Конфликт реальностей в рассказе Ольги Славниковой «Тайна кошки»




Содержание

Содержание. 2

Введение. 3

Конфликт реальностей в рассказе Ольги Славниковой «Тайна кошки». 6

Литература. 16


Введение

Ольга Александровна Славникова, писательница, известная в первую очередь как автор романов «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале» и «2017». «Любовь в седьмом вагоне» является сборником рассказов, написанных, по словам автора, в состоянии «подъёма» [3], когда все тексты объединены «неким драйвом» [3], способным с первых страниц «захватить читателя» [3]. События каждого рассказа представленного цикла происходят в поезде, в купе поезда или на вокзале, однако, в одном из интервью, посвященном презентации сборника, Славникова замечает, что «привязка к поездной тематике довольно условна» [3], поскольку повествование, «в общем, не о железной дороге» [3]. Славникова играет в автора «глянца». Она делает вид, что ее рассказы предназначены для того, чтобы скучающий пассажир мог скоротать часок-другой в дороге.

Несмотря на не свойственные Славниковой хэппи-энды, которые завершают почти каждый рассказ «железнодорожного цикла», повествование нельзя назвать сентиментальным. Славникова, естественно, ставит перед собой весьма своеобразную творческую задачу – стремление «взорвать формат» [3]. Поставленная задача реализуется в полной мере, поскольку гламурные секретарши, напыщенные журналистки, успешные предприниматели и бизнесмены, выступающие героями рассказов Ольги Славниковой, помещены в условия, совершенно не свойственные для их обычного существования.

Десять рассказов, составляющих сборник «Любовь в седьмом вагоне», как признается сама Славникова в предисловии книги, «написаны для читателя, готового заглянуть чуть дальше обыденной действительности» [1, 7]. Сложность заключается в том, что сюжетная линия каждого отдельного повествования в сборнике представляется тем, что автор помещает персонажа или вещи в «дорожные» условия, при которых нахождение возможно только одновременно и только в едином ограниченном пространстве.

Героям цикла рассказов «Любовь в седьмом вагоне», как правило, приходится повиноваться условиям места и времени, в которых точно так же, безо всякого друг к другу отношения, присутствуют другие люди. Оказавшись рядом с незнакомым человеком в ситуации изолированности от свободного пространства, персонажи практически во всех случаях испытывают некоторый дискомфорт и желание отстраниться. Герои рассказов Славниковой остаются в том пограничном состоянии, когда нет возможности ни подружиться на время поездки, ни полностью отстраниться от попутчика. Это обеспечивает неизбежный конфликт существований персонажей: индивидуальный мир каждого из них воспринимается собеседником как ирреальность, принципиально закрытый для стороннего взгляда мир, что и становится своего рода трагедией. Отсюда и цель нашей работы – проследить, как конфликтуют реальности и каков итог данного конфликта в рассказе О. Славниковой «Тайна Кошки».

Для достижения поставленной нами цели, были выдвинуты следующие задачи:

ü изучить исследовательскую литературу по данному вопросу;

ü трактовать с помощью словарной литературы лингвистическое и психологическое значение понятия «реальность»; пронаблюдать за его функционированием в контексте рассказа;

ü проследить какие реальности существуют в жизни персонажей;

ü определить, какое смысловое значение несет сопоставление реальностей в рассказе;

Объект исследования – творчество О. Славниковой, в частности рассказ «Тайна кошки».

Предмет исследования – художественные функции конфликта реальности.

Новизна работы заключается в том, что в литературоведческих работах, посвященных описанию и изучению творчества О. Славниковой, уделяется мало внимания данной теме, и она остается до конца не раскрытой.

Практическая значимость работы: наблюдение за функционированием дисгармонии реальностей в тексте произведения позволяет глубже проникнуть в сущность авторской концепции.

Интерпретация конфликта реальностей в рассказе «Тайна кошки» помогает нам выявить проблему взаимоотрицаюих систем, иными словами замена живой жизни на виртуальную.

Таким образом, мы попадаем в поле интересов современной культуры в целом – этим диктуется актуальность предлагаемой работы.

Гипотеза работы заключается в том, что в результате преодоления конфликта реальностей становится возможен выход к пониманию «другого».

 

 


Конфликт реальностей в рассказе Ольги Славниковой «Тайна кошки»

Необычайно ярко конфликт реальностей представлен в рассказе «Тайна кошки». Действие рассказа «Тайна кошки» происходит в поезде, а главный герой Крашенинников, программист, оправленный в командировку, помещен, будто птица в клетку – в купе вагона, где он чувствует себя зажатым и сдавленным, предельно несвободным. И дело не только в не комфортности движущегося на большой скорости замкнутого пространства, но и в том, что для Крашенинникова любой выход за пределы собственной реальности превращается в самую настоящую пытку. Художественное полотно славниковских текстов меняет традиционное понимание природы реального, которое обозначено С. Франком как «то, что на самом деле есть» [4, 7]. По существу, каждый персонаж находится в пределах того, что действительно есть, но, как правило, он заключен в особые рамки субъективного бытия, которые не допускают проникновения доступной каждому действительности.

Главный герой, программист по профессии, привыкший существовать, как правило, только в просторах Интернета, испытывает почти физическую боль, оказавшись вырванным из оболочки привычного бытия: «Крашенинников вообще не понимал, зачем это нужно – для решения рабочего вопроса перемещать в пространстве свое физическое тело. Ведь есть Интернет, а в Интернете есть всё» [1, 125]. В привычном для нас понимании Глобальная сеть – это виртуальная реальность, не имеющая признаков вещественной объективности, поскольку нет возможности прикоснуться, почувствовать физические свойства предметов. Но для Крашенинникова Интернет стал более подлинной реальностью, чем окружающий его мир. Профессиональная деятельность, неразрывно связывающая героя с просторами Всемирной сети, отождествляется с его сознанием, и всякое проявление внешней реальности обескураживает, причиняет страдание: «Когда час назад он, с глазами как две готовые взорваться жаркие бомбочки, вывалился в реал – этот самый реал предстал перед ним настолько тусклым и однородным пространством, что переместиться по нему на девятьсот километров показалось чистым абсурдом. Вообще после Сети, с ее пластичностью и мощью информационных потоков, материальная действительность виделась Крашенинникову глупо неуклюжей, ничего о себе не говорящей: люди здесь были будто большие мясистые куклы. Сам Крашенинников не составлял исключения» [1, 125-126].

Понятие «реал» вводится Славниковой как альтернатива «виртуалу», в котором герою привычнее: «У Крашенинникова в отношениях с реалом не было ничего личного: он ел, что и все, носил, что и все, ездил на обыкновенной «хонде», каких в каждый данный момент на каждой улице города движется по нескольку штук. В реале все объекты, включая самого физического Крашенинникова, не отдавали информацию: информационные процессы здесь были крайне замедленными, а для Крашенинникова это означало то же самое, как если бы замедлился теплообмен – холодно ему было, холодно и мерзко» [1, 126-127]. Интернет и живая жизнь, таким образом, превращаются в противоположные, взаимоотрицающие системы.

Претендующий на объективность, свойственную всем без исключения, реал утрачивает для Крашенинникова свою подлинность, выступая только в качестве разрушающего начала, неизбежно заставляющего испытывать дискомфорт. Отказаться полностью от тяготящей реальности невозможно в первую очередь потому, что в нем находится Лора, его любимая женщина. Как и Крашенинникова, Лору вряд ли можно назвать всецело отданной достоверной реальности, ведь будучи писательницей, она сама бесконечно множит реальности, создавая то один, то другой текст детских книжек. Художественное произведение уже само по себе является отражением действительности, так называемой художественной условностью и, воплощаясь в наборе языковых знаков, становится самостоятельной моделью мира.

Кроме того, Лора «рукодельничала. Половину ее приданого составляли самодельные тряпичные куклы с круглыми подсолнуховыми личиками из мешковины, с бесполыми атласными тельцами, напоминающими червячков. Их Лора одевала в богемные рубища, похожие на рваные рабочие рукавицы, и разыгрывала с ними, когда ее приглашали на писательские выступления, маленькие писклявые спектакли. <…> Ей воображалась некая лавка чудес – разумеется, не в реальном мире, а в уютном городке из сказки» [1, 140-141].

Воображаемая лавка чудес, создание детских книжек, активное посещение различных литературных мероприятий, деятельность которых уже сама по себе устанавливает рамки, позволяющие избирательно относиться к участникам и требовать от них соблюдения установленных ритуалов – это Лорин театр жизни. Лора одновременно существует во всех этих мирах, которые и выдуманы ею и смастерены из подручных средств. Перед ней предстает еще одна реальность, которая, может быть, менее открыта для проникновения, но все же является полноразмерной: существование Крашенинникова. Крашенинников и Лора «буквально столкнулись на тесной чужой корпоративке и у них из одноразовых стаканчиков одновременно выплеснулся алкоголь, образовав на сердце у него и у нее два восклицательных, трепетно-влажных пятна» [1, 132]. Пространственное объединение Лоры и Крашенинникова на территории одной квартиры вовсе не способствует их сплочению. Напротив, каждый продолжает существовать в своем индивидуальном бытие. Слишком разные, одинаково погруженные в сферу своих профессиональных интересов, которые практически блокируют сознание, не оставляя места для личных отношений, Лора и Крашенинников тем не менее существуют бок о бок, почти не встречаясь даже в пределах одной квартиры. Необходимость быть вместе неотъемлемо существует в каждом из них, хотя бы на том уровне, на котором они способны любить. Так, например, Крашенинников гордится литературными премиями Лоры, пожалуй, даже больше, чем она сама: «ее лауреатская статуэтка – составленные друг на дружку бронзовые кубики с гравированными буквами – жила у него на столе среди компьютерного хлама» [1, 133], но «он честно не въезжал, в чем прелесть ее литературного мирка» [1, 131]. Всё, что выходит за пределы существования Крашенинникова, всё, что находится вне его самого, приобретает какое-то косвенное значение, «но Лора потому и стала особенной для угрюмца Крашенинникова, что ему нравилось ее не понимать» [1, 133]. Это подтверждают придуманные ими милые прозвища: она –Кошка, он – Бульдог. Пребывая в таком взаимном непонимании, Лора и Крашенинников все-таки любят друг друга. По мысли Славниковой, «все пары как-нибудь друг друга называют. Красивые женщины нетяжелого нрава успевают за жизнь побывать и кисами, и зайками, и мышками, и птичками. Целые виртуальные зоопарки» [1, 137]. Однако для наших героев такая «виртуальность» становится еще одним уровнем реальности, поскольку «это только кажется со стороны, будто любовное прозвище – просто стыдная глупость. На самом деле образ, рожденный при сверхвысоких сердечных температурах, имеет большую и таинственную власть над человеком» [1, 137], тем более, что «в облике Лоры и правда было что-то кошачье» [1, 134], а «Крашенинников, нареченный Бульдогом, научился лаять так, что ему самозабвенно вторила похожая на косматую кочку соседская шавка» [1, 135]. Вступая, таким образом, в единственную обоюдную реальность вымышленных имен, Лора и Крашенинников становятся неотделимы друг от друга, и только в этом для каждого из них совпадают понятия «мира вне» и «своего собственного мира». Однако эта видимая гармония и фактически является только непродолжительной кажимостью, что на подсознательном уровне чувствует Крашенинников: «лежа ночью рядом с Лорой, во сне сосавшей подушку, сентиментальный кретин пытался представить, что станется с ним, если его человеческая кошка внезапно умрет. Он воображал, как будет заглядываться на клочковатых помойных мурок, ища холодный цитрусовый взгляд, родной близорукий прищур» [1, 137]. Непроходящее чувство близкой потери самого дорогого человека, подкрепленное присутствием в жизни Лоры любовника, в роли которого оказывается шеф Крашенинникова, врывается в существование реальным исполнением, пусть не смертью Лоры, но ее уходом: «Его человеческая кошка поступила проще: не умерла, а просто смылась безо всяких объяснений. Исчезла, как не было» [1, 125]. Связующие ниточки двух основных реальностей, в которых до сих пор существовал Крашенинников, лопнули: мир Лоры, единственный отдающий для героя привкусом странного счастья, отделился от того мира, очерченного только пределами профессиональной деятельности, которая превратилась вообще в единственно возможную. И теперь Крашенинников, всё еще похожий на бульдога, «подумывал, не завести ли ему, чтобы избавиться от лишней части самого себя, настоящего бульдога, такого кривоногого зверюгу с измятой мордой алкоголика, каким он и сам видел себя в зеркале» [1, 138]. Перспектива отказа от вымышленной вместе с Лорой реальности отдавала страхом и болью, и «веселая любовная сказка, которую Крашенинников и Лора создавали друг для друга, теперь не хотела исчезать и оборачивалась кошмарами наяву» [1, 138]. Тягучая болезненность, связанная с исчезновением Лоры, граничит с тошнотой и усугубляется для Крашенинникова необходимостью рабочей командировки с обязательным перемещением своего физического тела в пространстве. В поезде происходит неизбежное соседство с «молодой крупной женщиной» [1, 128] и ее сыном, «мальчишкой лет семи» [1, 128]. Увидев в купе таких попутчиков, «Крашенинникову захотелось выйти и снова войти, и чтобы эти соседи исчезли. Но перезагрузиться в реале было невозможно » [1, 128-129]. Невозможность перезагрузиться в реале оборачивается для Крашенинникова настоящим кошмаром. Оказавшись наедине с чужими и крайне неприятными ему людьми, герой чувствует желание уйти, но это не представляется возможным и, забравшись на свою полку, Крашенинников пытается уснуть, однако оделяло было «ни от чего не защищавшее», а «подушка превратилась в глухой неудобный тупик» [1, 130]. Истинный ужас начинается в тот момент, когда мальчишка уговаривает мать почитать ему «толстую книжку, прослоенную, будто бисквит вареньем, цветными иллюстрациями» [1, 132]. После некоторого сопротивления, женщина надела очки и взяла книгу: «– Автор Лора Крашенинникова. «Кошка и Бульдог», – ясным голосом произнесла соседка, и Крашенинников почувствовал, будто его с размаху огрели этой самой книжкой по беззащитному затылку» [1, 132]. Герой включается в «реал» самым мистическим образом.

Выбранный Славниковой еще один принцип повествования, который представлен как «текст в тексте», где в качестве «внедренного» текста выступает сказка, написанная Лорой, формирует очередную реальность, которая освещает события, уже некогда случившиеся с героями, но идущие параллельно с тем, что происходит в данную настоящую минуту их существования. Сказка «Кошка и Бульдог», автором которой в текстовом пространстве рассказа «Тайна кошки» выступает персонаж Лора, по принципу художественной условности должна бы отражать события как некоторую ирреальность, может быть не существующую на самом деле, но именно способность к зеркальному отражению, когда всё меняется местами, позволяет представлять жизнь в тексте как вполне реальную или даже более реальную, чем сама живая жизнь. По мысли С. Франка, «Зеркальное отражение дает нам точное воспроизведение материального содержания мира, но остается все же призрачным, ибо в нем исчезает та осязаемая массивность, которая образует само существование реальности как подлинного, самосущего бытия»[4, 34]. Причем очевидным становится и то, что в смысловом плане текст сказки Лоры оказывается ведущим по отношению к тексту рассказа Славниковой, поскольку психологически более проникновенен для восприятия главного героя рассказа Крашенинникова, он «удвоен» точкой зрения Лоры. Этот второй текст, названный вымышленными прозвищами любящих друг друга мужчины и женщины, представлен в тексте рассказа так, будто автор не имеет к нему никакого отношения, ведь написан он Лорой. Да и жанр, заявленный как сказочный, априори настраивает читателя на бóльшую степень художественного вымысла, чем жанр рассказа. Такая композиционная схема, когда самостоятельный текст механически внедряется в чуждое для него смысловое пространство, создает эффект картинки в картинке, когда каждое изображение таит в себе второе содержание, и только посредством монтажа вырванных из разных реальностей кадров становится возможным собрать полотно паззла, части которого казалось бы совершенно не подходят друг другу.

Милые прозвища Кошки и Бульдога, выдуманные героями, оживают в сказке. Всё, что происходило в этой вымышленной ими реальности, обретает статус еще одной иллюзии, превращаясь в хитроумную головоломку, понятную только им двоим. Произносимые женщиной фразы из книжки Лоры, бьют Крашенинникова по самому уязвимому и болезненному: «Вот ни хрена себе! Лежать вот так, чуть ли не головой на рельсах, и слушать историю собственной жизни, изложенную в виде малышовой сказки. «Как-она-могла, как-она-могла, как-она-могла», – стучало у Крашенинникова в мозгу, тоже будто бы крутившемуся вместе с колесами на какой-то железной оси. Бульдог и Кошка – это было совсем не то же самое, что детские книжные зверюшки со сладкой начинкой. Они-то были живые» [1, 136]. Слушая текст сказки, Крашенинников открывает для себя новую реальность. Раздражение и злость, которые испытывает герой в начале прослушивания, постепенно трансформируются в самые разные ощущения: от боли до нестерпимого желания снова увидеть Лору. Изменяется сама субстанция существования Крашенинникова, и если раньше возможность «быть» была только в Интернете, то теперь «он вдруг понял, что в реале, как и в Интернете, есть всё» [1, 152]. С каждой новой прочитанной фразой, с каждой перевернутой страницей сказки, сознание Крашенинникова изменяется и некогда сладкое непонимание Лоры превращается в неизбежное ощущение ее близости. Всё становится теперь не так, мир, в котором пребывал Крашенинников, рушится, оказавшись мнимым. Вернемся опять к С. Франку «<…> говоря словами Платона, «поворота глаз души» - извне вовнутрь, в силу которого существо реальности открывается не так, как она извне предстоит в качестве «объективной действительность», а так, как она есть и обнаруживается в живых глубинах самопознания» [4, 32].Только теперь он понимает, что действительно важно и что есть на самом деле, и что встретить друг друга можно только на пути живой жизни, ведь невозможно найти Лору в зоне поисковых систем Рунета.

Даже Кошкины измены с Пуделем становятся понятны: «У Пуделя в доме оставалось много еды <…> Пудель пригласил Кошку запрыгнуть к нему в окно. Кошка не хотела оставлять Бульдога. Но она подумала, что сможет принести Бульдогу еду» [1, 148], тогда как в действительности Крашенинникову становилось беспокойно, если Лора затевала, словно специально, разговоры о шефе: «А может, Лора потому так придиралась к шефу, что ей, влюбленной дуре, просто хотелось о нем поговорить? [1, 146]. В своей сказке Лора находит такое простое и понятное «сказочное» объяснение её отношений с шефом, которые на самом деле почти невыносимы. Неприятный, с «умильной физиономией», истеричный шеф, у которого «малейший промах подчиненных вызывал истерику с расшвыриванием бумаг и беготней по этим бумагам, с крикливыми угрозами немедленно уволить всех и уволиться самому» [1, 145]. Лора издевалась, высмеивала его, но как будто вынуждена была встречаться с ним ради Крашенинникова, который в любой момент мог потерять работу. Непонятное для Крашенинникова существование Лоры, в сказке также превращается в вполне естественное, не требующее никаких объяснений, обычное поведение обычной кошки, которая гуляет сама по себе: «Кошку тянуло на крыши все сильнее и сильнее. Сидя возле трубы, она придумывала свои волшебные истории» [1, 129]. «Волшебные истории» Лоры, её литературные достижения, хотя и вызывали у Крашенинникова чувство гордости, но вместе с тем его не покидало осознание собственного одиночества, поскольку «стоило ей окунуться в московское литературное варево, как она начисто забывала о его существовании» [1, 142]. Но самым страшным и тягостным испытанием для Крашенинникова со стороны Лоры были её постоянные разговоры о самоубийстве: «Лора, маленькая мучительница, любила мечтательно описывать, как она в один прекрасный день прыгнет с высоты и сразу взмоет в небо, не оставив на асфальте грязного пятна расшибленной человечины» [1, 143]. Сказочная Кошка тоже мечтает летать «по небу наперегонки с птицами» [1, 142], но здесь эта мечта выглядит не пафосно и не угрожающе, а скорее романтично и даже весело. Крашенинников, продолжая вслушиваться в текст сказки, переживает мучительное протрезвление: «Прежде Лора была для него потерянной, исчезнувшей, почти нематериальной. Теперь она возникла снова, как не пропадала. Она уже не была его Лорой, но по-прежнему была его Кошкой. Эти глупые прозвища – они как заклятья, наложенные на человеческое сердце» [1, 152]. Реальность, некогда казавшаяся Крашенинникову настоящей и непреложной, словно отзеркаливается, выявляя новые сущности: «Внезапно Крашенинникова пронзило странное чувство. Он ощутил, что вот в эту самую минуту, когда за окном проносится шлагбаум с набыченной мордой КамАЗа и соседка переворачивает страницу, Лора где-то существует» [1, 151].

Чувство потерянного времени, искаженной реальности, повергают Крашенинникова в паническую нетерпеливость. Малопонятные ему отношения с Лорой открываются одной-единственной истиной – любовью. Кошка, которая в сказке всё-таки научилась летать, в жизни становится более реальной для Крашенинникова, чем всё, казавшееся реальным прежде, и теперь страх того, что Лора «в один прекрасный день прыгнет с высоты и сразу взмоет в небо» [1, 143], не дает покоя, усугубляясь невозможностью сойти с поезда, побежать к ней, поговорить, вернуть: «Поезд был тюрьмой. Но впереди у Крашенинникова была пустота, позади – тоже пустота: ни работы, ни целей – все в одночасье рухнуло. Казалось, только пока продолжается это тюремное движение в никуда из ниоткуда – продолжается псевдожизнь» [1, 154]. Страх потерять Лору еще раз становится для Крашенинникова своего рода тестом на достоверность его самого: «сердце Крашенинникова было налито бегущей ночной темнотой до самой аорты, и темноты еще оставалось столько, что не вместить и не вздохнуть» [1, 154]. В состоянии эмоционального перенапряжения, в духоте движущегося на огромной скорости поезда, Крашенинников пытается дозвониться любимой женщине, кричит ей в трубку о проявившемся, наконец-то понятном и ставшем достоверным ощущении действительности: «– Лора! Лора, это я! – заорал Крашенинников, нимало не заботясь о покое спящих купе. – Лора, нам надо поговорить! Я все знаю, про тебя и про шефа, все это морок, глупость, возвращайся домой. Лора, сейчас связь пропадет, я волокусь на поезде в Москву, как последний кретин. Кошка, я тебя люблю! Нет, правда. Ну хочешь, поживем по-родственному, будто брат с сестрой, пока ты снова не привыкнешь. А я книжку твою видел. Ты молодец! Кошка, кыся, связь пропадает. Ты мне только поверь и не делай ерунды. Кошка, дура дорогая, ну возьми ты, пожалуйста, трубку!!!» [1, 155].

Ответит ли Лора на звонок и удастся ли Крашенинникову удержать эту новую для него реальность? На этот вопрос Славникова не отвечает, но оставляет перспективу возможного счастья. Открытый финал, отсутствие определённой развязки в рассказе «Тайна кошки», позволяет читателю самостоятельно домысливать сюжет. Но очевидно одно: любовь становится единственной подлинностью и единственной возможностью преодолевать иллюзии, что уже само по себе является хеппи-эндом. Крашенинников словно возвращается из кошмарного вязкого сна к теплу человеческих отношений.

Таким образом, ключевым в рассказе Ольги Славниковой «Тайна кошки» становится преодоление конфликта реальностей и выход к пониманию «другого».


Литература

1. Славникова О. А. Любовь в седьмом вагоне: [рассказы] / Ольга Славникова. – М.: АСТ: Астрель, 2009

2. Мирошкин, А. Вагончик тронется: финалист "Большой книги" Ольга Славникова любит поезда[Электронный ресурс] / А. Мирошкин. – Режим доступа: https://www.rg.ru/2009/09/22/slavnikova.html. – Заглавие с экрана.

3. Славникова, О. А. Презентация книги «Любовь в седьмом вагоне» [Электронный видео-ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=JtRFaxisweM. – Заглавие с экрана.

4. Франк С.Л. Реальность и человек: Метафизика человеческого бытия/ Семен Франк. – М.: АСТ: АСТ Москва, 2007

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-20 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: