Термин «интертекстуальность» был введен в 1967 г. Юлией Кристевой. Сегодня он употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее то мироощущение современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности (последний термин отсылает нас к специфическому видению мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров). Стало расхожим утверждение, что концепцию интертекстуальности Кристева сформулировала на основе переосмысления работы Бахтина «Проблема содержания материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной в 1924 г. Как непосредственный импульс при этом рассматривается выдвинутый Бахтиным тезис о том, что любой художник, помимо данной ему действительности, имеет дело также с предшествующей и современной литературой, с которой он находится в постоянном диалоге. Последний (диалог) понимается как борьба писателя с существующими литературными формами. Кристева же будто бы признала наличие указанной борьбы, но понятие литературной формы подменила таким более конкретным узким понятием как текст (разница между литературной формой и текстом в данном случае не эксплицируется, но можно догадаться, что они соотносятся между собой как общее и частное, род и вид: литературная форма – это навязанная писателю извне система правил, запретов и предписаний, которая может существовать и негласно, на подсознательном уровне, а текст – конкретная реализация тех или иных литературных форм, принявшая облик романа, рассказа и т.д.) Таким образом, интертекстуальность, с точки зрения Кристевой, - это всего лишь диалог между текстами. Приведенная нами реконструкция рассуждений Кристевой является общепринятой и выглядит вполне логично, но легко разбивается об один совершенно неопровержимый аргумент: работа Бахтина Кристевой не могла быть известна, так как впервые была напечатана только в 1975 г., то есть спустя 8 лет после того, как концепция интертекстуальности уже была пущена в ход.
|
|
Лекция 18 (16.05.2012)
Скорее всего, у теории интертекстуальности было сразу несколько источников. Чаще всего при этом говорят о влиянии эстетики Бахтина в целом, работ Ю. Тынянова о пародии и теории анаграмм Ф.де Соссюра – основателя структурной лингвистики.
Пародия понималась Тыняновым очень широко. В своем раннем исследовании «Достоевский и Гоголь», посвященном анализу повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», Тынянов показал, что образ Фомы Опискина – приживалы и демагога – строится как пародия на Н.В. Гоголя в периоды его «Выбранных мест из переписки с друзьями». Та же высокопарная патетика, то же ханжеское самобичевание, то же стремление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это не означает, что Достоевский издевался над Гоголем, как он позже в «Бесах» он безусловно издевался над своим современником Тургеневым, изобразив его в жалком образе писателя Кармазинова. Нужно учитывать, что Гоголь был учителем Достоевского в прозе, Достоевского в начале писательской карьеры называли «новым Гоголем» и т.д. Все дело в том, что «Выбранные места…» и фигура их автора стали своеобразным ключом к дешифровке повести Достоевского, сделав ее современной постмодернизму и даже постмодернизму ХХ в.
|
|
Термин анаграмма широко распространен в традиционной поэтике, где обозначает прием перестановки в слове или группе слов букв, в результате чего образуется новое слово или ряд слов иного значения. На приеме анаграммы Антиох Кантемир построил свой псевдоним «Харитон Макентин». Валерий Брюсов неоднократно подписывался именем Аврелий. На анаграмме построено название стихотворения Маяковского «Схема смеха». Название первого сборника конструктивистов «Мена всех» представляет собой анаграмму названия сборника «Смена вех», вышедшего в Праге в 1921 г.
С 1906 по 1909 гг. Соссюр усиленно занимался анаграммами, анализируя для этого огромную массу греческих, латинских и древнеиндийских текстов. Он пытался найти в них главную, с его точки зрения, закономерность индоевропейской поэзии: намеренное использование в стихотворном произведении неоднократно повторяющегося слова-темы или ключевого слова, записанного не прямым, а расчлененным образом и представляющего собою имя бога или героя. В частности Соссюр пришел к выводу, что в гимнах Ригведы повторяются слоги, принадлежащие имени того бога, которому посвящен гимн. Например, гимны, посвященные богу огня Агни Ангирасу, представляют собой целую цепь каламбурных созвучий, как бы отпочковавшихся от исходного слова: гирах (песни), анга (связывать) и т.д. По мнению Соссюра, это свидетельствует о заботе автора подражать слогам священного имени. Сам Соссюр весьма осторожно высказывался по поводу того, насколько использование анаграмм в индийских текстах носило сознательный характер. «Основанием для появления анаграмм могло бы быть религиозное представление, согласно которому обращение к богу, молитва, гимн и т.д. не достигают своей цели, если в их текст не включены слоги имени бога. Но основание могло бы быть и не религиозным, а чисто поэтическим. В этом случае оно было того же рода, что и причины, определяющие появление рифм, ассонансов и т.д.».
|
|
Еще одним и, может быть, главным источником интертекстуальности следует считать саму специфику литературного процесса ХХ в., условно говоря самосознание литературы указанного периода. С одной стороны, искусство ХХ в. реабилитировало мифологическое сознание, сделав мифологию своеобразным фундаментом построения литературного произведения. Именно миф (архаический, античный, евангельский, а также получившие статус мифа художественные тексты предшествующей культурной традиции (Божественная комедия, Дон Жуан, Гамлет)) задает смысловую парадигму индивидуального авторского текста. Говоря иначе, чтобы адекватно прочесть произведение модернистской и постмодернистской литературы, необходимо спроецировать его как минимум на еще 1 - на этот раз мифологический - текст. С другой стороны, ситуация, при которой произведение оказывается как бы помещенным между двумя зеркалами, приводит к принципиальному переосмыслению роли цитаты. В поэтике интертекстуальности она перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, а становится залогом возрастания его смысла. Как писал Мандельштам, «цитата не есть выписка, цитата есть цикада: неумолкаемость ей свойственна».
Теория интертекстуальности имплицитно сформулирована во многих художественных произведениях ХХ в. (Мандельштам «Я не слыхал рассказов Оссеана», Ахматова «Но может быть, поэзия сама – одна великолепная цитата»). Главный герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус» Адриан Ливеркюн в разговоре с чертом слышит от него следующую фразу, которая становится его кредо: «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь». В действительности так и строилась музыка ХХ в.: из цитат и реминисценций к фольклору, джазу, музыкальным произведениям прежних эпох и т.д. Примерно такую ситуацию описал Герман Гессе в романе «Игра в бисер».
Огромное количество художественных текстов, в которых изложены основные постулаты теории интертекстуальности, принадлежит Хорхе Луису Борхесу. «Метафора» рассказ. Схожие мысли Борхес высказывает в таких текстах, как «Сюжет» или «Четыре цикла».
Каноническую формулировку понятиям интертекстуальности и интертекст дал Роллан Бард: «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек».
Лекция 19 (23.05.2012)
Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Такое растворение культуры в тексте принимает подчас самые различные и даже комические формы, например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман «Барышня из А.», составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Как писал один из родоначальников французского нового романа Мишель Бютор, «не существует индивидуального произведения; произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившемся в нем. Индивид по своему происхождению всего лишь элемент этой культурной ткани, точно так же и его произведения это всегда коллективные произведения.»
Доминанта
Уже к концу 20-х гг. формалистам становится окончательно ясно, что поиски единичного, универсального и постоянного критерия литературности обречены на неудачу. С другой стороны, они не могли примириться с тем, что условия, в соответствии с которыми речевое высказывание становится произведением словесного искусства, оказываются чем-то зыбким и неустойчивым, меняющим свое содержание от случая к случаю. Выходом из этого противоречия стало понятие доминанты. Понятие это, разумеется, было известно задолго до формальной школы и функционировало сразу в нескольких значениях:
1. главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-либо.
2. учение о гармонии, это пятая ступень звукоряда.
3. ввел А. Ухтомский – физиолог – «господствующий в данный момент очаг возбуждения в центральной нервной системе, обладающий повышенной восприимчивостью ко всем привходящим в нее раздражениям и способный оказывать тормозящее влияние на деятельность других нервных центров».
4. ввел норвежский философ Бродер Христиансен в книге «Философия искусства». В центре внимания была эстетика восприятия, что полностью аналогично интересу формалистов к проблеме ощутимости материала искусства. Христиансен рассматривал процесс восприятия как «синтез объекта», в ходе которого из материально данного произведения искусства через человеческую оценку выстраивается иерархия факторов или функций и тем самым устанавливается их доминанта – главная или первостепенная функция. Остальные факторы произведения сопровождают доминанту, усиливают ее созвучие, подчеркивают контрастом и окружают вариациями. Существенным является утверждение Христиансена, что доминанта не дана априори, то есть изначально синтез объекта свободен в выборе формального и какого-либо иного фактора в качестве доминирующего.
Одним из первых перенес понятие доминанты в литературоведение В.В. Виноградова. В своей работе «Стиль петербургской поэмы «Двойник» он проанализировал прием точной и детальной регистрации мельчайших душевных движений героя у Гоголя и раннего Достоевского. В итоге он пришел к выводу, что у Гоголя этот прием служит стилистическим экспериментом, при котором резкое выделение одного фактора, организующего повествовательный стиль, в качестве доминанты детерминирует и изменяет роль всех других стилевых приемов. Для Виноградова доминанта – это организующий стилевой фактор.
Ю. Тынянов в работе «Ода как ораторский жанр» использовал понятие доминанты в качестве синонима конструктивного фактора. Виктор Жермундский употреблял термин доминанта в некоторых своих статьях 1920-х гг. Однако тщательную разработку и первостепенное теоретическое значение понятие доминанты получило в начале 30-х гг. в исследованиях Р. Якобсона. В лекциях о русской формальной школе, прочитанных весной 1935 г. в Университете им. Масарика в Брно Якобсон определяет доминанту как фокусирующий компонент произведения искусства: доминанта управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их. Именно она обеспечивает целостность структуры любого произведения и определяет его специфику. Например, каждое стихотворение представляет собой систему ценностей, как и любая система ценностей оно (стихотворение) образует иерархическую систему ценностей высшего и низшего порядка, во главе которых располагается доминанта, без которой в рамках данного литературного периода и данного художественного течения стихотворение нельзя было бы ни понять, ни оценить. Так. в чешской поэзии 14 в. неотъемлемым элементом определения стихотворной формы была не силлабическая схема, а рифма, поскольку существовали стихотворения с неравным количеством слогов в строке. Тем не менее, они воспринимались как стихи, тогда как нерифмованные равносложные стихи в ту эпоху совершенно не воспринимались. С другой стороны, в чешской реалистической поэзии 2 пол. 19 в. рифма стала весьма необязательным приемом, тогда как силлабическая схема (равенство количества слогов в строках) приобрела характер обязательного неотъемлемого компонента, без которого стихотворение нельзя было бы отнести к поэтическому искусству. К 30-м гг. 20 в. для чешской поэзии, усвоившей уроки западноевропейского свободного стиха, ни рифма, ни силлабическая модель уже не являлись обязательными компонентами. Эту функцию стала выполнять интонационная цельность, доминантой в стихе стала интонация. Если бы нам пришлось сравнить регулярный равносложный стих древнечешской Александраиды (поэмы об Александре Македонском), рифмованный стих периода реализма и верлибр первой трети 20 в., то мы бы во всех 3 случаях имели возможность наблюдать одни и те же элементы (рифму, силлабическую схему и интонационное единство), но другое распределение иерархии ценностей, то есть разные элементы, приобретающие статус специфических, обязательных и незаменимых. Именно эти специфические элементы и определяют речь и структурное распределение других компонентов. Якобсон подчеркивает, что доминанту можно определить не только в поэтическом произведении, созданном отдельным художником, и не только в масштабах поэтических канонов данной литературной школы, но также в искусстве данной эпохи, рассматриваемой как единое целое. Например, в искусстве Ренессанса такой доминантой или точкой отсчета для определения эстетического критерия было изобразительное искусство. Другие искусства в этот период ориентировались на критерий визуальных искусств и оценивались в соответствии с их близостью к последнему. В искусстве романтизма наибольшее значение придавалось музыке, романтическая поэзия ориентировалась на музыку, именно поэтому интонация романтического стиха чаще всего имитирует мелодию. В эстетике реализма доминантой, по мнению Якобсона, стало искусство слова, соответствующим образом и видоизменилась и иерархия поэтических ценностей.