Таким образом, мы делаем политический спектакль. Впрочем, политизм здесь результат психологии. Это будет в равной мере психологический и политический спектакль. Наша творческая воля будет требовать внутренних мотивировок тех или иных высказываний персонажей, ибо всегда будет важно не только, что он сейчас сказал, а почему он сказал так, а не иначе. К примеру, нам всем надо уяснить значение термина «вседозволенность» в отношении понятия «свобода». В чем разница?.. Где грань между ними?.. И что это вообще такое – свободный человек?.. Истинно свободный или только провозглашающий свою свободу?.. Как действие разрушения соотносится с действием созидания?.. И главное, что нам хорошо бы всем понять: откуда берется «вседозволенность»?.. Я лично так бы ответил: она берется из «всенедозволенности». Когда в обществе царит «всенельзя», появляется герой, который объявляет: «Все – можно!» Сторож рождает Вора. Бесовство имеет почву в болоте. Там, где несправедливость, возникает жажда перемен, и Бес оказывается тут как тут… Он действует, чтобы нафантазировать некую другую жизнь, не прошлую, не настоящую, а – в будущем. Футуризм бесовства сегодня очевиден. Я имею в виду футуризм как идеологию, а не как направление искусства. Когда же это направление искусства сомкнулось с идеологией, тут‑то подлинное бесовство как раз и началось. Достаточно вспомнить трагедию Маяковского, для которого разрушение старого мира было не самоцелью… а слилось с революционной деятельностью. Поэтический разряд футуризма прекрасен, но судьба человеческая практически всех без исключения футуристов окрашена жутью. Почему бы это?.. Не потому ли, что сама гражданская активность концептуально нацелена на деформацию действительности, то есть то самое, о чем любой бес только и мечтает. С другой стороны, отсутствие перемен, рутина и застой есть та самая атмосфера, в которой притаившийся выжидает появления разрушителя. В том, вероятно, и состоит диалектика жизни, что бесовство, так сказать, седлает не время и пространство вообще (где растворен Бог!), а совершенно определенное пространство и совершенно определенное время, где Бог оказывается попран, где насилие и пролитая кровь оправдываются высшими интересами.
|
|
Провозглашают эти интересы, политизируют их люди типа Раскольникова. То есть те, которые уже держали топор в руках и которые могут, если захотят, убить старушку. Нужен фанатизм в изложении идеи и энтузиастическое рвение при ее внедрении в жизнь. Личность героя, таким образом, ведущая борьбу против несправедливости, против «всенедозволенности», становится ослепительным маяком, и чем ярче он светит в ночи, тем больнее для глаз, в которые он упирается то и дело.
Борьба героя за лучшее будущее остается чистой и светлой лишь до поры до времени. Идеалист превращается в фанатика. И тогда… И тогда топором можно рубить направо и налево. Всенедозволенность в прошлом сменяется на сегодняшность вседозволенности, и старушка‑история – сама! – трепещет перед героем, потерявшим какие бы то ни было представления о добре и зле. В народе о таких простодушно, но абсолютно точно говорят: «Да в нем же ничего святого нет!» Здесь приговор бесовству, распознание его сущности. Сам акт убийства – следствие отрицания жизненности сущего. Логика тут железная: созидательный импульс увязан в наших ассоциациях с божеством и гармонией, пафос отрицания и разрушения сопряжен с метаниями души и тела, с дьяволиадой мыслей и чувств. Любое «разъятие» есть методология бесовства, открытость Человека для соединения с Богом и Природой предоставляет дьяволу реальную возможность проникновения внутрь, в тайное тайных особи, и надо иметь веру, чтобы этому противостоять. Человек подвергает себя искушению, давая плоти и духу своему щели, в которые «забирается бес». Когда бес овладевает человеком, природа уходит из него, Бог с ним прощается. Вместо наполненности верой в человека вселяется полнота идей, и тут, следите за ним, все его поступки неуклонно приведут к трагедии, к истощению сути. Вынуть содержание из человека, заменив его дух пустотой, – цель бесовства. Это не значит, что пустота пустая: вероотступник превращается в преступника, ибо полон идей, всецело оправдывающих грех.
|
|
В общем, будем читать и вчитываться. Это должно происходить на притяжении всей работы. Миросознание Достоевского нужно сделать хотя бы на время своим. Достоевского вообще трудно читать, даже в одиночестве, когда можно перечитать по нескольку раз одно и то же, чтобы получше вникнуть. А если вслух… О, как невыносимо, трудно продраться к логике, к всеопределяющему процессу, в котором зигзагообразно и криво мечется мысль, чувства бунтуют, слова пенятся и бродят… Без понятия о синтагмах звукоречью не выразить нам Достоевского. Тут требуется особый актерский интеллект и техника, техника, техника… Например, владение приемом, который специально для этого спектакля я назову «захлебами». Речь монотонная или прерывистая должна иметь свои ритмы, и эти ритмы, эту в конечном счете музыку должен найти каждый исполнитель. Стать композитором своих интонаций, подчинив их действенным задачам – говорить «захлебами», нигде, никогда, ни разу не нарушая правду чувств, – вот цель. Поэтическое у Достоевского не бывает высокопарным. Тем обязательнее, для нас не сбиться в псевдоторжественную декламационность – надо занижать тон до уличного, домашнего, ультрабытового натурализма. Это наш Достоевский, в пластике сегодняшнего дня. В чем‑то Достоевскому сродни джаз. А что?.. Когда так много говорит Бахтин о многоголосии и полифонии этого Автора, разве тут мы не слышим его диссонансы и синкопы, его рваный, завораживающий ритм и мелодику катахрезы. Диапазоны Достоевского всесветны, макроскопичны. Его персонажи – обыкновенные люди‑человеки и вместе с тем люди‑идеи. Сыграть как? Если делать одно без другого, выйдет примитивная поделка. Все герои поставлены на предел, на край бездны. Их неистовство надо передать не криком, а через внутреннее клокотанье, через отчаянную борьбу духа и бездушия. В сущности, мы будем рассказывать историю истощения человеческой личности, которая взяла в жизни ложные ориентиры. Такой личностью вполне может быть каждый из нас – я, ты, он, она… На обломках своего духа человек прощается с жизнью, по своей воле уходит… История самоубийцы всегда пугающе увлекательна. Детектив – это внешнее. Суть будет реализована в конкретных, абсолютно достоверных образах, которые вы создадите с божьей помощью Федора Михайловича.
|
|
7 января 1987 г.
СТАВРОГИН – Марчуков.
ШАТОВ – Захарченко.
МИЛОВАНОВ. Давайте главу с Тихоном введем.
РОЗОВСКИЙ. Это когда «Бесы» отдельно будем ставить. А пока попробуем на зуб сцену с Шаговым. Итак…
Актеры читают сцену.
Сцена тяжелая, но в тексте все дано с такой ясностью. В каких отношениях эти персонажи стоят? С одной стороны, мы видим будущего вождя, который не собирается и не хочет быть вождем, но бесами назначен. Силой характера, большим умом, магнетическим взглядом он умеет влиять на людей. То, что Верховенский, самый бесноватый, выбирает именно его, говорит о том, на какие цели угоден этот человек. Бесам он годится для памятников и портретов…
Он имеет лик и волю «вождя». Он над «муравейником», над простыми смертными.
МАРЧУКОВ. Он сильнее.
РОЗОВСКИЙ. Он умеет вести за собой. В то же время Верховенский знает, что он чудовище. И именно это привлекает его в Ставрогине – «необыкновенная способность к преступлению». Зерно роли, из которого вырастает характер. Верховенский – нечистоплотен. Для революционера нечистоплотность – самое страшное. Она ведет к профанации идеи и преступлениям. В Шатушке есть стерильность души. Шатов не чувствует себя гигантом мысли. Он может только идти за кем‑то. Ставрогин не умеет быть теплым, в этом его ужас. Он к Шатову как к ребенку относится. Он мог бы его убить, раздавить, но он понимает, кто перед ним. Святой. Шатов видит всю их грязь и бесовство, поэтому он не с ними. С другой стороны, он предлагает Ставрогину как учителю спасение идеи. Я посредственность, я не имею вашего гения, таланта, но вы‑то, вы должны спасти идею. Если говорить о театральной задаче, нельзя Ставрогина убеждать. Если я менторски его поучаю, сцена гибнет. Действенный ход: сетую и страдаю, что солнце Ставрогина перестало светить. Идея не должна померкнуть из‑за того, что ее носитель опоганился.
ЗАХАРЧЕНКО. Значит, Шатушка его спасает?
РОЗОВСКИЙ. Он спасает себя. Верховенский рвется к власти, а Шатов имеет идею высшей справедливости. Поэтому он отринут от бесов. Его переписка – желание иметь учителя‑поводыря: «Я требую, чтобы вы были на старой позиции, я требую, чтобы идея была спасена. Вроде: на коленях „прошу Сталина“ не делать 37‑й год. Только не это, ведь вся наша прекрасная идея рухнет!» Я сейчас вульгарно говорю. «Вы насаждали во мне Родину, Христа. Если я сейчас это в себе, не спасу, рухнет мир». Шатов не по адресу стучится. Он хочет убедиться в непогрешимости Учителя, а Учитель оказывается ниже Ученика – он продал идею. Как же так, Учитель?.. Это вы, Учитель? Я верил вам и в вас, а вы… Кто вы теперь?
Перед Шатовым надорвавшийся, игравший раньше идеями, людьми человек. Он тайно пришел к Шатову, чтобы сказать об угрозе, смертельной опасности. Это поступок. Он потерял интерес к жизни, обвиняет в шпионстве самого чистого из всех – Шатушку. Мудрость Ставрогина заключается в том, что он выше себя самого на сегодняшний день. Черное «я» спрятано, никому не демонстрируется.
МАРЧУКОВ. Он хочет очиститься.
РОЗОВСКИЙ. Поэтому самоуничижение. Он перед ним вываливается в грязи. В данном случае Шатов готов на все, лишь бы убедить Ставрогина.
МАРЧУКОВ. Он его не столько просит, сколько умоляет.
РОЗОВСКИЙ. Если вы спорить начнете, все пропало. Нужен не обмен словами, а действие словом во спасение идеи. Я ищу слова, не нахожу, потом выплескиваю все. Звукоречь: я взахлеб существую. Основной прием речи Достоевского – это многословие. Глаза живут речью. Шатов – это глаза. Постоянно поиск слов глазами. Обращенность в себя, к себе вопросы, только потом к партнеру. Не могу найти правильные слова, но я знаю, что сказать. Причем говорит страшные внешне слова, но искренностью веры он превосходит политизм славянофильства. Сегодня бесы загуляли, и прут яростно к власти. В этот кровавый момент самая главная задача – сохранить идею в чистоте. Тысячелетие народ жил, чтобы спасти сегодняшнее. Когда Учитель говорит, он страдает. «Как вы можете? Вы, вы внесли в меня эти идеи», говоря, впадает в экстатическое состояние.
ЗАХАРЧЕНКО. Он трогателен.
РОЗОВСКИЙ. Да. И поэтому я говорю о его глазах.
МАРЧУКОВ. А когда выпускаем, Марк Григорьевич?
РОЗОВСКИЙ. До лета надо успеть. Вообще Достоевский – осенне‑зимний писатель. Вот Чехов, скажем, к любому сезону годится. А Достоевский летом в любом театре не хорош.
20 февраля 1987 г.
РОЗОВСКИЙ. Она (Соня) такая же преступница, он приходит к ней как к отражению самого себя. Она – преступница, следовательно, она не может быть благостной. Я хотел бы, чтобы ты не впрямую с ним спорила, а говорила с ним через Бога. Бог есть мораль, а она знает про себя, что аморальна. Потому и тянется к Богу. Тема греха и его искупления – суть романа.
ЧУХАЛЕНОК. Но она не знает сначала, что он убийца.
РОЗОВСКИЙ. Догадывается. И он хочет, чтобы догадалась, странное удовольствие еще от этого получает… Ему нравится ее потрясение. Значит, не такое уж это махонькое дельце – старушку убить. Он чуть играет с ней – мол, какое впечатление произвел своими намеками? А она вместо того, чтобы восхититься сверхчеловеческими изъявлениями, судит его Богом. Самоказнь предлагает – вот те на! «Стань на перекресток» – это не воспитание Раскольникова. Надо самой спасаться через Бога, надо жить иначе: Бог мне не позволяет, а я грешу. А получается – она в гармонии, можно восхищаться: какая Соня хорошая. Сцена рушится, она становится плоской, как во всех «Преступлениях и наказаниях», которые я только видел. «Сонечка, вечная, Сонечка»… Это же Родион высмеивает ее: вечно готова себя отдать, собою пожертвовать, себе во всем отказать. Ради других – чужих и своих. Это Мармеладов ею восхищается! Потому что она дает деньги ему на водку и страдает, поскольку тоже грех свой чувствует, – ведь нельзя же такой ценой. А почему, собственно, нельзя? Это дидактика – она хорошая, а он плохой. Представьте себе, что он пришел, а у нее мужик. Семнадцатый за сегодня. Ситуация именно такой могла быть. Надо найти действенную основу, а не дидактическое воспитание. «Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной» – это же Родион не врет, – в жизни проститутки духа и разума действительно нет. Какая благообразность? Если она такая, то это выдуманное существо, не имеющее отношения к жизни. Достоевский не мог такое написать. Спроси у нее (Кочеткову) «…в церковь‑то часто ходишь?»
ЧУХАЛЕНОК. Нет.
РОЗОВСКИЙ. Вот. «Так ты много Богу молишься после своих семнадцати мужиков?» Да, такого в тексте нет у Достоевского – в точности, но смысл – этот. Он ее подкалывает. Там есть такой текст: «Я великая грешница». Значит, она сама о себе – великая грешница, а мы создаем из нее нечто благообразное, сюсюкаем. Сонечкин штамп: у образочка с распущенными волосами в профиль у окошечка стоит. Этакая большеглазая у свечечки, как рисуют ее некоторые художники. Ложно это все. Декоративный Достоевский. Если по быту идти, белье надо постирать. В корыте. Согнулась, несчастная, чулочки дырявые трет и развешивает, трет и развешивает… И тут он появляется. Не ждали. А ему особенно приятно нежданным войти, обрушить, как снег на голову, свои проблемы. Соня и он – два существа, но их беспредельность нам еще предстоит постичь. Хватит на сегодня эту сцену, давайте другую опробуем… Надо эту ситуацию как азбуку знать: растленный дух приходит к растленному телу. Зачем?.. Чтобы доказать себе и всем – «мир несправедлив», а несправедливый мир нуждается в переделке, и тут все способы хороши…
26 февраля 1987 г.
РАСКОЛЬНИКОВ – Кочетков.
СВИДРИГАИЛОВ – Юматов.
Первая сцена. Читка.
РОЗОВСКИЙ. Я только сейчас понял, что не нужно менять декорацию. Одна декорация. Только в сцене смерти все рушится.
Переставляют шкаф, по приходят к старому принципу.
По‑старому, конечно, лучше. Но как актеры будут входить? Чтобы их не было видно.
ПАСТЕРНАК. Это можно сделать.
РОЗОВСКИЙ. Все равно, пришли к старому принципу.
Приносит сундук и топчан.
РОЗОВСКИЙ. У Свидригайлова бытовой приход из двери. А Раскольников – в проеме. Гениально – стену разбить. Рушится стена, валяются кирпичи, и в проеме появляется Раскольников.
ПАСТЕРНАК. Можно это сделать.
ПАРИЛОВА. Петя на все говорит «можно». Вот и у Охлопкова был художник, который никогда не говорил – нет.
Розовский просит Кочеткова лечь на диван.
РОЗОВСКИЙ. Тебе нужно, чтобы голова была закинута к кирпичу. Надо обыграть. Положи голову.
КОЧЕТКОВ. Я испачкаться не хочу.
РОЗОВСКИЙ. Положи голову.
Топчан качается.
РОЗОВСКИЙ. Ничего, даже, может быть, интересно, что качается. Обживи пространство. Нужно сделать мухобойку. По стенке – раз. Чтобы звук был.
Входит Свидригайлов.
ЮМАТОВ. У тебя текст есть?
КОЧЕТКОВ. Я хотел его долго не замечать.
РОЗОВСКИЙ. Текст! Потом импровизация!
Юматов идет по сцене.
РОЗОВСКИЙ. Зря пошел. Вся мизансценная суть «Двух существ» – надо работать на стационарах, на точках. У тебя там выгодная точка. Там можно долго поиграть… Зря сел, не торопи. Сцена маленькая. Пространство ограниченное… Окно должно играть. Оставить его открытым, – звук будет мешать.
ПАСТЕРНАК. Можно заколотить и светить между рамами.
Репетируют. Юматов останавливается.
РОЗОВСКИЙ. Пошел, пошел. Зря ты…
ЮМАТОВ. Я просто перекрываю его.
РОЗОВСКИЙ. Тебе кажется, что ты его перекрываешь. «А вы жену свою тоже уходили». Сядь на сундук… У тебя Марфа Петровна будет как бы лежать в сундуке. «С Марфой Петровной мы никогда не дрались».
ЮМАТОВ. Мне тут хочется изменить мизансцену.
РОЗОВСКИЙ. Так бы сразу и сказал, я бы сразу понял.
27 февраля 1987 г.
СОНЯ – Знаменщикова, Чухаленок.
РАСКОЛЬНИКОВ – Кочетков.
Разбор куска «Чтение Евангелия».
РОЗОВСКИЙ. В том, что читает Соня, самое главное, что Христос выглядит в этой истории как сверхчеловек.
Он может то, что другие не могут. А это как раз и есть комплекс Раскольникова. Потому в конце концов Раскольников антипод Христа, что не в силах стать сверхчеловеком. Хочется. Хочется, а не в силах.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Соня прекрасно понимает, что Иисус не воспринимает народ, как муравейник.
РОЗОВСКИЙ. Самое главное – как мы будем трактовать Соню: каким способом она существует? Какова причина ее страдания? Самое главное, что она ощущает себя великой грешницей. Она переступила и корит себя. Самоистязает. Богом судит себя, но ведь эта такая тяжесть, и, кроме того, это процесс интимный, секретный, сокровенный.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Поэтому она не хочет сразу читать Евангелие.
РОЗОВСКИЙ. Нужно посмотреть на нее глазами Раскольникова. Его тянет к Соне, потому что он видит в ней свое второе «я». Преступницу.
ЗНАМЕНЩИКОВА. А в чем ее конфликт с Раскольниковым? Есть в ней дух?
РОЗОВСКИЙ. Разберемся. Что происходит? Он спускается к ней, он спускается к ней в муравейник. Зачем? Чтобы убедиться в своей правоте. Нельзя мириться с этим ужасом. А Соня смирилась. «Ты кончишь на Сенной». Если Мармеладов падший, то Сонечка еще более падшая. Поэтому обязательно конфликт. Раскольников не признает падших. Он возвыситься хочет, отрицает позор смирения. А обычно играется эта сцена так: он приходит к Сонечке и тут же исправляется. Неверно!.. Он начинает исправляться только в конце романа. Только в конце он понимает, что никакая идея даже одной жизни не стоит.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Она воспринимает его как нечто высшее.
РОЗОВСКИЙ. Он студент, интеллигент. Разума он в ней видит минимум, душу видит. Ради ближнего своего…
Русский характер. Это сейчас люди стали жить по‑другому, без веры, без религии, во злобе и суете.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Как семья могла жить на ее деньги, я это никогда не понимала. И какая нищета. Почему они с ней не боролись?
РОЗОВСКИЙ. Другая психология. Не борьба с нищетой, а отказ от борьбы как способ жить. Можно бороться, но для этого нужно иметь силу. Нищету можно назвать смирением, но это и физическое опустошение. Дух парит, а тело продается. Хотя в принципе ты права: вопрос правильный задаешь.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Что у нее к Катерине Ивановне? Жалость. Ведь она была несправедлива к ней.
РОЗОВСКИЙ. Да, оскорбила сначала: «Эко сокровище», – это про потерю невинности. Но – в сердцах сказано. А затем себя же ругает. Чуткость душевная. Справедливая. И Соня эту «справедливость» ценит, не держит обиды на Катерину Ивановну.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Я не могу понять конкретно – почему? Исходное, мне кажется, – Сонечка махнула на себя рукой.
РОЗОВСКИЙ. Но не уничтожила. Она в процессе постижения себя. Живет в самооценках. Сейчас пойдем по быту. Что она делала, когда он пришел.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Может, сделать такой островок. Корыто, белье…
РОЗОВСКИЙ. Мне очень хочется сделать здесь быт. Если будет веревочка, где будут висеть какие‑то чулочки, панталоны… Это ее лежбище. Тут она «работает». И здесь же, оставшись одна, страдает от своего грехопадения.
Вешают веревку по диагонали. Ставят стул с ведром для стирки. Разбрасывают утюги. Решают, что перед приходом Раскольникова Соня должна стирать.
РОЗОВСКИЙ. Ставьте стул с ведром так, чтобы вам было удобно. Все, друзья. Теперь вы должны обжить это место.
На сцене Знаменщикова и Кочетков.
РОЗОВСКИЙ (Кочеткову). Пальто надень. Я без пальто Раскольникова не воспринимаю. Сейчас не надо ничего играть. Обозначим текст и пройдем. Мизансцены ставиться должны в костюмах, и для света это очень важно.
ЧУХАЛЕНОК. А может, она вообще голову моет.
РОЗОВСКИЙ. Это хуже, потому что баня – это отдых, а не труд. А стирка – труд. Он должен застать ее врасплох. (Знаменщиковой.) Твоя логика такая: сюда ходят мужики, ты думаешь, что и Раскольников хочет попользоваться. Он ей говорит: «Я о деле пришел…», это значит, что не клиент. Ты немного растеряна. Что‑то прибрала, а что‑то осталось… Не философски, а немного заземленнее скажи: «Куда идти?» Все вы впадаете в такой штамп. Чтец – декламатор. Я говорю одно, а вы в штампы ударяетесь. «Ты как живешь». Это надо от этой обстановки сказать. «Я пришел из тебя человека делать»… «Куда пойдем? Куда?» Она имеет жизненный опыт больше, чем он. У него теории, у нее практика. Он мудрствует, а она – мудрая. Он упрекает ее в отсутствии разума, а ее поступки – от боли, от чувств… Есть человеческие отношения, а из них уже выйдет философия. Вы останетесь носителями идей. У Достоевского это так, а в театре это нельзя, в театре надо человека играть, а потом уже…
ЧУХАЛЕНОК. Классно он пришел, она стирает, потом берет сигарету. Это класс.
Продолжается репетиция момента «Я знаю, кто убил».
РОЗОВСКИЙ. Здесь и надо закурить. Акцент – на главное событие. Физические действия требуются. Спор о том, может ли Сонечка курить, – пустой, ибо у Достоевского не написано ни то, что она курит, ни то, что не курит. Но наша трактовка – против слащавости образа, поэтому курит. Чтоб это не было трюком, это должно тебе помогать. Мне нравится, что ты с юмором к нему относишься. «Разве вы знаете, кто убил?» Здесь чистый детектив. Медленный жест в сторону убийцы – неужели ты?.. Где ты книгу кладешь?
ЗНАМЕНЩИКОВА. Вот здесь: «Господи». «Откуда вы знаете».
РОЗОВСКИЙ (Кочеткову). Очень тянешь текст. Она действует правильно, а ты вне отношений. Это надо играть крупно. Очень большой кусок – признание. Здесь надо особо тонко среагировать. Признание – это пуск своей идеи в жизнь. Это косвенная проверка социума на противостояние личности: моя правота не на примере с падшей Соней – так жить нельзя. Вот я к тебе сегодня вечерком пожалую и открою тайну: «Я убил!» Значит, нужно найти отношение к этому. Драматизм выявить… Философия сама прорастет. Выше такого реализма нет ничего, а дальше возникает поэзия. Конкретные человеческие отношения надо обнаружить. Партнерство найти. Сложность в том, что Раскольников сосредоточен на себе, но он пришел к ней, чтобы общаться, партнерствовать… Тайное признание – это прежде всего поиск доверия к партнеру. Значит, ищите друг друга, ищите…
Продолжают репетировать сцену.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Хотелось бы как‑нибудь сместиться, уронить что‑то. Очень хочется сесть.
РОЗОВСКИЙ. Но метаться не надо. Необходима чрезвычайная, до остолбенелости скупость движений. Есть музыка в сменах поз и точек. Вот она села, ты встал. Импровизация – первый этап, затем закрепим… Села обалдевшая. Он опустил голову – значит, правда. Господи! Господи! Господи! Этого не может быть! Вот что. Шок – мелочь в сравнении с этим ударом. И эта реплика: «Что же вы над собой сделали!» Возникает в ее душе колокольный звон. Сейчас главное событие определяем по системе, так сказать. Минута накопления – чудовищная. Мы консервные банки, нас нужно пробить, чтобы фонтан вылетел, как шампанское. Вот так присесть на табуретку и помолчать, когда приходит жуть вести. «Что же вы сделали над собою?!» Это русское!
ЗНАМЕНЩИКОВА. Дальше идет фраза, которую я ненавижу: «Нет тебя несчастнее на свете».
РОЗОВСКИЙ. Ну, тогда убери ее.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Ее можно оставить.
РОЗОВСКИЙ. Это маленькие хитрости. Ха‑ха. Когда говоришь убери… Я же знаю, что актер за текст держится. Здесь есть закон театра. Оставь, конечно, – это же крайне смысловая реплика – без нее нет Сониного примыкания к его беде.
ЧУХАЛЕНОК. Она первый раз называет его на ты.
РОЗОВСКИЙ. Может ли религиозный человек быть во гневе? Еще как!.. Что есть кара за грех? Сложная здесь гамма. В принципе она готова его убить, а он жалости просит. Нужно иметь болевую оценку. Гнев! Кара без гнева – нонсенс. Не торопись, чтобы не было этого сюсюканья. Мужественно пережить событие и воздать за грех. Кара неизбежна, как подготовить себя к ней? Психологизм зависит от тонкости актерского существования в образе. Но Соня – сила, а силу возымеет только дух. Здесь может быть и святость.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Святость играть нельзя.
РОЗОВСКИЙ. Ясно – нельзя. Действие играй – спасать надо его. А как?.. Что делать?.. Вот мне признается мой товарищ в убийстве: можно я буду у тебя скрываться? Она здесь то же самое решает. Ты ему сейчас отвечаешь. Тут масштаб осознания его греха она соотносит со своей греховностью. Святая духом, а телом я грешная. Он то ли жалкий, то ли побитый. Почему нужен этот поворот? Герой сейчас не героичен. Она должна увидеть причины и нарочно уходит от его высокопарности. Она занижение: «Ты, значит, матери хотел помочь». Она чурается его высоких помыслов, ибо в «муравейнике» царит обыденное. Герою неловко среди предметов быта. Ему гора нужна или кафедра какая‑нибудь. Вот он и стесняется в доме Сони, здесь ему торжественности не хватает. Его признание: «Я сегодня родных бросил, мать и сестру» – это ведь очень высокопарно звучит. Его никто не спрашивает, а он сразу, с порога… Он ошарашивает вестями, он впечатление хочет произвести. Только мне не нравится мизансценически. Очень уж пока как‑то формально. Растянуто. Разнообразие достигается прибавлениями по сантиметру в статике – «чуть‑чуть» тут начинает вырастать в огромное изменение в пространстве. Даже самое малое изменение в общей целостной статике дает новое качество. Но после «любви» можно разрушить мизансцену. Иди к ней. Когда он приблизился, Соне нужно чуть‑чуть двинуться в сторону, тогда возникает драматизм.
ЗНАМЕНЩИКОВА. А она любит его?
РОЗОВСКИЙ. Вот здесь и возникает чувственное зарождение. Ее надо ввергнуть в некое отрешенное состояние. У нее секундная растерянность перед его напором. Больше здесь ему атаковать ее, сильнее. Это же оскорбление ее религиозных убеждений: «А очень‑то в бога веруешь?»
В бестактность надо выйти. Вот здесь броситься к стулу, присев: «Я убил». Можно оглянуться для детективности. Он ее жарит на сковородке. Это – пытка. Конфликт убийцы и блудницы – всевечный традиционный ситуативный конфликт. Дальше тебе не будет возможности двинуть роль. Энергетически здесь надо все простроить… Если будет позиция, герой будет живым и вам легче станет на сцене находиться. «Господи! Господи!» – она тут, как пума в клетке. А потом нужно сделать паузу, к буфету прислонившись.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Сесть хочется.
РОЗОВСКИЙ. Вот это и надо: я не знаю, куда себя деть. Не надо в быт. Здесь масштабнее – перекресток есть понятие макрокосмическое, а у тебя интонация, будто ты зовешь его встать перед гастрономом на колени и перекреститься. Перекресток – это нечто большее, чем городской архитектурный узел. Здесь может быть та самая Сонечка, которую никогда не играют. Страшная. Потому что возглашает кару за преступление. Возьми Евангелие. Через книгу будет правильнее. Тогда это уйдет от быта. Душой своей надо заниматься, вот что делать. А это неважно: на помойке лично ты будешь или в Большом театре. То, что она здесь говорит, происходит лишь в конце сюжета. Но это ключ к концу романа. Финал – просветление. Надежда на просветление. И эта надежда готовится здесь, при чтении Евангелия. Послать себя на Перекресток должен каждый, но мятежные души, к коим следует отнести Раскольникова, делают это не по‑рабски, для них очищение и есть наказание. Им просвещенность мешает, то бишь собственные убеждения. А в Евангелии – объективная истина. Когда истиной проверяются убеждения, часто выходит несоответствие, и с этого несоответствия стартует трагедия личности.
ЧУХАЛЕНОК. Значит, у Сони та же трагедия несоответствия?
РОЗОВСКИЙ. Так же, да не та… Соня к Богу тянется и страдает от несоответствия своей жизни и Христовой морали, а Родион – безбожник, он рушит в себе священное, он вызов Богу бросает, он Бога крошит своим, топором… И тем самым себя возвышает… Но это и есть смерть души. «Я себя убил» – признание грешника, настаивающего и мучающегося своим грехом.
28 февраля 1987 г.
РАСКОЛЬНИКОВ – Кочетков.
СВИДРИГАЙЛОВ – Юматов.
РОЗОВСКИЙ. Ну, ладно, давайте почитаем! «А старушонок можно лущить…» Ирония, доходящая до сарказма. Жутковатость юмора налицо, а у Достоевского хотя бы в «Бобке» вся философия замешана на «черном юморе». Мне кажется, что даже и само сочетание «Великий Инквизитор» по‑своему иронично. «Вопросы нравственные…» Он ёрничает, играет, а здесь становится серьезен: «Зачем они вам теперь?» Крайне сложная сцена. Играть «улицу» было бы ошибкой. Мы бы впали в такую натуральность киношную. Но это очень важная, ключевая сцена. Но не на месте. Может быть, всю эту сцену придется переносить в первый акт, чтобы была одна‑единственная сцена Свидригайлова и Раскольникова. И вся тема сладострастия Свидригайлова будет более ясно звучать. С точки зрения линии мне не хватает сцены с Порфирием. Нарушается форма. Первый и второй акты не сбалансированы композиционно, и я страдаю от этого. Сверхсквозное действие – приведение Ставрогина – Свидригайлова к самоубийству. Может быть, самой первой сценой играть сцену с Порфирием? В этом случае удастся уравновесить акты, форму выдержим…