ЛЕКЦИОННЫЙ МАТЕРИАЛ
ПО ТЕМЕ «ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИЗАЙНА»
АВТОР ПОСОБИЯ ТКАЛИЧ С.К.
Доктор педагогических наук, член-корр. РАЕ
Профессор Института искусств МПГУ
Ì
Технология
Позиционирования регионального наследия
в учебном процессе высшей школы
Синтез режиссерско-постановочной деятельности с методами дизайна и спецификой регионального наследия формирует, на наш взгляд, инновационное направление комбинаторной интеллектуально-рефлексивной деятельности специалистов нового поколения. Определяя специфику дизайнерской деятельности на перекрестке нескольких творческих специальностей, условимся в качестве базовой основы использовать наработанные теоретические и практические концепты.
Так, Ю.В.Назаров отмечает, что наступило время насыщение рынка первичных бытовых и хозяйственных функций и переходом из эры выживания в эпоху досуга. [1] Следовательно, актуализируются уровни деятельности дизайнера, где на первый план выходит художественно-образный аспект. Например, работа дизайнера над пространством интерьера представляется как живой диалог с множеством культурных образцов, который запечатлен в категориях композиции. Ю.В.Назаров, выделяя стратегии формообразования интерьеров - выразительные и изобразительные, подчеркивает, что «отсюда берут начало три различных стратегии пластико-тектонического формообразования, которые можно назвать «имитационной», «камуфляжной» и «подражательной».
Уточним, что «камуфляжная стратегия часто используется при разработке объектов арт-дизайна, в изделиях выставочного и театрального обихода».[2] Пример – различные типы театральных декораций, нанесенные на сетчатую основу и изображающие крепостные стены, замки, мосты и т.д., а также оформление поверхности выставочных стендов «под мрамор», под дерево». Одной из сфер применения камуфляжной стратегии является изготовление рекламных установок - фантастических объемных копий предметов бытовой культуры.
Одним из подходов изобразительной стратегии является исключение конструктивной структуры из палитры художественно-образных средств. Следующий прием основан на интегральном понимании проектной ситуации и включает в себя контекстуальный подход – соотношение смыслового акцента и фона. Третий, средовой подход – когда все предметы офиса должны работать на единый законченный образ интерьера.
Технология позиционирования регионального наследия представлена рядом зрелищных/пластических и графических моделей. Каждая модель предполагает детализированный анализ режиссерско-постановочного алгоритма деятельности и актуализацию роли дизайнера в этом процессе. В данной работе мы ограничимся кратким изложением концептуальной основы нашей технологии. Рассмотрение проблематики в границах дизайн-образования выводит на первый план понятие «проектно-культурный жанр», как основу профессиональной деятельности специалиста-дизайнера, и возможности его модификаций.
Жанр (фр. genre - род, вид) - совокупность произведений, объединяемых общим кругом тем, предметов изображения, а также авторским отношением к предмету, лицу, явлению (карикатура, шарж), либо способом их понимания и истолкования (аллегория, фантастика). [3] Мы полагаем, что вхождение дизайна практически во все сферы культурно-досуговой деятельности, автоматически предполагает развитие дифференцированных проектно-культурных образовательных стратегий, по аналогии со стратегиями формообразования в интерьере.
В качестве уточнения парадигмы нашего поиска отметим, что согласно работе профессора МАРХИ Т.М. Шимко, требуют модернизации квалификационные направления даже в профессиональной подготовке архитекторов, где сегодня актуализирован художественно-образный подход к проектированию пространственной среды. Т.М.Шимко выделяет самостоятельные направления - дизайн праздничной и временной среды, сценографический дизайн.
Действительно, многолетний практический опыт позволяет утверждать о возможностях позиционирования регионального наследия с помощью сценографического дизайна, дизайна праздничной и временной среды. Следовательно, возникает проблема разработки вариантов позиционирования, доступных для понимания и интерпретации студентами. Для подтверждения нашей инновации обратимся к основам режиссуры концертно-зрелищных программ.
Профессор МГУКИ Г.Н.Новикова отмечает, что сегодня «разнообразие форм культурно-досуговой деятельности представлено: музыкальным ревю, мюзиклом, кабаре, варьете, эстрадными спектаклями; игровыми и конкурсными, художественно-публицистическими программами, ток-шоу, обрядами и праздниками, фестивалями, карнавалами и др.». И далее: «Традиционные формы концертно-зрелищных программ: ревю, мюзик-холлы, кабаре, варьете. Инновационные формы: музыкальный ринг, марафон, презентация и т.д. Ретро-формы: салоны, гостиные, пикники, благотворительные концерты. Синтетические формы: шоу-парад, коктейль-вернисаж, рок-ателье, фешн-шоу и т.п. Моделирование новых форм концертно-зрелищных программ отмечается как творческий процесс».[4]
Анализ технологического процесса организации вышеназванных форм показывает, что студенты изучают возможности вариантного построения программ, при этом доминантой выступает поиск оптимальной схемы соединения готовых единиц/модулей творчества различных жанров, работающей на сверхзадачу режиссерского замысла. Однако вопрос национальной специфики создаваемых сценических или игровых произведений или жанровых модификаций вообще не рассматривается, так как априори используется русский стандарт праздничной культуры. Уточним это на примере особенностей организации и постановки обрядов. Программа включает общие вопросы, связанные со спецификой обряда и его отличием от обычая, местом ритуала в обряде, ролью зрителя в обряде, структурой обрядового действия, требованиями к распорядителю – организатору обряда, классификацией обрядов на современном этапе. В качестве практического задания студентам предлагается семейно-бытовой обряд «Русская свадьба».
Как видим, центральное место в профессиональной подготовке специалистов на специализации «Организация и постановка концертно-зрелищных программ» (квалификация «продюсер – постановщик КЗП») в московском вузе культуре и искусств (МГУКИ) занимает культура центральных регионов России.
Опыт работы в образовательных учреждениях показывает, что в процессе профессиональной подготовки специалистов творческих специальностей, в том числе и дизайнеров, необходимо уделять особое внимание традиционным культурам народов России, стилю, так как воображение творческой личности получает дополнительный ресурс. Следовательно, важно найти приемы и способы, актуализирующие роль знаково-символьной информации этнических культур в современных моделях проектно-культурного жанра.
Стиль сегодня – явление, имеющее бесконечное множество интерпретаций. Истоком современных стилей в дизайне являются культуры различных обществ и сословий. В России в последние годы многие современные дизайнерские разработки интерьеров являются имитацией дворянской или купеческой бытовой культуры, иногда в рекламных журналах появляются стилизации «экологических» интерьеров на основе культуры крестьянской избы и подворья. В истории дизайна особое критическое осмысление получили «интернациональные» стили, имеющие свои истоки в экономической системе общества.
«Однако уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры».[5]
Хронограмму стиля в дизайне ХХ века рассмотрел В.Глазычев и отметил, что «последние три десятилетия ХХ в. необходимо изъять из рассмотрения, так как этот период тщательно контролируемого торможения инноваций, включая и чисто стилистические изменения».[6]
«Языки вещей, исторически сложившиеся внутри многочисленных культур и субкультур человечества, отличаются громадным разнообразием принципов своей организации, широтой охвата, мощностью выражения, высокой степенью формализованности и долговечностью существования. Однако большинство традиционных языков было разрушено в результате массового машинного производства вещей, спроектированных без учета их семиотической функции, и создавших знаковый хаос. Возникновению же новых устойчивых и универсальных языков, способных взять на себя функцию старых, препятствует, с одной стороны, раздробленность и множественность современных субкультур, не обладающих достаточной степенью связности и внутренней целостностью, а с другой стороны, тенденция к непрерывной смене, как внешнего облика вещей, так и той роли, какую вещи играют в жизни современного человека».[7]
Вместе с тем, уже давно наметилась теоретическая, а ныне и практическая противоборствующая тенденция к преодолению знакового хаоса вещей путем сознательного формирования специфических языков визуальной коммуникации. Несмотря на то, что эта тенденция пока еще носит преимущественно локальный характер и еще не утвердилась в качестве ведущей, она может рассматриваться как перспективный путь к созданию более универсальных языков вещей, охватывающих все основные сферы человеческой деятельности. «Семиотическая функция и языки вещей ни в коем случае не должны рассматриваться как нечто второстепенное по отношению к их утилитарно-физической или рабочей функции, ибо именно эта сторона вещного окружения играет исключительно важную роль в процессе подключения индивидуума к самым разным областям и формам собственно человеческого существования и деятельности». [8]
Стилистика – определение нормативных характеристик воспринимаемой формы. Стилистика рассматривается в профессиональной концепции художественного конструирования и декларируется средством прогресса производства. Однако в силу того, что художественное проектирование трактовалось как автономная творческая деятельность, оторванная от производства, не связанная со сферой формирования заказа, оказалось невозможным построить проектную схему механизма воздействия художественного проектирования на производство через стилистику. В принятом в последние годы генеральном решении дизайна проблематика стилистики целиком входит в сферу задач специализированной – внутри дизайна – службы художественного проектирования.
Как отмечает И.Л.Глазычев, «представление о техническом механизме стилистических преобразований должно быть преобразовано в выведенную из социальной концепции стилистики программу оформления и направленного создания стилистических преобразований».[9]
В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разные направления художественно-конструкторской практики. Н.А.Ковешникова подчеркивает, что сегодня «под экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, а с другой – целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности». [10]
Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климатических условий формируется и определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется, подчеркивает Н.А.Ковешникова, «пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту».[11]
Мы предлагаем изучение регионального наследия в качестве истока стилей, что актуально в проектно-культурном жанре в контексте диверсификации идейно-ценностной и культурно-языковой технологии дизайна.