Выдающиеся интерпретаторы.

Тема 6. Клавирное творчество Баха. Жанр сюиты

И.С. Бах. Английские и французские сюиты.

Клавирный концерт в творчестве Баха, Итальянский концерт.

Выдающиеся интерпретаторы музыки Баха.

Произведения, изданные при жизни Баха.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни — в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В середине своей жизни он задумал издать грандиозный цикл из своих произведений, который назвал «Клавирными упражнениями».

Первая часть (1731) включала шесть партит.

Вторая часть (1735) содержала Итальянский концерт и Увертюру во французском стиле (седьмую партиту).

Третья часть (1739) содержала 21 хоральную обработку и четыре дуэта, а также прелюдию и фугу и фугой ми-бемоль мажор.

В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации».

Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать даже один том «Хорошо темперированного клавира», поэтому он распространялся лишь в рукописных копиях.

 

Сюиты.

Тот факт, что в изданные сборники вошли все, написанные Бахом партиты (разновидность сюиты, которая отличалась от неё введением значительной вступительной части перед аллемандой), говорит о его внимании к жанру сюиты.

Всего клавирных сюит написано Бахом – 23. Восемнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы.

1. «Шесть французских сюит», сочинённые в Веймаре, в котором Бах жил в 1708 – 1717 годах. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты «французскими» очевидно из-за того, что дополнительными в них являлись исключительно французские танцы. Вступительных номеров в этих сюитах нет.

2. «Шесть английских сюит», сочинённые в Кётене (1717 – 1723). По утверждению Форкеля, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание «английских».

3. «Шесть партит», сочинённые в Лейпциге в период 1726 – 1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике.

 

История инструментальной сюиты насчитывала уже не менее, как полтора столетия развития. За французскими авторами 17 века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина, начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера. Однако современные Баху французские клавесинисты создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира.

Заслуга Баха состоит в том, что его интерпретация этого популярного жанра была далекой от прежней танцевально-прикладной основы. Его величавые аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, а к поэтическому чувству и размышлению. Это высокая поэтизация бытовой музыки.

Структура. В отличие от сюит Генделя, который свободно понимал этот жанр, Бах тяготел к устойчивости в структуре цикла. Четыре танца, которые считались для сюиты основными, присутствуют почти во всех баховских сюитах и партитах. Строгая последовательность «аллеманда – куранта - сарабанда» сохраняется неизменной вплоть до партиты №4.

Кроме основных частей, определявших своим противопоставлением стройность целого, в сюиту вводились, во второй её части, между сарабандой и жигой, и другие необязательные части, носившие название intermezzi (интермедии). Эти интермедии могли быть нескольких типов:

Гавот – французского происхождения, задорный, бодрый танец (alla breve 2/2). Его разновидности: мюзет и ария.

Менуэт - трёхдольный, медленный, этикетный танец французского происхождения, писался в умеренном темпе без мелизматических украшений.

Бурре – тяжёлый, живого движения, грубоватый танец в 4/4.

Так же, в этих разделах сюит встречаются: англез, ария, паспье, полонез, в партитах так же рондо, бурлеска, каприччио.

 

Композиция Французских сюит строится на ярком контрасте сарабанды и жиги. Контраст этих танцев, помимо образа и движения, заключён в самом стиле изложения: сарабанда - гомофонная, жига же – насквозь полифонична.

 

Сюита №1 d-moll	Сюита №2 c-moll	Сюита №3 h-moll	Сюита №4 Es -dur	Сюита №5 G-dur	Сюита №6 E-dur
Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда
Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта
Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда
Менуэт I	Ария	Менуэт	Гавот	Гавот	Гавот
Менуэт II	Менуэт	Англез	Ария	Бурре	Бурре
Жига	Жига	Жига	Жига	Лур	Полонез
				Жига	Менуэт
					Жига

 

В Английских сюитах цикл значительно укрупнён. Он открывается импозантной прелюдией – самой широкомасштабной пьесой сюиты. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития прелюдия составляет один из самых весомых и глубоких образов цикла. Особенно славятся сарабанды Английских сюит; они принадлежат к самым вдохновенным страницам баховского творчества: среди них есть пьесы, написанные в строгой, почти суровой манере (F-dur); есть образцы пышного и торжественного «баховского барокко» (A-dur); возвышенно-сосредоточенные (d-moll); исповеди души, трагические и сложные (a-moll); жалобные песни (e-moll).

 

Сюита №1 A-dur	Сюита №2 a-moll	Сюита №3 g-moll	Сюита №4 F -dur	Сюита №5 e-moll	Сюита №6 d-moll
Прелюдия	Прелюдия	Прелюдия	Прелюдия	Прелюдия	Прелюдия
Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда
Куранта I	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта
Куранта II	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда
Сарабанда	Бурре I	Гавот I	Менуэт I	Паспье I	Гавот I
Бурре I	Бурре II	Гавот II	Менуэт II	Паспье II	Гавот II
Бурре II	Жига	Жига	Жига	Жига	Жига
Жига

 

Партиты – высшее достижение Баха в сюитном жанре. Шесть партит и Увертюра, вошедшие в I и II части «Клавирных упражнений», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра сюиты. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в самых общих чертах, Бах даёт ей гораздо более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале – вступительная пьеса, всякий раз – иная: то лёгкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодически фигурированная фантазия – дуэт или, наконец, токката органно-импровизационного стиля. Большинство пьес написаны с блеском и контрастными сменами движений и фактуры. Расширился круг «дивертисментных» номеров. Седьмой цикл Бах назвал Увертюрой во французском стиле. В ней отсутствует аллеманда, а заключает поэтически игривое «Эхо». Это партита без финала. Здесь Бах окончательно отходит от традиций 17 века.

 

Сюита №1 B-dur	Сюита №2 c-moll	Сюита №3 a-moll	Сюита №4 D - dur	Сюита №5 G - dur	Сюита №6 e-moll	Увертюра во французском стиле h-moll
Прелюдия	Синфония	Фантазия	Увертюра	Прелюдия	Токката	Увертюра
Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Аллеманда	Куранта
Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Куранта	Гавот I
Сарабанда	Сарабанда	Сарабанда	Ария	Сарабанда	Ария	Гавот II
Менуэт I	Рондо	Бурлеска	Сарабанда	Менуэт	Сарабанда	Паспье I
Менуэт II	Каприччио	Скерцо	Менуэт	Паспье	Гавот	Паспье II
Жига		Жига	Жига	Жига	Жига	Сарабанда
						Бурре I
						Бурре II
						Жига
						Эхо

Концерты.

Клавирное искусство Баха вобрало в себя много от других национальных школ. Великий мастер, изучая творчество других композиторов, всегда видел в нём новое, прогрессивное. В итальянском искусстве того времени зарождался новый жанр – концерт и сам принцип концертности, за которым композитор разгадал будущее.

Слово «концерт» имело два противоположных смысла: одно равнозначно «согласию», другое – «состязанию». Итальянский глагол concertare переводится как «привести к согласию», отсюда возникло первое значение слова «концерт» - как совместного музицирования. Второе значение восходит к латинскому глаголу concertare – «соревноваться».

В историю музыки Бах вошёл родоначальником клавирного концерта. Он был первым, кто создал концерты для клавира с оркестром. Всего сохранилось 15 клавирных концертов Баха с сопровождением: 7 - для одного; 3 – для двух; 2 – для трёх (два концерта для трех клавесинов, вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Концертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирующего клавесина в сопровождении ансамбля.); 1 – для четырёх; 2 – тройных (для клавира, флейты, скрипки). Кроме этого, Бах — автор одного из первых клавирных концертов — Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента.

Процесс овладения Бахом этого жанра был длительным. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструментов, еще не установившийся полностью в его творческом сознании. Новый жанр требовал владения и особым «концертным» стилем изложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифонических форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. Среди концертов Баха несколько являются переложениями скрипичных концертов Вивальди, кроме того, интересно, что многие баховские клавирные концерты первоначально были созданы как скрипичные, а уже затем перекладывались им для клавира.

Наиболее значительный и популярный в современном фортепианном репертуаре концерт №1 d-moll. Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и меньше всего напоминает о своём «скрипичном происхождении».

От современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, но и другой ролью солирующего инструмента. Это ещё ансамбль, так как партия солиста не сильно выделяется по сравнению с партиями других инструментов – это «облигатная партия» в общем ансамбле. Однако многие черты предвосхищают классический концерт, прежде всего трёхчастность, где I и III части – кипящие жизнью Allegri – наиболее внушительны по размеру, концертны по изложению и интенсивны по тематическому развитию.

 

Завершающей кульминацией на пути баховских исканий и достижений в этом жанре стал Итальянский концерт (F-dur), созданный в 1735 году.

Это название, данное самим Бахом, указывает на происхождение концертного жанра, родиной которого была Италия. Произведение написано для клавира с двумя мануалами, без оркестрового сопровождения. Композиция опирается на традиции концертов Вивальди – это трехчастный цикл с быстрыми, действенными крайними частями и лирической, медленной средней частью.

Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Медленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия развертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стремительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия.

Музыкальный стиль и основное настроение «Итальянского концерта» определяет его начальная тема – энергичная и жизнерадостная. Она изложена в ясной и простой форме, состоящей из двух 4-тактных предложений. Их тональное соотношение (F-dur и C-dur) напоминает сопоставление темы и ответа в экспозиции фуги.

Влияние полифонического мышления обнаруживается и в дальнейшем развитии темы. После изложения начального 8-такта («ядро» темы) характерные интонации «растворяются» в общих формах движения. Музыка приобретает текучесть, свойственную полифоническим формам: в ней не возникает обособленных, отграниченных друг от друга частей. Переходы от мотива к мотиву отличаются плавностью, уже прозвучавший материал практически не возвращается (в отличие от тематизма венских классиков).

Вместе с тем, в общей композиции I части намечаются черты будущей сонатной формы. В ней три раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы.

 

Выдающиеся интерпретаторы.

 

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на «Хорошо темперированном клавире». Прелюдии и фуги Баха были «настольной книгой» Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений. Впоследствии по стопам Листа пошли и другие пианисты, писавшие обработки баховских сочинений. Среди них надо отметить превосходные обработки Бузони хоральных прелюдий, токкат и фуг, а также известную Чакону.

Впоследствии в распространении баховского наследия большую роль сыграли Антон Рубинштейн, B. Сафонов, С. Танеев, А. Зилоти.

В 20 веке развитию высокой культуры интерпретации Баха в нашей стране способствовали мастера пианизма следующих поколений, педагоги консерваторий. В их классах некоторые наиболее одаренные ученики проходили и подготавливали к выпуску весь «Хорошо темперированный клавир». Среди таких учеников, будущих известных музыкантов, можно назвать C. Фейнберга, Т. Николаеву и М. Юдину. Весь «Хорошо темперированный клавир» играли Г. Нейгауз и его ученик С. Рихтер.

Фейнберг слышал и воссоздавал интонационную природу баховского мелоса, те альтерационные изменения звуков, которые сообщают ему специфическую упругость и эмоциональное напряжение. Все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано — инструмента, способного, как казалось, когда слушали Фейнберга, в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки великого полифониста. Запись пианистом 48 прелюдий и фуг свидетельствует о том, что ему были близки самые различные сферы баховских образов. С подкупающей свободой исполняются пьесы светлые, полные жизнерадостной виртуозности, типа Прелюдии D-dur I тома. Глубины мысли и чувства раскрываются в таких драматичных, философски значительных творениях, как пятиголосная Фуга cis-moll. В интерпретации этого сочинения с особой отчетливостью проявилось искусство интонационного развертывания тематизма, которым Фейнберг владел в высокой мере. Он фиксирует внимание слушателей вначале на развитии скорбной «темы креста», приводящем в самом низком ее проведении к экспрессивной кульминации, а затем, в заключительной волне эмоционального подъема, на все большем утверждении третьей темы Фуги, как бы символизирующей пробуждение волевого начала, активизацию человеческого духа.

Романтическая традиция в исполнении сочинений Баха Юдиной вначале обнаруживала связь с их органной трактовкой Бузони, а также с хоровым искусством композитора. Исполнению пианистки были присущи монументальность, волевое начало и значительная экспрессия, проявлявшаяся, однако, не столько в импульсивной манере интонирования, как у Фейнберга, сколько в заострении контрастных сопоставлений разделов формы и динамики. Особенно сильное впечатление это производило при воссоздании наиболее масштабных композиций, таких, как «Хроматическая фантазия и фуга», Концерт d-moll.

Исполнение Баха Рихтером трактуется в плане возрождения художественных традиций доромантических эпох. В записи пианистом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» преобладает объективное начало. Создается впечатление последовательного рассмотрения творений великого мастера большим, умудренным опытом артистом, способным сразу же охватить их в целом и деталях, а затем столь же целостно и вместе с тем детализированно воплотить в звуках. Очень органично, с превосходным «чувством перспективы» Рихтер осуществляет развитие тематизма. Подкупает великолепное ощущение пластического начала исполняемой музыки, что придает ей, особенно в сочинениях танцевального характера, большую жизненность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер).

Заслуженной известностью как пропагандистка творчества Баха пользуется Т. Николаева. Пианистка играла множество сочинений великого полифониста, помимо «Хорошо темперированного клавира» — «Искусство фуги», 12 концертов, «Гольдберг-вариации», партиты, сюиты, инвенции. Интерпретации Николаевой отличает высокая культура и умение проникать в творческую лабораторию автора сочинения с позиций не только исполнителя, но и композитора. Это помогает пианистке создавать логично выстроенные концепции интерпретации самых сложных и масштабных произведений. Николаева ищет ясности, простоты и естественности в воплощении мира музыкальных образов немецкого мастера. Вместе с тем ей присуще стремление выявлять все важнейшие грани баховского творчества в их единстве, не выделяя какие-либо одни в ущерб другим. В этой направленности интерпретаций пианистки — одно из наиболее ценных их свойств.

 

Интереснейшее явление в исполнительской бахиане—деятельность канадского пианиста Глена Гульда. Очень яркая, она вместе с тем изобиловала противоречиями. Трудно назвать другого пианиста, который интерпретировал бы Баха то столь многогранно, то столь односторонне, кто бы проявил такую строгую логику в исполнении его произведений, а наряду с этим так парадоксально, порой алогично в них высказывался. В начале 1960-х годов, Гульд поразил слушателей Западной Европы и Советского Союза зрелостью интеллекта и мастерства. Исполнение им «Гольдберг-вариаций», Шестой партиты и Трехголосных инвенций стало событием, новым словом в интерпретации сочинений
Баха. Это было непривычное, но объективно верное и глубокое истолкование текста композитора. Интерпретацией этих сочинений Гульд убедительно выявил синтетичность клавирного стиля Баха и показал, какие интересные перспективы открываются перед исполнителем, идущим таким путем. С исключительной полнотой пианистом было воплощено и многообразие баховского творчества в целом. Это достигалось на редкость органичным сочетанием властно захватывающего слушателей ритма, чуткого интонирования всех голосов ткани, рельефной, словно резцом высеченной, артикуляции и разнообразной, то плавной, то контрастной, но всегда исходящей из живого ощущения музыки динамики.