т.е. первый этюд «Прелюдия» написан в до мажоре, а двенадцатый «Метель» – в си-бемоль миноре). В цикле из 30 песен без слов Алькана в 5 тетрадях есть также своя закономерность расположения не только тональностей, но и характеров исполнения и жанровых принадлежностей. Каждая тетрадь содержит в себе по 6 песен без слов (что тоже символично для иудаизма – их звезда Давида имеет 6 концов). Первая пьеса каждой тетради – лирична, имеет характер ноктюрна или хорала, тональность её – ми мажор. Вторая – чаще всего имеет песенный характер, а в op.70 – даже цитату из еврейской песни (исключение составляет только виртуозная пьеса «Домовые» op.65 № 2 в духе perpetuum mobile). Третья и четвёртая песни без слов – обе написаны в ля мажоре, но обычно третья – это торжественный полонез, а четвёртая – лирическая миниатюра (исключение – op.65, в котором третьим номером идёт лирический канон с подвижным вступлением и заключением, а четвёртым – полонезная «Кода», которую, по исследованиям Вениамина Смотрова, Алькан создал, вероятно, ранее других пьес этой тетради и изначально планировал вставить в «Варварское аллегретто» фа-диез минор из Концерта для фортепиано соло op.39 № 10 из-за сходства жанров и близости тональностей[13]). Пятая песня без слов каждого сборника – самая масштабная, драматичная, сложная и глубокая (песня без слов op.65 № 5 написана по оде Горация «К Лидии» и получила название «Гораций и Лидия», пьеса op.38 № 5 представляет собой сложную полиритмию 24/16 на 4/4, а песня без слов op.70 № 5 «Скерцо-хор» – самая сложная, масштабная и трагическая из песен без слов Алькана), но исключение составляет лишь пьеса op.38b № 5 в неторопливом темпе Andantino. Завершает каждую тетрадь лирическая (в op.70 – трагическая) соль-минорная баркарола. Практически все тональности каждой пьесы в каждой тетради близки, лишь тональности двух последних – фа-диез минор и соль минор – представляют собой гармонический оборот с низкой II ступенью (любимым Альканом «неаполитанским секстаккордом»). Соответственно, получается цепочка тональностей: E – a – A – A – fis – g. Такой последовательностью тональностей и жанров пользовался и Мендельсон в своих ранних циклах песен без слов (сходство мендельсоновского op.19 и алькановского op.38 «почти буквальное»[14], как заметил Вениамин Смотров в анализе цикла песен без слов Алькана), но позднее, Мендельсон уходит от такой закономерности, а Алькан остаётся в ней до конца, а свою пятую тетрадь op.70, из-за такой тональной близости, выстраивает по принципу скорее сюиты, чем цикла – почти каждая песня без слов без перерыва переходит в следующую, а третья и заключительная пьесы начинаются не в основной тональности, а со вступления в тональности предыдущей пьесы.
В своих сонатных циклах Шарль Валантен Алькан отходит от традиционной «тональной замкнутости». Всего Алькан написал четыре сонаты – две из них камерные (Большой концертный дуэт для скрипки и фортепиано фа-диез минор op.21 по «Божественной комедии» Данте и Концертная соната для виолончели и фортепиано ми мажор op.47), а две – фортепианные (Большая соната си минор «Четыре возраста» op.33 и Сонатина ля минор op.61). Такое новаторство ещё не коснулось Большого концертного дуэта, так как он написан ещё в ранний период творчества Алькана, также не коснулось и поздней ля-минорной Сонатины, так как поздний Алькан особенно возрождал классические формы и жанры, и Сонатина приближена больше к классической сонате, чем к романтической. Но в Большой сонате «Четыре возраста» все части написаны в разных тональностях – си минор, ре-диез минор, соль мажор и соль-диез минор. При этом, все части связаны монотематизмом, и в первой части присутствуют отклонения в ре-диез минор (тональность второй части), соль мажор (тональность третьей части), си мажор (тональность первой побочной партии Мефистофеля во второй части), вторая побочная партия Маргариты во второй части написана в соль-диез миноре (тональности финала). Новаторством послужило и то, что финалом стал мрачный похоронный марш «Прометей Прикованный» соль-диез минор, а не стремительное рондо, как должно быть. Сонатное allegro «Словно Фауст» – это не первая, а вторая часть, а первой частью, вместо сонатного allegro, расположено скерцо в трёхчастной форме. В Концертной сонате для виолончели и фортепиано ми мажор op.47 (1857) все части так же написаны в разных тональностях. Если в сонате «Четыре возраста» преобладал подобный прелюдиям op.31, написанным за год до сонаты, принцип кварт и хроматизмов, то в виолончельной сонате Алькан «делит» октаву на четыре равных части по звукам увеличенного трезвучия, и тональный план, соответственно: E – As – C – e. Каждая часть также связана монотематизмом – тема главной партии из 1 части звучит и в конце 2 части (в трёхдольном метре и в характере вальса), и имеет косвенное сходство с рефреном 3 части, не звучит только в ми-минорном финале-сальтарелло, вероятно, по причине того, что все части, кроме финала, написаны в мажорных тональностях.
Помимо сонатных циклов, Алькану принадлежат и два произведения крупной формы внутри цикла из 12 этюдов во всех минорных тональностях op.39 (1857) – Симфония для фортепиано соло до минор op.39 № 4–7 и Концерт для фортепиано соло соль-диез минор op.39 № 8-10. Каждая часть написана в своей тональности, в уже знакомом расположении по квартам – в Симфонии тональный план частей – c – f – b – es, а в Концерте – gis – cis – fis. При этом композитор разрешает исполнять каждую часть по отдельности, назвав части просто этюдами. Несмотря на то, что Алькан был новатором сонатных циклов, он не написал практически ни одного одночастного сонатного цикла, как, например, Лист. Единственное исключение – это неоконченный одночастный камерный концерт до-диез мажор op.10 № 3, который восстановил редактор Хью Мак-Дональд по рукописям Алькана.
В малых циклических формах Шарль Валантен Алькан также отказывается от тонального единства. Так, в его полифоническом цикле «Жига и ария для балета» op.24 жига (она здесь имеет роль прелюдии) написана в ля миноре, а ария (фуга) – в ре миноре. Ещё один диптих Алькана – Интродукция и экспромт «Ракета» op.55 содержит в себе интродукцию в тональности си-бемоль мажор (как бы «подготовка к полёту ракеты») и, непосредственно, стремительный экспромт ре минор в форме рондо, изображающий полёт ракеты. Оба раздела связаны монотематизмом, и в одном из эпизодов экспромта ракета как бы «останавливается» и просходит на некоторое время возвращение к интродукции, после чего ракета ещё больше разгоняется, и вскоре начинается масштабная кода.
При таком разнообразии мажорных и минорных тональностей, любимой тональностью Алькана, является, всё же, си минор, а из мажорных тональностей – си мажор. В си миноре написаны такие произведения Алькана, как скерцо из Большой сонаты «Четыре возраста» op.33 (1848), два Бравурных этюда – op.12b № 3 и op.16 № 3, этюд «Ветер» op.15 № 2, «Огненное скерцо» op.34, каприччио-эскиз «Бьёт в полях барабан» op.50b, ноктюрн op.57 № 1, утерянная Симфония для большого оркестра и т.д. Такое частое использование этой тональности, постоянная переменность си минора и си мажора, обусловлено тем, что Алькан был увлечён музыкой Шуберта и популяризовал его творчество в Париже. В творчестве Шуберта также чаще всего встречается именно тональность си минор и переменность си минора и си мажора – в этой тональности написаны и его «Неоконченная» 8-я симфония, и самый известный вальс для фортепиано, и песни «Любимый цвет», «Двойник» и «На чужбине». Шарль Валантен, как пропагандист музыки Шуберта, не мог не знать этих произведений, и, скорее всего, именно Шуберт оказал влияние на такой выбор тональностей Алькана. А в музыке раннего Алькана наиболее преобладала тональность ля мажор. В ля мажоре были написаны такие ранние опусы, как Рондолетто «Жил-был человечек» op.3 (1828) на тему французской детской песенки автора Компера Гюйери[15], Блестящее рондо op.4 для фортепиано и струнного квартета (1833), пьесы из цикла «Месяцы» op.74 (1838) – «Апрель. Пасха», «Июнь. Прогулка вдоль воды» и «Июль. Летняя ночь», финал Первого камерного концерта ля минор op.10 № 1, вторая часть Второго камерного концерта до-диез минор op.10 № 2. Причина такого выбора тональности у раннего Алькана – возможно, влияние композиторов «блестящего» стиля.
Таким образом, можно сделать вывод, что Алькан был крупнейшим новатором гармонического языка и ладовых особенностей – одним из первых в XIX веке использовал модальные лады, красочные гармонии, по-новому расположил тональности в циклах эскизов, прелюдий, этюдов и песен без слов и, кроме того, был новаторов в сонатных циклах.
Литература
1. Бородин Б. Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано». Музыкальная академия. 2005. № 1. С.120-126.
2. Смотров В.Е. Переосмысление традиционных жанров фортепианной музыки в творчестве Шарля-Валантена Алькана (на примере произведений крупной формы) // Аспирантский сборник. – Выпуск 10 Сборник статей по материалам Международного Форума молодых исследователей искусства «НАУЧНАЯ ВЕСНА–2018» 9–18 апреля 2018 года. – М.: ГИИ, 2019. – С. 251–269.
3. Смотров В.Е. Алькан и Шопен, или о притяжении противоположностей // Музыковедение. – 2019 № 1. – С. 10–18.
4. Смотров В.Е. Резонанс творчества Ш.-В. Алькана // Художественное
образование и наука. – № 3 (16), 2018. – С. 32–40.
5. Смотров В.Е. Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество – диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва, 2019 – 415 стр.
6. Записи Общества Алькана (Alkan Society): официальный сайт – https://www.alkansociety.org/
7. Smith R. The man, The music. Kahn & Averill: London, 2000. 118+298 p.
[1] Вениамин Смотров замечает влияние си-бемоль-мажорного этюда Алькана op.35 № 6 на пьесу Готтшалька «Банджо», написанную также в пентатонике.
[2] Приставка -гипо- в семиступенных ладах означает то, что опорный звук не является главным, центральным, а лишь конечным в данной мелодии.
[3] Смотров В.Е. Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество: диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: 2019. С.115
[4] О настоящей политональности, широко применимой в музыке XX века, говорить ещё рано, поэтому этот термин заключён в кавычки.
[5] Здесь так же уместно сказать о предвосхищении Альканом политональности.
[6] Чайковский был заинтересован творчеством Алькана, и мог знать эту песню без слов.
[7] В параграфе 2.3 о еврейских мотивах в творчестве Алькана упоминалась еврейская семантика чисел 13, 25 и 49.
[8] Рош-ходеш – традиционное Новомесячье у иудеев.
[9] Алькан на тот момент уже принял иудаизм, но выражал в музыке своё мировоззрение ещё не столь ярко.
[10] Здесь можно предположить, что Алькан обращается к традициям старинной музыки, когда считалось, что строй начинается именно от «ля» (от камертона).
[11] 1 часть Концерта для фортепиано соло Алькана op.39 № 8 написана в соль-диез миноре, а этюд op.35 № 8 – в ля-бемоль мажоре.
[12] Аналогично, «Варварское аллегретто» op.39 № 10 написано в фа-диез миноре, а «Песня любви и смерти» op.35 № 10 – в соль-бемоль мажоре.
[13] Смотров В.Е. Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество: диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: 2019. С.198
[14] Смотров В.Е. Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество: диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: 2019. С.198
[15] Эта мелодия пользуется большой известностью во Франции и по сей день и даже звучит во французском фильме 2001 года «Хористы».