Возвращается ветер на круги своя. Вернулся и старый клич русских футуристов – «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих классиков с Парохода современности». Сегодня, правда, речь идет не о Пушкине, не о Толстом и не о Достоевском. Нынче с радостным гиканьем кидают за борт других классиков. И необходимость «сбрасывания» их с «Парохода современности» объясняется не тем, что в пределах созданных ими художественных форм нельзя отобразить сложную нашу сегодняшнюю жизнь.
Смысл происходящего трудно обозначить короткой и ясной формулой. Для явлений такого рода еще не придумано четких и однозначных определений. Сказать об этом можно только описательно. Попробую сделать это, оставаясь в пределах той же метафоры, какой пользовались в начале нашего века русские футуристы. В этом мне поможет один полузабытый рассказ Михаила Зощенко…
В рассказе этом описывается путешествие по Волге на пароходе, который назывался – «Товарищ Пенкин». Во время стоянки близ одного из волжских городов пассажиры вышли погулять, провели в городе несколько приятных часов, а вернувшись на пристань, с ужасом обнаружили, что их парохода там нет. Тут, конечно, началась паника, крики, причитания. Ведь там, на пароходе, остались все их вещи, деньги, документы.
Но вскоре выяснилось, что ничего страшного не произошло. На самом деле пароход «Товарищ Пенкин» никуда не ушел, а просто, как выразился один из героев рассказа, «ему перекрасили теперь название». За то время, что пассажиры гуляли по городу, «Товарищ Пенкин» перестал быть «Пенкиным» и стал называться – «Гроза».
Пассажиры успокоились и радостно разошлись по своим каютам, не забыв, правда, поинтересоваться у капитана, почему вдруг так спешно понадобилось сменить название их парохода. Капитан объяснил: пока они гуляли, пришла телеграмма, сообщившая, что товарищ Пенкин, именем которого был назван пароход, оказался «не на высоте своего положения и в настоящее время находится под судом». Поэтому и пришлось в таком срочном порядке закрасить это название и назвать пароход по‑новому.
Продолжая этот зощенковский сюжет, можно представить себе, что одной только «перекраской» названия парохода дело не обошлось. Ведь имя злополучного товарища Пенкина, как это полагается на пароходах, наверняка красовалось на шлюпках, ведрах, спасательных кругах и всех прочих атрибутах корабельного оборудования. Это имя, вероятно, было вышито также и на салфетках, выгравировано на ложках, ножах, вилках и подстаканниках, значилось на тарелках, чашках и блюдцах, принадлежащих корабельной кают‑компании. Да мало ли еще могло оказаться на этом пароходе предметов, клейменых именем скомпрометировавшего себя товарища. Может быть, в кают‑компании даже стоял какой‑нибудь гипсовый бюст этого самого Пенкина, а в корабельной библиотеке имелось собрание его сочинений? Надо полагать, все эти предметы, – во всяком случае, те из них, которые невозможно было «перекрасить», – тотчас же полетели за борт.
В рассказе Зощенко ничего об этом не сообщается. Быть может, ничего такого даже и не было, поскольку герои этого рассказа к переименованию парохода отнеслись с полнейшим равнодушием. Им было решительно все равно, как называется пароход, на котором они совершают свое путешествие. «Пенкин» – так «Пенкин». «Гроза» – так «Гроза»…
Совсем не то с командой и пассажирами нашего гигантского Парохода. У нас известие о его переименовании было встречено с энтузиазмом. И тут уж за борт полетели не только те предметы, на которых было четко обозначено старое его название, но даже и те иногда весьма ценные вещи, которые в сознании вовлеченных в эту азартную игру пассажиров почему‑либо ассоциировались – иногда с достаточным на то основанием, а иногда и без всякого основания – с тем, прежним наименованием, которое они решили раз и навсегда вытравить из своей памяти.
Пока расправлялись с Бабаевским, Панферовым, Фадеевым и прочими советскими корифеями, оценки которым, по меткому выражению Виктора Шкловского, ставили не за успехи, а за поведение, все это выглядело более или менее нормально. И даже, когда полетели за борт все тридцать томов Горького и тринадцать томов Маяковского… Заведомая несправедливость этой «гражданской казни» была очевидна. Но в ней по крайней мере была своя логика.
Горький – отчасти заслуженно, отчасти с помощью разных жульнических подтасовок и фальсификаций – был превращен в одного из тех атлантов, скульптурные изображения которых не только украшали, но и поддерживали; помпезный фасад созданной Сталиным Империи Зла. В еще большей мере это относится и к Маяковскому. Можно ли было рассчитывать, что сохранятся в целости и неприкосновенности эти атланты, если рухнул не только фасад, но и само поддерживаемое ими здание вдруг осело и рассыпалось, разлетелось на куски?
Но за Горьким и Маяковским последовали другие. Те, кто, казалось бы, именно сейчас, когда этот фасад со всеми своими атлантами и кариатидами превратился в труху, как раз и должны были бы занять самые почетные места в пантеоне русской культуры.
Основания для «сбрасывания» были те же. Разве только аргументы приходилось изыскивать более тонкие и хитроумные. Суть же дела всякий раз сводилась к одному и тому же.
Помните замечательный диалог из старого рассказа Ильфа и Петрова?
– Кто была Екатерина Вторая? – экзаменовал там папа сына‑школьника.
Сын отвечал:
– Продукт.
– Как продукт?
– Я сейчас вспомню. Мы прорабатывали… Ага! Продукт эпохи нарастающего влияния торгового капита…
Схема осталась та же. Только в нашем случае лица, подлежащие сбрасыванию с «Парохода современности», объявлялись продуктами эпохи развитого социализма. Или – еще проще, еще яснее, еще убийственнее: продуктами тоталитаризма.
Первым таким «продуктом» был объявлен Михаил Булгаков:
Противоестественная симпатия Иешуа Га‑Ноцри к жестокому прокуратору Иудеи не есть проявление его личной исключительной доброты и святого доверия к силам зла, не ему одному присуще здесь это чувство. Автор романа в романе испытывает тот же род недуга, те же чувства и проявляет их не менее откровенно… Сила власти, ее блеск и подробности атрибутов гипнотизируют не только читателя, но вначале автора. Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда. Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах…
Деформация библейского сюжета, передача шефу тогдашнего гестапо Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника..
Вслушайтесь в интонацию, обратите внимание на стиль фразы:
«Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…»
Кто это говорит, что это за интонация? «…некоторые, не очень зоркие люди…» Это может сказать Афраний, хотя говорит Воланд. Ох уж эти «некоторые перепуганные интеллигентики!»
А помните, как вопрошает Маргарита: «Наташа подкуплена? Да? Но как вы могли узнать мои мысли? – она страдальчески сморщилась и добавила. – Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» Вот лишь одно из многих мест, где открывается внутренняя связь между ведомством Воланда и службой, которую возглавляет Афраний…
Поистине дьявольская путаница в лексике, в интонациях, путаница персонажей и переплетение идей во всех слоях мениппеи обретает высший художественный смысл в том, что ковбойская перестрелка между котом и теми, кто пришел его арестовать, ни одной стороне не опасна. В конце концов, это только недоразумение. Свой своего не познаша…
Мне, к примеру, кажется, что в Воланде, его манерах и облике есть нечто сходное с Генрихом Ягодой, персонажем тех самых лет, в которые развертывается действие романа..
Совершенно прав Константин Симонов, возражая против попыток «поставить» Булгакова вне общих исторических процессов нашей литературы и – даже – над ней… Все лучшее, написанное Булгаковым – тоже часть того великого целого, которое, все вместе взятое, называется советской литературой.
Камил Икрамов. «Постойте, положите шляпу…» К вопросу о трансформации первоисточников», «Новое литературное обозрение», № 4, 1993
Статья, из которой я выписал эти цитаты, опубликована уже в наши, новые времена. Но написана она была раньше (первый вариант в 1976‑м). В редакционной сноске отдается «дань восхищения смелости мысли, интуиции, высокому нравственному чувству» автора, «намного опередившего в этой статье свое время».
Что верно – то верно. Этой своей статьей Камил Икрамов, – если вспомнить, когда она была написана, – и в самом деле сильно забежал вперед. Но сегодняшним нашим временам она пришлась точно впору. А осторожностью (или, лучше сказать, тактичностью) формулировок так даже и отстает от более откровенных и более размашистых современных суждений.
Тут, впрочем, разница не столько в смелости и резкости суждений, сколько в тоне. Как бы ни относился Икрамов к жизненной позиции Булгакова, определенную художественную значимость и даже ценность его романа он сомнению не подвергает. Позже по отношению к Булгакову и его художественному наследию утвердился иной тон – высокомерный, снисходительно‑небрежный:
Меня радует, что советскому правительству не понравилась пьеса Булгакова «Батум» о романтической юности Сталина. Не в свои сани не садись. Хочешь быть порядочным, будь до конца… Но Булгаков был мягок и непоследователен. Шариков – хамская душа революции – вновь был превращен в собаку, преданно лижущую руку. Это была сладкая мечта всей нормальной русской интеллигенции, обиженной революцией и справедливо ропчущей на нее. Однако почему булгаковские профессора из ядовито сатирических повестей с каким‑то особенным постоянством звонят в ГПУ, где находят сочувствие?..
Откроем главную книгу. Мастер находит сочувствие не в ГПУ, а у фундаментального носителя зла, которое одновременно оказывается добром…
А философии как не было, так и не стало. Воланд прибыл в сталинскую Москву с удивительно мелким заданием. Воистину он мелкий бес, проморгавший, вместе с Мастером, подлинную метафизику террора…
Виктор Ерофеев. «Два Михаила»
Итог у Ерофеева – тот же, что у Икрамова. Но он договаривает до конца то, что Икрамов так и не решился выговорить:
Булгаков – выдающийся антисоветский писатель, посвятивший себя сатирическому разоблачению хамского строя… Булгаков талантливо высмеял советскую власть. Советская власть бездарно травила Булгакова… Чтобы спасти Булгакова, нужно снова его запретить… Булгакова создала советская власть.
Последняя фраза может быть истолкована двояко. Можно понять ее в том смысле, что Булгакова как писателя создала советская власть, поскольку всем пафосом своего художественного мышления он не вырвался за ее пределы. А можно понять ее проще: советская власть создала писателя Булгакова, «сделала ему имя» – тем, что травила его, придала его имени сладкий аромат запретности.
При всей своей пошлости (а может быть, как раз благодаря ей) эта последняя идея сейчас особенно распространена. Она последовательно прилагается ко всем недавним нашим художественным кумирам:
Слава Цветаевой неправомерно велика; это во многом дутая, искусственно инспирируемая, сбивающая с толку затянувшаяся мода. Уже давно Цветаева «проходит» в качестве «великой русской поэтессы».
В свое время Анатоль Франс изрек категорически: «Всякий литературный успех был успехом политическим!» Как поглядишь, нет исключений из правила… И, разумеется, это, увы, относится и к запоздалому успеху, к посмертной славе. Порой возникает политический спрос на мучеников предыдущего режима… Поразила общее воображение именно судьба Марины Цветаевой… Затем мемуарные книги А.И. Цветаевой взбаламутили поколение «джинсовых» девочек, самовыразившихся посредством «Марины» и нашедших себя в бездумной декламации и истерическом кликушестве, в паломничестве к святым «цветаевским местам».
Михаил Синельников. «Во мгле кочевья», «Московские новости», 5‑12 мая 1996 г.
Цитируемая статья была не первой: ей предшествовала появившаяся раньше (в той же газете) статья Михаила Зо‑лотоносова, автор которой атаковал Цветаеву так сказать, в биографическом плане: он доказывал лишь, что Цветаева безусловно знала о подпольной жизни своего мужа, Сергея Эфрона, о его связях с НКВД и даже – конкретно – о тех заданиях этого учреждения, которые приходилось ему выполнять. На поэзию Цветаевой он еще не замахивался. Но «в наступательном тоне» его статьи, как пишет продолживший тему Михаил Синельников, ощущалась «жгучая потребность начать на Цветаеву натиск более фронтальный». Там было даже что‑то вроде обещания в недалеком будущем разобраться не только с сомнительной биографией Цветаевой, но и с ее творчеством: «Что касается Цветаевой, то ее творчество и она сама уже давно нуждаются в демифологизации».
Уступив Золотоносову первенство в демифологизации личности Цветаевой, Синельников подхватил эстафету и занялся «демифологизацией» ее творчества:
…после книги «Версты»… выдающихся стихов у Цветаевой не было. В эмиграции было немало просто хороших стихов, но, если так можно выразиться, достижимого уровня. В поздних стихах и поэмах Цветаева увлеклась звонкой, но пустой и безответственной риторикой. Пошла, как писал Мандельштам, «футуристическая игра в бирюльки»… Утратив что‑то свое, глубинное и неповторимое, стала подражать уже распадавшемуся Маяковскому…
Пылких поклонников Марина Цветаева нашла в третьестепенных, мало что умевших и понимавших авторах. Самые крупные и проницательные отнеслись к ее поздним опытам враждебно: Горький, Бунин, Зайцев, Мандельштам, Ахматова, Ходасевич, Адамович…
Тут я вынужден прервать затянувшуюся цитату.
Пока автор высказывал свое мнение, следовало дать ему высказаться до конца, не перебивая. Но ссылка его на авторитетных единомышленников нуждается в некотором комментарии. В перечень «самых крупных и проницательных» попал у него не только Горький, славившийся своим непониманием поэзии, и не только Бунин, отношение которого к Блоку было куда более враждебным, чем к Цветаевой, но и совсем не крупный и не слишком проницательный Адамович. Горький и Ходасевич выглядят у Синельникова единомышленниками, хотя Ходасевич к литературно‑критическим оценкам Горького, а в особенности к его суждениям о поэзии относился в высшей степени нелицеприятно:
…Как мыслитель вообще и как литературный теоретик в частности, Горький слаб. Чем реже он выступает на этом поприще, тем для него лучше… Его статья о смысле современной поэзии (и в известной мере – о смысле и назначении поэзии вообще) – не более как ряд курьезов, которым лучше было бы остаться в его портфеле и с которыми всерьез полемизировать не приходится.
Владислав Ходасевич. Собрание сочинений в четырех томах. Том второй. М, 1996, стр. 279–280
Уже из одного только этого примера ясно видно, что список «самых крупных и проницательных» составлен Синельниковым по принципу гоголевского Осипа: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку! И веревочка… пригодится…»
А вот еще один пример – в том же духе:
«Я – антицветаевец!» – твердо говорил Тарковский. С Мариной Ивановной молодого Арсения Александровича связывали самые нежные отношения. И все же в порыве дерзкой откровенности Тарковский сказал Цветаевой: «Марина, вы «кончились» в 1916 году!»
Допустим, так оно и было. Ну и что?
Известно, что «антицветаевцем» называл себя и Мандельштам. Но Ахматова, когда ей однажды напомнили об этом, возразила, что это, может быть, оттого, что зарубежная
Цветаева осталась ему неизвестной. Кому ж нам верить? Тарковскому который полагал, что Цветаева «кончилась» в 1916 году, или Ахматовой, которая предположила, что «антицветаевец» Мандельштам изменил бы свое отрицательное отношение к Цветаевой, если бы ему были знакомы более поздние, эмигрантские ее стихи?
Я столкнул эти два суждения не для того, чтобы козырной дамой покрыть валета. Мнение Тарковского о Цветаевой безусловно представляет интерес. Но главным образом тем, что оно открывает нам в Тарковском, а не в Цветаевой. Каждый истинный поэт неизбежно субъективен в своих художественных пристрастиях, притяжениях и отталкиваниях. Каждый строит свою поэтическую вселенную, в центр ее помещая себя. Это – энергия заблуждения, без которой поэт не может стать самим собой. И Синельников (он автор многих стихотворных сборников) тоже имеет право быть и субъективным, и даже несправедливым в своих суждениях и оценках. Но вся штука в том, что статья его, имеющая подзаголовок «Очень субъективный отклик», вне всякого сомнения, претендует на нечто большее: на выстраивание истинной, объективной, единственной возможной иерархии художественных ценностей. «В искусстве нет демократии, – говорит он, – в нем существует иерархия. Место в литературе – вопрос не праздный, не пустой, не пошлый. Ведь речь идет о сумме, составе и качестве наследуемой культуры».
Это все верно. Но какова же она, та «объективная» иерархия ценностей, с высот которой Синельников судит Цветаеву?
Нет, в таланте он ей не отказывает. Он отказывает ей в гениальности:
Есть прежде всего поэты и непоэты, но страшно велик и в «световых годах» измеряется разрыв между талантливым поэтом и гениальным…
Должен быть разрушен лживый, удобный интеллигентский миф о «великолепной четверке» великих русских поэтов советского времени: Цветаева и Ахматова, Мандельштам и Пастернак… Ахматова – абсолютный гений, и это было ясно еще первым читателям «Белой стаи». Мандельштам и Пастернак – очень большие поэты, о которых еще скажет время (как ни странно, его еще недостаточно набежало). Цветаева – замечательный и прелестный лирик, но она из другого ряда…
Мандельштама и Пастернака наш автор тронуть все‑таки не отваживается. Хотя и намекает, что тут тоже не все обстоит благополучно. Придет время, и мы разберемся и с этими двумя тоже. Но Ахматова – как была, так и останется абсолютным гением. На нее‑то уж ни у кого рука не поднимется, – ни сейчас, ни позже, сколько бы еще времени ни «набежало». Надеждам этим, однако, не суждено было сбыться. Синельников, быть может, еще только задумывался о том, не настала ли пора «демифологизировать» Цветаеву, а под Ахматову тем временем уже велся подкоп. Под бронзу и мрамор ее посмертной славы уже подкладывалось начиненное солидной дозой взрывчатки, хоть и кустарное, но вот‑вот готовое сработать взрывное устройство.