Направление, данное Карамзиным, еще более открыло нашу словесность влиянию словесности французской. Но именно потому, что мы в литературе искали философии, искали полного выражения человека, образ мыслей Карамзина должен был и пленить нас сначала и впоследствии сделаться для нас неудовлетворительным. Человек не весь утопает в жизни действительной, особенно среди народа недеятельного. Лучшая сторона нашего бытия, сторона идеальная, мечтательная, та, которую не жизнь дает нам, но мы придаем нашей жизни, которую преимущественно развивает поэзия немецкая, оставалась у нас еще не выраженною.
Французско‑карамзинское направление не обнимает ее. Люди, для которых образ мыслей Карамзина был довершением, венцом развития собственного, оставались спокойными; но те, которые начали воспитание мнениями карамзинскими, с развитием жизни увидели, неполноту их и чувствовали потребность нового. Старая Россия отдыхала; для молодой нужен был Жуковский».
Нам, конечно, виднее, что (ничуть не умаляя Жуковского) только Пушкин заметно двинул вперед русскую литературу, сообщив этому движению новую, досель незнаемую мощь. После Карамзина нам потребовался, конечно, сразу Пушкин – писатель, шагнувший первым в реализм искусства XIX века. Карамзин в XVIII веке предвосхитил Пушкина, подготовил его появление в XIX веке. Западничество, европеизм русской литературы, таким образом, изначально опирались на титанов национальной культуры. От Карамзина к Пушкину, от Пушкина к Тургеневу, от Тургенева к Толстому и Чехову, – эта линия реализма, как и линия философских фантазий – от Гоголя к Достоевскому, от Достоевского к Леониду Андрееву и Андрею Белому, Платонову и Булгакову, – ведет к общезначимому в человеческом мире русскому пониманию правды в искусстве далее в век ХХ.
Если Карамзина можно условно отнести к «западникам», имея в виду не столько его творчество, сколько его личность и просветительский запал, благодаря которому он переводил для россиян Шекспира, Лессинга и далее древнеиндийскую драму «Сакунтала» (последнее не противоречит всеевропейскому увлечению культурой Востока, и прежде всего его экзотикой, замешанной на философии), – то Толстого и Достоевского даже условно к этому течению не подставишь. И дело тут не в национальном характере их прозы (Карамзин не менее патриот своего отечества!), а скорее в полнейшей замкнутости их на своем мессианстве. Карамзин‑художник возделывал другие почвы, считая просветительство заменителем тех форм, которые не могли переменить ужас российской жизни. У Достоевского и Толстого все‑таки ощутимо рассечение творчества и философской системы. Религиозные опоры, на которых стоят все трое, тем не менее дают в высоту совершенно разные строения, причем если у Карамзина – это своеобразный небоскреб, то у Толстого – деревянная изба, а у Достоевского шатающийся дом на семи ветрах. Придуманный Карамзиным культ простоты и естественности у Толстого приобретает наивно‑примитивистские очертания, а Достоевским поэтизируется в романах‑мифах, где личность предстает как сплетение противоречивых борений с самим собой и со «средой». Поиски Бога в себе для карамзинской Лизы лишены страдания, так как Лиза изначально чиста и праведна, а у Холстомера и Сони Мармеладовой связаны с нахлынувшими на их жизни потрясениями и событиями трагического свойства. «Первобытное» у Лизы усилено ее верой, которая впитана с молоком слепнущей матери. Холстомер при рождении свободен от религиозного идеала. Он выстрадал его в напряжении своей внутренней жизни, в ПРОЦЕССЕ постижения себя по мере «развертывания» собственной биографии. Сонечкина вера также начинается ВМЕСТЕ с ее грехом. И продолжается как попытка искупления, приносящая духовную боль. Слезы всех трех персонажей имеют причиной поругание веры как основы всечеловеческого существования, однако соленость этих слез «нахимичена» по‑разному. Толстой имел целью с помощью веры наивно переустроить не лошадей, а человеков. Достоевский именем веры приоткрывал растление, поэтизировал грех, украшал порок, заметал следы богохульства богоискательством.
У Карамзина все проще, ибо его сюжет самый прозрачный, какой только может выдумать писатель, задумавшийся над жизнью. В прозрачности Карамзина обманчивая слабость. Тут сила мощнейшая, гигантская… Ибо эта прозрачность – программна! Она еще и выражена столь музыкально, что действует завораживающе. Карамзин обладает грацией и пластичностью, которых у Толстого и Достоевского не доищешься. У этих двух свои достоинства. Но у Карамзина достоинств, так сказать, нету, – у него сплошные прелести!.. Карамзин – не «мятущийся» дух, каковым козыряли гении литературы девятнадцатого века. Он гармоничен в своем искусстве, ибо он настоящий эстет.
Культурная и непреходящая ценность «Бедной Лизы» могла быть выявлена сегодня не искусственным «воспеванием простых и сильных чувств», а только через сценическое выражение всей глубины общефилософской концепции личности у Карамзина. Трагедия Лизы не в том, что Эраст – дворянин и потому именно плохой человек, не может на ней жениться. Лиза гибнет не в силах выдержать оскорбления, от обмана, от жестокосердия Эрастового… Дворянство и городская цивилизованность Эраста выступают в повести Карамзина лишь как сопутствующие аморализму и эгоцентризму обязательные моменты, призванные дополнить и оправдать характеристику главного героя. Именно поэтому мы не можем считать гуманизм Карамзина абстрактным гуманизмом. Социальный смысл повести вытекает из твердых убеждений Н. М. Карамзина, что каждый человек имеет право на счастье, независимо от того, на какой ступеньке общества находится.
Карамзин не видел и не мог видеть в дворянском происхождении Эраста главную причину его аморализма. Спору нет, именно в дворянской среде пуще всего процветал разврат и падали нравы, именно в дворянской среде имела место совсем неслучайная классовая ненависть к человеку‑труженику, к мужику. Но, с другой стороны, дворянами были и декабристы, и Пушкин, и Чаадаев, и сам Карамзин… Объяснять конфликт Лизы с Эрастом только «сословным неравенством» – значит вульгарно трактовать сложность и противоречивость жизни, примитивизировать ее социальное содержание. Надо посмотреть, каким человеком был дворянин Эраст, надо выводить идейно‑художественный смысл не из анкетного происхождения ее героев, а из всех совокупностей мировоззренческих взглядов автора. «Только одно дворянство со времен Екатерины готовило этот процесс (освобождение крестьян. – М. Р.) и в литературе, и в тайных и нетайных обществах, и словом, и делом. Одно оно посылало в 25 и 48 годах и во все царствование Николая за осуществление этой мысли своих мучеников в ссылки и на виселицы», – писал Л. Толстой, и хотя мы не можем, конечно, отождествлять Эраста с этими появившимися буквально через два‑три десятилетия людьми, но угадать его примыкание, его предшествие этой среде, может быть, и можно. Трагедия Лизы привела Эраста к очищению, мукам совести.
Как историк России, Карамзин впал в глубокий пессимизм по поводу исправления несправедливостей в жизни и возложил надежду на свет просвещения – и только на него, – начал новую литературную эпоху. Он возвеличил до чистой трагедии человеческое страдание, постаравшись проникнуть в него как бы со стороны счастливой и красивой духовной жизни, и все великие русские перья, впоследствии так много и горько, с болью и слезами, писавшие об «униженных и оскорбленных», шли уже вослед Николаю Михайловичу. Сознательная идеализация русского крестьянского характера, как это ни парадоксально, дала толчок к возникновению натуральной школы – Карамзин обеспечил литературное явление Пушкина.
Все это нельзя было не учитывать в сценической трактовке повести, как нельзя было не учитывать главное ее художественное качество – принадлежность к особого рода литературному течению – сентиментализму. Обычно под сентиментальным понимается нечто душещипательное, сусальное, слезливое. Это, так сказать, современный взгляд на низкопробное, пошлое сюсюканье, искажающее правду человеческих отношений, мешающее истинной доброте своим вычурным, «изячным» мелодраматизмом. Но во времена Карамзина сентиментальное еще не было осквернено суперменской суровостью и несдержанностью чувств в людских отношениях.
Слеза, этот бесценный знак душевного потрясения, еще не противопоставлялась белозубой улыбке как символу красоты и здоровья. Сентиментальное было не самим чувством, а формой выражения чувств. Вот почему Н. М. Карамзин как художник, овладевший этой формой, ни в коем случае не может быть нами спутан с сегодняшними же, современными «сентименталистами», для которых чувство и есть сам по себе физиологический надрыв. Вот откуда возникают «стрррасти‑мордасти» в нынешних мелодрамах, вот откуда вместо художественного осознания жизнь выявляется в якобы жизненной иллюзии. Точка зрения: сентиментальное – это лишь форма чувств, а не само чувство – должна привести нас к следующему вопросу. А насколько серьезно было отношение к этой форме у самого Карамзина? И здесь, при попытке ответа на этот вопрос, конечно, встает самая интересная с позиции режиссера проблема – проблема стиля карамзинской прозы, ибо от верного понимания этой проблемы практически целиком и полностью зависит все идейно‑художественное качество сценической версии повести. Витиеватость сентиментального языка не является для Карамзина самоцелью искусства писания прозы, это лишь прием, средство, сознательно организованный признак той формы чувств, которая создает всю образную систему сентиментализма как литературного направления. Это как бы не язык Карамзина‑человека, это язык Карамзина – художника, Артиста, Мастера…
Вот почему можно утверждать, что витиеватость сентиментальной речи есть стилизация, которая была ясна Карамзину как суть делаемой им формы. «Что ж остается делать автору? – вопрошал Карамзин и сам себе ответствовал: – Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов, давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения». Право, лучше не скажешь. Это ли не подтверждение авторского отчуждения от текстуальной специфичности своего стиля? А раз таковое отчуждение у автора есть, значит, есть и определенное отношение к своему стилю, к освоенной в совершенстве стилизационной форме.
Смею считать, что сам Карамзин, рационально употреблявший именно витиеватый стиль, имел достаточно чувства юмора, чтобы чуть‑чуть иронизировать над этой витиеватостью. В пленительных авторских пассажах содержится тот самый «обман», на котором строит свою речь умница‑автор. За примерами недалеко ходить. Они рассыпаны по всей сентиментальной прозе Карамзина, демонстрируя незаметное авторское присутствие с вполне определенным иронизмом по поводу собственного стилизационно выраженного языкового материала. Этот иронизм – свидетельство высокого, уже почти пушкинского уровня культуры Карамзина‑литератора. В нем выражен как бы изнутри полемический задор автора, умеющего не только создать свой собственный стиль, но и преодолеть его, не разрушив иронией, а только подчеркнув его особенности. Писатель словно выходит из своего «я» и показывает себя со стороны, усмехаясь по поводу своего мастерства. Мы можем лишь дивиться этому мастерству, и этой самоиронии, вернее, сочетанию того и другого. Иронизм входит в поэтику Карамзина, чтобы обнаружилась чисто человеческая позиция автора‑философа, стоящего как бы вне сюжета, рассказывающего и одновременно созерцающего этот сюжет. Зачем понадобились Карамзину, к примеру, прямые авторские обращения к читателю в повести «Наталья, боярская дочь»? Чего в них больше – юмора или торжественности? Иронии или высокопарности?
Ворох иронико‑поэтических цитат можно достать и из «Чувствительного и холодного», и из «Моей исповеди», и из «Рыцаря нашего времени»… Речь здесь идет о понимании стиля писателя, а не только стиля произведения. Думается, что в «Бедной Лизе» в не меньшей, если в не большей степени проявились все характеристичные приемы поэтического языка, весьма отличного от практического, разговорного.
Нет сомнения, что Карамзину, видевшему в стилизации сентиментального не только словесную условность, но и ценностно‑содержательные функции, был ясен ограниченный сентиментальный образ, неспособный на полноценное философски‑психологическое раскрытие идеи.
Писателю было тесно в рамках художественной литературы, определяемой неким стилем и даже своим особым языком, поэтому Карамзин‑историк не идентичен Карамзину‑писателю. Если бы это было не так, то «История государства Российского» писана была бы все тем же «сентиментальным стилем». Да и в самой сентиментальной прозе Карамзина нет‑нет, а проскакивают, так сказать, строки из будущей литературы, из литературы пушкинско‑гоголевского времени. «Тут она бросилась в воду» – такими словами описана смерть Лизы. Великая простота. Высокая лаконичность. Ни одного лишнего слова, описывающего трагическую ситуацию. Ни одного прилагательного. Ни одного комментирующего пассажа. Только действие. Поступок. Вот оно, сильнейшее доказательство того, что все и всяческие стилизаторские устремления есть не более, чем артистизм Карамзина – художника, перо которого действует сознательно. Когда это нужно, мгновенно пропадают и ирония, и витиеватость. Все оказывается лишним при выражении трагедии. Сентиментальность оборачивается обостренной чувственностью, ею поверяются нравственные человеческие нормы и сама жизнь, вот почему в спектакле «Бедная Лиза» так необходима была игра в изящество, в иронико‑трогательные внешние краски – чтобы обеспечить пафос финала, чтобы очищающее действие трагедии сопереживалось, а не наблюдалось нами. Декор стилизации должен был исчезнуть к моменту смерти главной героини. Ибо так написал эту смерть автор – Николай Михайлович Карамзин.
Простое сердце, чувство
Для света ничего.
Там надобно искусство,
А я не знал его!
Эти строки из стихотворения «Прости» программны и для эстетики и для беллетристики Карамзина. Как режиссеру литературно‑музыкального представления «Бедная Лиза», мне надлежит разделить эти горестные слова.
Изложенная здесь и выполненная результативно в спектакле, эта концепция понимания первоисточника легла в основу моей авторско‑режиссерской работы.
Что такое стилизация и в чем ее отличие от пародии, замечательно точно раскрыл М. М. Бахтин: «Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий… Так же и рассказ рассказчика (в контексте нашей статьи „рассказчиком“ является режиссер. – М. Р.), преломляя в себе авторский замысел, не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях. Авторская мысль, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой мыслью, она следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным.
Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности… Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как это возможно в стилизации…»[1]
Именно слиянию своего режиссерского голоса с голосом Карамзина была посвящена вся постановочная работа. Целью была единонаправленность спектакля и повести.
Не надо путать стилизацию и пародию. Смешное в «Бедной Лизе» отнюдь не в насмешке над карамзинским Текстом, потому как сам Карамзин позволяет себе иронический тон по поводу формы своего миросознания. Витиеватость сентиментального стиля на самом‑то деле соединялась с мощным художественным методом, с целым умонастроением эпохи, чьим выразителем был Карамзин, о котором вдумчивый критик сказал: «И можно прямо сказать, что мы еще не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нем, потому что он, „платя дань веку, творил и для вечности“[2]
Жизнь спектакля «Бедная Лиза» доказала уже, что усилиями художника и артистов, с помощью музыкально‑поэтических добавлений великое русское слово действует и сегодня на души людей, заставляет и посмеяться, и всплакнуть. Человеческое содержание повести хотелось выявить на сцене через музыкальное решение спектакля – путем введения в его ткань большого количества песен, мелодии которых (хотя я и не считаю себя профессиональным композитором) принадлежат мне. Почему так случилось? Потому что общее стилизационное решение спектакля требовало полного соединения словесного, музыкального, пластического рядов. Требовало единой структуры и постановочное решение. И то, что и как поется в этом спектакле, должно было принадлежать одному автору, знающему мизансцены спектакля и создававшему его единый синтетический стиль.
Сентиментальное – не сусальное и не мелодраматическое.
Сентиментальное – это обостренно‑чувственное.
Но сентиментализм, понимаемый как обостренная чувственность, требовал аналога в театральном стиле. Чтобы решить эту проблему, надо было сгустить свое ощущение сентиментализма в некий предметно‑декоративный мир, символизирующий собой общее представление о сентиментализме. Актерское исполнение так же должно было войти в эту структуру, будучи соединено с пластикой и духом этом мира. Поиск стиля – суть нашего труда. Стиль – это общее и обобщающее, а само решение – в поиске условной уникальной стилизации. Нет условной стилизации – нет и безусловного стиля. Стилизованное означает изысканное, картинно‑театральное. Стилизованное есть визуально, картинно выраженное качество стиля, проявленное в каждом элементе актерского труда, музыки, реквизита и декорации, костюмов и цветовой гаммы. Стилизация – картинная концентрация стиля. Это игра и стиль, упаковка сути. При этом следует иметь в виду, что хорошая стилизация всегда иронична по отношению к воспроизводимому ею стилю. Она как бы призывает к оценке стиля со стороны и даже иногда скрытно полемизирует с этой оценкой.
Эстетизированный в определенную программу стиль создает стилизованный мир спектакля, создаваемый не как фон психологии, а как часть ее.
В «Лизе» этот мир состоит из атрибутов художественной символики XVIII века, которые должны совпасть со слезой и интонацией актеров. Поначалу я сказал художнику Коженковой так:
– Алла, мне нужны пяльцы и вышивка.
Она кивнула. Я добавил:
– И перламутр. Все перламутровое.
Она сделала большие глаза.
– Мне нужны также ангелочки‑купидоны для иронического контрапункта – любовь подлинная, жизненная и любовь выдуманная, декоративная… Мне нужны вещи, обозначающие XVIII век, – сундуки, столики, кресла, цветочные корзиночки. Вообще – подумай о цветах.
– Больше ничего? – спросила Алла.
– Стог сена, – попросил я. – И на заднем плане карта Москвы.
– Все?
– Все. Нет, не все… Еще свечи, рогожи… Райские кущи дерев… И стог сена.
– Это я уже слышала.
– Да, но я вижу, тебе стог сена не нравится!.. Потому я повторяю.
– Перламутров не будет, – сказала Алла.
– Почему?
– Или стог сена, или – перламутр.
Мы поругались. Потом – помирились. Потом опять поругались. И опять сделались друзьями. Конечно, Коженкова была права: перламутр был и не нужен, и невозможен.
Однако поиск потому и называется поиском, что результат ощутим, а не виден, он маячит в воображении, а не состоит записанным на атласной открыточке в картотеке. То, чего «хочется» поначалу, далеко не всегда возникает в окончательном виде. На премьере не было не только перламутра, но и стога сена и райских кущ. Но давая свободу своим первоощущениям, я пытаюсь им свободно доверять. Черт с ним, с перламутром! На пути к художественному итогу я откажусь еще от многого, что пока кажется единственно верным.
Театр – это живой процесс, состоящий из чередования открытий и отказов от этих открытий, которые не выдерживают проверки в процессе импровизируемого труда.
Стилизация – лишь на поверхностный взгляд только декоративна. Фарфоровые статуэтки должны вызвать… сопереживание. Самые глубочайшие оттенки и переливы внутренней жизни персонажа, точнейшая его психология будут выявлены гораздо скорее в визуально организованном нами мире, нежели в бесформице. От единства организации всех средств зависит главное – раскрытие характеров в предлагаемых обстоятельствах. Однако если эти самые «предлагаемые» обстоятельства на самом деле не предлагаются, то есть если «второй мир» театра не стилизуется явно и определенно, то и характеры гибнут, не живут своей законной театральной жизнью. Картинность нашей галантной арабески должна быть одухотворена и заряжена действием. Игрушечность преодолима оживлением.
Вот почему проблема стиля – это проблема театрального акта, как такового, проблема формообразования чуда. Неправдоподобное делается реальным, фарфоровые статуэтки превращаются в людей. Значит, наши статуэтки должны сами быть столь чувственными, чтобы зритель мог поверить в них, как в настоящих.
Второй важнейший для постановочного решения «Лизы» принцип – это стилизация современной сцены под коробку так называемого «крепостного театра» XVIII века. Вспоминаются интерьеры Гонзаго, в которых классическая строгость линий и виртуозная лепнина дают ощущение пресыщения, в них, как в декадансе, всегда скрыт мотив смерти. Нужен язык, некая «красота красоты», чтобы на ее фоне, в ее «предлагаемых обстоятельствах» разыгралась трагедия. Создать обстановку, контрастирующую с естеством, – значит содействовать драме. Стилизованная прелесть обстановки в «Бедной Лизе» должна иметь почти балетный вид, это нежная, ласкающая глаз антикварная старина, которая вдруг начнет кровоточить, сделается вывернутой в трагическом исходе. Начать с грациозных поз, с менуэтного лада, с моцартовски‑россиниевского сладостного звучания, а кончить распадом, раздрызгом, бешенством… В финальной части – резко усилить натуралистические элементы! Выросшие из обостренной чувственности (наш «сентиментализм»), эти чисто натуралистические, то есть антиэстетичные с точки зрения «красоты красоты», вещи будут иметь сильнейшую ударную силу.
Идеальное помещение для представлений «Бедной Лизы» – старинный зал Юсуповского дворца или Эрмитажный театр. Но сегодня здесь запрещено показывать театральные постановки. Это в Ленинграде, где можно, конечно, найти еще сотню подходящих мест. В Москве – будь возможность! – я бы с удовольствием играл «Лизу» в театре усадьбы «Архангельское». Однако и это розовые мечты. Я к тому, что настоящий театр «ловит» свое помещение. Ему не все равно, где, в какой пустоте возникнуть и куда, в какую пустоту кануть.
Впрочем, бело‑голубой выкрас стен и фигурно‑штукатурные цветы на них в зальчике Центрального Дома медработников (бывшее владение княгини Шаховской) в конечном счете оказались как нельзя более подходящими для «Бедной Лизы» – миры давно ушедшей жизни и сегодняшнего дня здесь как бы смыкались.
Сентиментализм – нечто «самое надуманное», искусственное, поэтическое – надо вытолкнуть в определенный момент к натурализму – то есть к самому наиподлинному, самому нефальшивому. Вот тогда‑то наш стилизационный (поначалу) образ перейдет в другое, антидекоративное качество (в свою противоположность), и… восторжествует грубая, но мощная Правда.
У Дидро в «Парадоксе об актере» упоминается некий лицедей, который был сам очень тщеславным человеком и великолепно играл «Тщеславного». А сколько «самого себя» необходимо пользовать в процессе актерской траты?.. Нужно ли быть чуть‑чуть Раскольниковым – в своих мыслях и переживаниях, чтобы хорошо сыграть Раскольникова? А какая женщина не бывала Лизой, не переживала обмана, не теряла девичества, не роняла слезы безумной любви?.. Правда, при этом не все бросались в пруд, хотя… Русские девушки, уподобясь Лизе, начитавшись про ее страсть, плакали в подушку, под которой лежал спрятанный томик карамзинской прозы, а потом наутро – бросались в пруд – по Лизиному образцу.
Роковая, бесчеловечная роль искусства в жизни человека?.. Или обыкновенная дамская глупость, недовоспитанность чувств? Так или иначе это потрясает нас, сегодняшних. Нас, рациональнейших. Нас, умнейших.
Впрочем – что за ужас! – откроем позавчерашнюю газету – и прочитаем про 17‑летнюю, которую обманул Некто и которая вскрыла себе вены бритвочкой.
Обратим внимание: первое слово первой реплики Лизы в нашей пьесе – слово «Бог».
ЛИЗА (матери). Бог дал мне руки, чтобы работать. Ты кормила меня своей грудью и ходила за мною, когда я была ребенком, теперь пришла моя очередь ходить за тобою!
Эта реплика в полной мере проявляет концепцию характера Лизы. Уже в этой реплике – вся Лиза. Характер – сильный. Волевой. Твердый. С самого начала – атакующая требовательная интонация. Лиза – глава семьи, после смерти отца взявшая на себя все заботы по дому. Дочь, объявляющая своей матери о своем решении, делает это в форме, не подлежащей обсуждению. Тон – категорический, не терпящий возражений. Это мать, прижимая Лизу к своему сердцу, сентиментально причитает. Но не Лиза…
МАТЬ. Божеская милость! Отрада старости моей! Кормилица – доченька моя! (Плачет.)
И что же, как же отвечает ей «кормилица»?.. Она демонстрирует полное отсутствие сентиментальности и абсолютно рациональное непонимание возникшей ситуации.
ЛИЗА. Перестань крушиться. Перестань плакать. Слезы наши не оживят батюшки.
Итак, сильный характер, отвергающий пустые слезы. В повторности слова «перестань» должна прозвучать сила воли, властность, умение по‑крестьянски реально воспринимать горе жизни. И это будет контраст стилизованным «ахам». Это с первых слов – вызов Лизы сентименту, как таковому, ибо жизненный опыт зовет человека не вздыхать, а действовать. Вот она какова, отнюдь не «бедная» Лиза! Только волевой, страстный характер оказывается способен к самоубийству!
Наша концепция сильной, не «бедной» Лизы подтверждается Н. М. Карамзиным (в пьесе эти слова отданы Леониду).
ЛЕОНИД. Одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь – ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды – и продавала их в Москве.
Не щадя себя! Трудилась!
Опять свидетельство твердости, выживаемости – несмотря ни на что!.. Голод побеждается трудом, нелегким и непростым. И что угадывается: Лизина «деловитость», ибо не хлебопашеством она спасалась, не крестьянским усилием, а трудом – «ради города». Того самого города, который в лице Эраста уничтожает ее своим сближением.
Сильный Лизин характер – в гордыне, которая проявляется в реплике – в ответ на унизительное предложение незнакомца – Эраста.
ЛИЗА. Мне не надобно рубля. Мне не надобно лишнего.
В момент, когда Эраст, уже любимый Лизой и уже завладевший ею, начнет каяться в своих чувствах, Лиза опять откажется от пустых слов, – ей не слова нужны, а подтверждение слов поступками.
ЛИЗА. Нет! Мне не надобно клятвы. Я верю тебе, Эраст, верю. Ужели ты обманешь бедную Лизу!
Вот как она о себе говорит! С иронией! Таким образом, идиома «бедная Лиза», ставшая в заглавие, впервые появляется внутри повести в устах… самой главной героини!.. Сколько здесь карамзинского лукавства? Автор как бы прячется за своего персонажа, давая ему самому драгоценную возможность, не нарушая правды описания ситуации, почти неуловимым литературным приемом, – комментировать свой характер.
Нет, она совсем не наивна и отнюдь не глупа, эта девушка. Она будет обманута – мы знаем это заранее, – но вовсе не потому, что Эраст окажется хитрее и тоньше.
Она будет обманута только потому, что окажется он подлым.
Ее вера – это ее мораль.
Его обман – его аморальность.
Не дворянство – само по себе – есть первопричина подлости, а легкомыслие, легкочувствие Эрастово. Социальный аспект безусловен, но он не исчерпывает «человеческой» сути этой роли. Нравственный аспект вбирает в себя социальный, но доминирует драматически выраженная Карамзиным тема распутства, понятая как антихристианская тема.
Прелюбодеяние, культ удовольствий крепят смысл карамзинской повести в сторону от чисто социального аспекта, – грубый натурализм здесь должен быть замаскирован стилизацией. Таким образом, изысканность формы есть не более чем запрятанная тема гедонизма.
Душераздирающая правда «истории» про «бедную Лизу» только в том случае возымеет действие на нас, людей XX века, если мы попытаемся рассказать эту историю наивно. Именно наивность – как противовес мудрости – камуфлирует серьезность содержания, социальная сторона которого сегодня не нуждается в дополнительном подчеркивании.
«И крестьянки любить умеют!» – это хрестоматийное выражение, с которым обычно связывают Лизино чувство, между прочим, не имеет к ней прямого отношения. Заглянем в повесть и увидим, что эта фраза относится вовсе не к Лизе, а к любви ее матери, что должно нас если не насторожить, то хотя бы заставить задуматься.
Вульгарный социологизм – крестьянка хорошая, а дворянин плохой – вряд ли исчерпывает карамзинское размышление о человеке.
Мы обязаны выйти за рамки этих школьных представлений, благодаря которым «Бедная Лиза» – это повесть не столько о любви, сколько о классовой борьбе. Оставим эту тему для лавреневского «41‑го» или на худой конец для «Любови Яровой». Нельзя Карамзина подгонять под превратно трактуемые схемы и концепции. Уже в «Повести о Петре и Февронии» есть этот канон: главные герои – на разных ступенях социальной лестницы. Нам необходимо прежде всего помнить о просветительском идеале Карамзина. А он‑то как раз обеспечивает дворянству благородную миссию: по Карамзину, нет и не было в России класса, который бы со столь глубоко осознанной ответственностью мог бы воздействовать в те времена на ход исторического развития. И мы можем домысливать даже так: Эраст из тех, кто окажется не последним человеком и в войне с Наполеоном, и даже – в не слишком ответственной близости к Сенатской площади.