255
Слова Ф. Энгельса о «жизнерадостном свободомыслии романских народов» как нельзя лучше подходят к Деперье (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345). В «Новых забавах», как и в «Кимвале мира...», он проявляет предельный скептицизм в религиозных вопросах и обнаруживает полнейшее безразличие к теологическим спорам. Рассказы Деперье лишены характерного для «Гептамерона» религизно-мистического налета и свойственного ряду новелл этой книги трагического восприятия действительности. Народные корни юмора Деперье позволили ему создать не только гуманистическую сатиру на духовенство, но и картину городской жизни, подвергнув с демократических позиций осмеянию все то, что было в ней отрицательного и смешного.
Третьим выдающимся новеллистом середины XVI в. был Ноэль Дю Файль (ок. 1520—1591). Молодость этого бретонского дворянина была полна передряг: он был солдатом, карточным шулером, учителем и с грехом пополам получил юридическое образование. В 1548 г. Дю Файль вернулся в Бретань, обосновался в Ренне, выгодно женился, стал адвокатом и членом городского парламента. В 1547 г. в Лионе вышла книга Дю Файля «Сельские беседы» (переиздававшаяся в XVI в. еще несколько раз), а через год в Париже — «Шутки Этрапеля» (позже, в 1585 г., переработанная автором). Применительно к Дю Файлю трудно говорить собственно о новелле; его рассказы близки к незамысловатым средневековым повестушкам без четко намеченного сюжета, завязки и развязки. Дю Файль — областнический бытописатель, его книги — это картина нравов затерявшихся в полях селений и маленьких городков Бретани, которые лишь собором да ратушей отличались от деревень. В книгах Дю Файля живет Франция сельская, с ее старинным укладом, скромными радостями, тяжелым трудом, простыми обитателями. Его герои схожи с персонажами картин его великого современника Питера Брейгеля: крестьянская пирушка, шумные игры ребятишек, крестьянский труд, степенные беседы пожилых крестьян. Из таких неторопливых разговоров и родились «Сельские беседы». Участники бесед — старики Ансельм, Паскье, Питу и другие обладают различными характерами: один любит поморализировать, другой — вспомнить веселую историю, третий — погрустить о невозвратимом. В «Шутках Этрапеля» Дю Файль говорит о нищете крестьян, вводя читателя в жалкую лачугу, где ютится целое семейство, отнюдь не идеализируя крестьянскую жизнь. Однако Дю Файль защищает уклад жизни доброго старого времени, когда не было «ни докторов, ни адвокатов», защищает его моральные устои, клеймит лицемерие, высмеивает стремление сельских буржуа слыть «благородными». На противопоставлении истинного и кажущегося построены и многие его комические ситуации.
При всем том Дю Файль не чужд своему гуманистическому веку и недаром в молодости скитался он по университетским городам. Он ссылается на Горация и Овидия, на Лукиана и Цицерона, в восхвалении сельской жизни опирается на Катона и Плиния Старшего. Большое воздействие на Дю Файля оказали и Рабле, и Эразм. Дю Файль взял у Эразма некоторые морально-этические идеи, а также непринужденность его «Домашних бесед», у Рабле — комические приемы, любовь к перечислениям, к построению длинных синонимических рядов. Особенно удается писателю (и в этом он наиболее близок к Рабле) живое изображение жеста: первая глава «Шуток Этрапеля» построена на комизме жестикуляции крестьянина, жалующегося на измены жены.
Сила книг Дю Файля в том, что в их основе лежит окружавшая писателя жизнь; это позволило ему дать яркие портреты персонажей, наделить их образной и индивидуализированной речью; надо сказать, что в позднем сборнике, более серьезном по тону, язык Дю Файля отчасти утрачивает сочность, становится перегруженным латинскими цитатами и юридическими выражениями — профессия адвоката сделала свое дело.
Творчество Ноэля дю Файля оказало влияние на писателей следующих поколений — на Скаррона и Лафонтена. Дю Файль, этот, по словам Анатоля Франса, «самый изобретательный и плодовитый из новеллистов той эпохи», находил читателей и в последующие столетия.
255
ПОЭЗИЯ ПЛЕЯДЫ
Третью четверть XVI в. — годы царствования Генриха II (1547—1559), Франциска II (1559—1560) и Карла IX (1560—1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще — временем Ронсара. Эти десятилетия отмечены господством ронсаровской школы, положившей начало новой французской поэзии и драматургии. Все самое талантливое в литературе тех лет группировалось вокруг Плеяды, возглавленной Пьером де Ронсаром и Жоашеном Дю Белле. Впервые это название было дано группе поэтов в 1556 г. в одном из стихотворений Ронсара, как бы в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов III в. до н. э., группировавшихся вокруг Ликофрона, Феокрита и Гомера Младшего. С годами состав французской
256
Плеяды менялся. В нее вошли и виднейший ученый-эллинист эпохи, учитель Ронсара и его друзей Жан Дора (1508—1588), и тонкий лирик, живописец природы Реми Белло (1528—1577), и своеобразный поэт и драматург Этьен Жодель (1532—1573), и певец любви, а также музыкант и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф (1532—1589), и поэт-неоплатоник, близкий к Лионской школе, Понтюс де Тийар (1521—1606). В первые десятилетия существования Плеяды к ней примыкали Жак Пелетье (1517—1582), Гийом Дезотель (1529—1581), Оливье де Маньи (1520—1561), Жак Таюро (1527—1555), Жак Гревен (1539—1570), Жан Пассера (1524—1602), Амадис Жамен (1538—1592) и многие другие. Если некоторые поэты эпохи и не имели непосредственных контактов с членами Плеяды, то испытывали ее влияние, о чем свидетельствует, скажем, творчество бордосца Этьена де Ла Боэси (1530—1563), пуатевинок Мадлены (1520—1587) и Екатерины (1542—1587) де Рош.
Теоретические положения Плеяды были изложены в трактатах, предисловиях, поэтических посланиях. Первое место и по времени, и по значению принадлежит здесь «Защите и прославлению французского языка» (1549) Жоашена Дю Белле. Во Франции трактатов по поэтике было немало в Средние века, за год до манифеста Плеяды появилось «Поэтическое искусство» Тома Себилле (1512—1589), подводившее итог достижениям школы Маро и полное ощущения необходимости перемен. Пафосом обновления был пронизан и манифест Плеяды, хотя Дю Белле не отрицал ни заслуг Маро и его последователей, ни весомости национальных эпических традиций, которые могли стать источником новых художественных импульсов. Уже перед непосредственными предшественниками Плеяды стоял вопрос о создании национальной поэтической школы. Об этой задаче, взятой на себя соратниками Дю Белле и Ронсара, и было сказано в «Защите и прославлении французского языка».
Плеяда самоопределилась как единая национальная поэтическая школа, противопоставив себя пережиткам Средневековья — многочисленным провинциальным группировкам и кружкам с их приверженностью к старым лирическим формам, узостью тематики, с их неумением опереться на античный опыт и на традиции итальянского Ренессанса. Забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции отличает деятельность Плеяды с первых же ее шагов. Это отразилось и в защите французского языка как полнокровного языка литературы. В защите возможностей родного языка, разумеется, не нужно видеть осуждения латыни. Знатоки античной культуры, поэты Плеяды понимали величие переворота, вызванного изучением писателей Древней Греции и Рима, для европейской культуры. Они были не против латыни, но за родной язык. Дю Белле обрушивался на плохих французских поэтов, не развивающих свой язык, а лишь портящих его. Дю Белле и Ронсар советовали обильно черпать языковые богатства не только из сокровищницы античности, но и из провинциальных диалектов. Таким образом, в манифесте Плеяды еще не было характерного для классицизма и новой фазы развития национального сознания стремления к языковому монизму. Существенно для теории Плеяды понимание языка как искусства. Языки, по Дю Белле, создаются людьми; а раз так, то и их совершенствование — дело людей; поэзия признавалась высшей фермой существования языка, следовательно, и основная тяжесть совершенствования языка выпала на долю поэтов.
Основной источник обновления языка и литературы Плеяда видела в «подражании». Понятие подражания, восходившее к аристотелевскому понятию «мимесиса» (подражание, имитация, но и воспроизведение в искусстве), имевшее огромное значение для всей эстетики XVI в., у Дю Белле многопланово. Он отвергает буквальное следование оригиналу, требует подражать не букве, а духу, не языку, а стилю: «И так же, как для древних было особенно похвально хорошо сочинять, так же полезно подражать, особенно для тех, чей язык еще недостаточно обилен и богат». Для Дю Белле античная литература — это пример величайшего подъема поэтического мастерства. Дю Белле призывал создавать свою национальную поэзию, которая бы не уступала по своим литературным достоинствам поэзии античной.
Античность, с точки зрения Дю Белле, могла предоставить французской поэзии свои жанры и формы. Одни из них были затем действительно усвоены, другие, например пиндарическая ода, не привились и остались на стадии опытов. Плеяда также призывала активно заимствовать достижения ренессансной литературы Италии. Трактат Бембо, реформатора итальянской поэзии, «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525) был известен ученикам Дора, а «Диалог о языках» (1542) Спероне Сперони, ученика Бембо, был использован Дю Белле при написании «Защиты». Иное понимание искусства, как подражания природе, прямо восходящее к «Поэтике» Аристотеля и предвещающее классицизм, появляется в теоретических высказываниях членов Плеяды в 60-е годы и позднее, например, в трактате Ронсара (1565)
257
и уже совсем определенно — у Воклена де Ла Френе (1605).
Иллюстрация:
Пьер Миллам. Танец дриад
1549 г. Гравюра. По фреске Россо Фьорентино в галерее Франциска I в Фонтенбло
Дю Белле и Ронсар, разрабатывая новую теорию, опирающуюся на античную систему жанров, уделяли внимание выразительным функциям слова. Это отвечало их представлению о литературе как о высоком искусстве, противостоящем «умению» рифмачей, пишущих по заказу. В этом вопросе Плеяда подготавливала классицизм — Ронсар в своем «Поэтическом искусстве» требует выбора и меры, лаконичности и законченности формы, советуя избегать «манеры итальянцев, которые нагромождают обычно четыре или пять эпитетов в одном стихе».
Теория Плеяды требовала также от поэта постоянного труда. Следом за Горацием, чье «Послание к Писонам» оказало большое влияние на Дю Белле, «Защита» советовала не торопиться с обнародованием произведений, а без устали шлифовать и отделывать их стиль. Однако ученость и трудолюбие не принесут плодов, если поэт не будет «посещаем музами»; теория поэтического вдохновения строится Плеядой в соответствии с учением Платона, утверждающим, что поэты — выразители нисходящего на них божественного вдохновения. Содержащаяся в «Защите» теория поэтического вдохновения была направлена прежде всего против официальных стихотворцев, готовых писать стихи по требованию — в нужном духе и в нужном стиле. Тем самым утверждалась мысль о высоком назначении поэта-творца. Дю Белле ставил деятельность поэта в один ряд с подвигом полководцев, строителей, ученых. Поэт должен был заставить читателя «негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть».
Поэзия больших мыслей, высоких чувств, каковой представлялась французская литература реформаторам Плеяды, не могла отгораживаться от жизни, и Дю Белле, продолжая в данном случае традиции Рабле, напоминал: «Хочу я также предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда не только ученых, но и всякого рода рабочих и ремесленников — моряков, литейщиков, живописцев, граверов и других — и знал бы их изобретения, наименование материала и его назначение, употребляемые в их искусствах и ремеслах».
258
Портрет Жоашена Дю Белле
Гравюра на дереве. XVI в.
Дю Белле не мог предвидеть, что наиболее ценным будет вклад Плеяды в области лирики, и считал создание национальной эпопеи основной задачей французской поэзии (теорию эпоса, намеченную в «Защите», разработал в 1572 г. Ронсар в предисловии к «Франсиаде»).
С приходом Плеяды появляется новый тип литератора. Писатели становятся менее зависимыми не только от жизни и вкусов мелких дворов, но и от королевского двора, с которым они были вынуждены на практике связывать свое представление о национальном единстве. Среди поэтов школы Ронсара немало ученых (Дора, Пелетье), есть представители «свободных профессий» (например, живописец Никола Денизо), но много людей из служилого, часто беспоместного дворянства. Без особой натяжки можно сказать, что Ронсар, Дю Белле и их последователи отражали интересы широкого слоя французской интеллигенции, воспитанной на гуманистической культуре европейского Возрождения.
Творчество поэтов Плеяды и их последователей подтвердило плодотворность предложенной Дю Белле реформы. Осуществлена она была быстро, а сопротивление противников оказалось незначительным и было сломлено дружным натиском молодых соратников Ронсара.
В 1549—1553 гг. творчество поэтов Плеяды в наибольшей степени соответствовало идеям «Защиты». Любовная лирика развивалась под воздействием итальянского петраркизма; таковы были первые сонетные циклы Дю Белле (1549—1550) и Ронсара (1552—1553), книга Тийара «Любовные заблуждения» (1549—1551), цикл Баифа «Любовь к Мелине» (1552). Книги Ронсара и Дю Белле открыли французам многообразие поэзии Пиндара, Горация и Вергилия. В первые годы существования Плеяды ее члены стремились в своей творческой практике сблизиться с античными и итальянскими образцами, создать на родном языке нечто им адекватное. Это, конечно, вело к известной утрате собственной индивидуальности, однако, освоив античное и итальянское наследие, Ронсар и Дю Белле смогли создать глубоко оригинальную лирику, открыть перед поэзией новые горизонты.
Короткий период ученичества заканчивается. Новые сонетные циклы Ронсара (1555—1556), «Любовь к Франсине» (1555) Баифа говорят о повороте к простоте и искренности. В годы, предшествовавшие началу религиозных войн, т. е. до 1562 г., поэты Плеяды создают большинство своих лучших книг: выходят три итальянских сборника Дю Белле, «Гимны» и «Королевская роща» Ронсара, его же новые оды и сонетные циклы; Жодель пишет пьесы и публикует сборник стихотворений (1558). Выходят книги Пелетье, Лаперуза, Белло, Маньи и других поэтов, связанных с Плеядой. Поэты Плеяды, достигнув слияния национальных традиций с гуманистической культурой Италии, обращаются к «поэзии действительности», создавая замечательные образцы возрожденческой лирики.
В последующие годы в обстановке религиозных войн и Контрреформации заметно меняется общественное положение членов Плеяды, одни из них (Ронсар, отчасти Баиф) становятся придворными поэтами, пишут стихи «на случай», участвуют в придворных празднествах; другие, напротив, занимают осуждающие по отношению к властям позиции (Жодель). К середине 60-х годов Ронсар и Плеяда признаны повсеместно (в 1556 г. в «Апологии Геродота» Анри Этьен употребил глагол «плеядизировать»), но в 60-е годы появляется не так уж много значительных произведений Плеяды; среди них следует отметить политические «Рассуждения» (1562—1563) Ронсара, цикл его «Поэм», книгу Реми Белло «Сельская поэма»
259
(1565), последний яркий образец пейзажной лирики школы, поэтический сборник Баифа «Мимы», а также своеобразные любовные стихи Жоделя.
В годы царствования Генриха III (1574—1589) поэты Плеяды отступают на второй план. Любимцем двора становится манерный и вычурный Филипп Депорт. Модным делается неопетраркизм, одна из разновидностей маньеризма. Новые веяния не проходят даром для Плеяды, и у самого Ронсара в прекрасном позднем цикле «Сонеты к Елене» (1578) ощущается внутренняя борьба ренессансного художественного мировосприятия и вырастающего из него классицизма с тенденциями барокко.
Но если влияние Плеяды во Франции снижается, то ширится ее международное воздействие. Подобную реформу стремятся осуществить в Англии Филипп Сидней и Эдмунд Спенсер, знакомство с творчеством поэтов Плеяды обнаруживает Ян Кохановский, поэты рубежа столетий и начала XVII в. — немцы Георг Веккерлин и Мартин Опиц, итальянец Кьябрера — заявляют себя сторонниками идей Ронсара.
Плеяда дала мировой поэзии двух замечательных лириков — Жоашена Дю Белле и Пьера де Ронсара.
Дю Белле (1522—1560) принадлежал к старому дворянскому роду, известному с X в. Близкие родственники поэта Гийом Дю Белле (1491—1543) и его брат Мартин (1495—1559) были военными деятелями и политиками, а третий их брат, кардинал Жан Дю Белле (1492—1560), — дипломатом; он писал латинские стихи, покровительствовал поэтам и писателям, был в дружеских отношениях с Рабле. Жоашен принадлежал к бедной младшей линии рода, был хилым, часто болел и рано умер. Однако его жизнь была бурной, наполненной гуманистическими штудиями, дальними странствиями и трудом. Интерес к литературе проснулся в нем рано: в 1547 г. Ронсар увлекает его в Париж, где Дю Белле и заканчивает гуманистическое образование. В 1549 г. одновременно с «Защитой» выходит и его сонетный цикл «Олива» и цикл од «Лирические стихи». Здесь молодой поэт следует предписаниям своего манифеста; первые сонеты «Оливы», совершенные по форме, несколько холодны: образ идеальной возлюбленной, созданный, вне всякого сомнения, в подражание Петрарке, нередко лишен теплоты, а переживания поэта — неподдельной искренности. Ранние стихотворные опыты Дю Белле ценны введением в литературу новых жанров, перестройкой образной системы. Но прежде всего это были произведения, отмеченные печатью истинного таланта. Рядом с вещами, написанными в подражание итальянским петраркистам, встречаются сонеты и оды, в которых отразилась современная поэту эпоха, сквозь условный поэтический язык пробивалось подлинное любовное чувство.
Позднее Дю Белле отказался от напыщенности французской петраркистской лирики и синтезировал ее достижения и традицию Маро, обозначив важный поворот к простоте и безыскусственности в ренессансной поэзии. В 1553 г. в послании «К одной даме» Дю Белле писал:
Слова возвышенны и ярки,
А все — притворство, все — слова,
Горячий лед. Любовь мертва,
Она не терпит мастерства.
Довольно подражать Петрарке!
(Перевод И. Эренбурга)
В апреле 1553 г. поэт покидает родину и едет в свите своего именитого кузена Жана Дю Белле в Рим. За четыре года пребывания в Италии Дю Белле создал такие произведения, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры» — лучшее, что когда-либо выходило из-под его пера. В этих книгах отражены мысли, чувства, переживания передового человека того времени, его опасения и разочарования, а также нехитрые радости или жалобы на личные невзгоды — беспримерный по тонкости, искренности и лирической напряженности поэтический дневник. Герой этих книг — гуманист, но не веселый эпикуреец ранних сборников Ренессанса, а трезвый политик и мыслитель, в какой-то мере ощутивший угрозу, нависшую над ренессансными идеалами.
«Сельские игры» ближе всего к традициям Маро, обогащенным опытом античной буколики. Здесь оторванный от родины Дю Белле вспоминает пейзажи родного Анжу, труды и дни его жителей и их песни («Песня веятеля ветрам»).
Сборник сонетов «Древности Рима» — книга философских раздумий над судьбами народов и культуры, полная впечатлений от римских пейзажей и явственных следов великой цивилизации. Однако Дю Белле не создает «поэзии руин», как двести лет спустя художник Пиранези. Дю Белле дорога характерная для эпохи Возрождения идея преемственности, непрерывной в конечном счете связи новой культуры с великой культурой античности.
Не мните вы, что все окрест мертво,
Колонны рухнули, не мастерство,
Обманчивому облику не верьте;
Вот он — веками истребленный Рим,
260
Он воскресает, он неистребим.
Рожденный страстью, он сильнее смерти.
(Перевод И. Эренбурга)
Современному Риму посвящен сборник сонетов «Сожаления». Италия не только как земля классической древности, но и как колыбель Возрождения обладала огромной притягательной силой для всех европейских гуманистов. Понятно и волнение Дю Белле, впервые ступившего на священную землю, и его разочарование, чувство горечи и удивления, которое охватило поэта при виде современного ему папского Рима. Дю Белле был поражен духом корысти, каким было пропитано папское окружение, заражавшее весь город продажностью и развратом. Критика папского Рима в «Сожалениях» лишена теологической оболочки. Гуманистический, далекий от католической ортодоксии взгляд Дю Белле на религиозные разногласия сближает поэта с позициями самых передовых людей того времени. Отвергая антигуманистическую, реакционную Контрреформацию, олицетворением которой стал для него Рим папы-мракобеса Павла IV, санкционировавшего массовое запрещение книг, Дю Белле критически отнесся к протестантизму с его «мирским аскетизмом» и идеалом «добродетельного накопления». Отсюда — мысль о веротерпимости, постоянно возникающая на страницах «Сожалений». Обрушив на папский Рим мощь своего сатирического таланта, Дю Белле противопоставил «вечному городу» образ родины, еще более милой в разлуке. Этот образ складывается у поэта из двух частей: это и скромная провинция Анжу, и государство, славное и могучее своей многовековой историей. Элегическая тоска окрасила сборник Дю Белле, сделав из него замечательный памятник ренессансной лирики:
Я отдал бы весь блеск прославленных дворцов,
И все их мраморы — за шифер кровли старой,
И весь латинский Тибр, и гордый Палатин
За галльский ручеек, за мой Лире один,
И весь их шумный Рим — за домик над Луарой.
(Перевод В. Левика)
Тоска по родине переходит в мотив одиночества. Поэт в толпе придворных в папском дворце как бы остается один на один с большим враждебным ему миром. В этот «железный» век надо ценить общечеловеческие и простые жизненные радости:
Так что ж, не быть людьми, как рыбы жить, как звери?
Нет, выше голову! Веселью настежь двери!
Пусть боги радости царят у нас в дому!
(Перевод В. Левика)
Дю Белле сумел, и в этом была специфика и сила Плеяды, выразить в сонете и чувство любви к родине, и чувство тревоги за будущее мира и рассказать о личных невзгодах и утратах, выявив тем самым огромные возможности этой поэтической формы. Сонет Дю Белле, как это ни парадоксально, близок к «Опытам» Монтеня; он к тому же многопланов: в нем дается политически острая оценка событий, суровый приговор веку, хотя поэт говорит о себе, и всего несколько слов. «Сожаления» Дю Белле — пример смелого новаторства, введения в замкнутые формы лирики многообразного общественного опыта, поисков четкой формы передачи своих мыслей и чувств, и возвышенных, и самых обыденных, житейских.
Творчество Дю Белле не было забыто даже в рационалистический XVII в., и традиции поэта прослеживаются в литературе классицизма задолго до того, как романтики воскресили славу Плеяды.
Пьер де Ронсар (1524—1585) был моложе Дю Белле на два года; он родился в семье небогатого дворянина, чьи предки считались выходцами из Венгрии; отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в., был любителем литературы, писал стихи и привил интерес к античности своему сыну. В молодости будущий поэт немало путешествовал, побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии. В 1540 г. Ронсар был введен в дом Лазара де Баифа, дипломата, писателя-латиниста и переводчика «Электры» Софокла на французский язык. Здесь Ронсар под руководством Жана Дора вместе с юным Жаном Антуаном де Баифом серьезно изучает языки и античную литературу.
Ронсар после появления первых своих книг сразу становится главой нового направления и «принцем поэтов». В первые годы творческой деятельности он испробовал силы в основных жанрах, предложенных «Защитой». В эти же годы наметились основные темы лирики Ронсара и их специфические решения. Миросозерцание поэта в 40—50-е годы цельно, жизнерадостно, гуманистично. Восприятие природы, человеческих взаимоотношений, любви обнаруживает в Ронсаре человека Возрождения периода расцвета, когда виделось близким осуществление гуманистических идеалов, а унаследованные от античности представления казались уже воплощенными в жизнь. Поэтому ранние стихотворения, например пиндарические оды Ронсара, порой даже перенасыщены реминисценциями из античной мифологии и литературы. Наиболее глубоким было влияние
261
на Ронсара поэзии Горация, чья жизненная философия была родственна идеалам поэта. С античным воздействием сочеталось итальянское. Обширный сонетный цикл «Любовь к Кассандре» (1552—1553) написан под влиянием поэзии Петрарки и его последователей. Но у французского поэта в трактовке любовной темы на первый план обычно выдвигается чувственная сторона переживаний. А если иметь в виду, что одновременно с сонетами создавались оды, совершенно лишенные платонической окрашенности, то станет ясно, что Ронсар воспринял по преимуществу литературную сторону петраркизма — повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовного переживания.
Лучшее из того, что было создано юным Ронсаром, — это «Оды», первое издание которых вышло в 1550 г. В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отразилось характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии. Ронсар подчеркивает зависимость своего поэтического образного мира от природы родного края. Она входит составной частью и в гуманистическую утопию «блаженных островов», этот поэтический и прекрасный приют муз, ученых занятий, дружеского общения и чувственных радостей, куда поэт хотел бы укрыться от угроз окружавшего его мира.
Конечно, в произведениях этих лет на образ природы наслаиваются подражания античным поэтам: среди французских виноградников резвятся дриады и сатиры, а в воды ручейка Беллери смотрятся наяды и фавны. Здесь также сказалась одна из основных черт французского Возрождения — родное, домашнее переплеталось в сознании поэта с общеренессансным, привившимся на французской почве. Своеобразно звучит в первый период творчества Ронсара и тема увядания и смерти, являющаяся у молодого поэта — в духе анакреонтической и горацианской традиции — лучшим доводом в пользу наслаждения жизнью Поэтому тема смерти под пером Ронсара утрачивает религиозно-моралистическую тенденцию, свойственную поэзии Средневековья.
Леонар Готье.
Портрет Пьера Ронсара
Гравюра. Париж, Национальная библиотека, 1555 г.
Переход к «поэзии действительности», наметившийся в ранних сборниках, был закреплен в двух циклах, посвященных Марии. Новые задачи потребовали от поэта нового стиля. В стихотворении «К своей книге», замыкающем сборник 1556 г., Ронсар писал, что теперь его манерой будут не «возвышенные стихи», а «прекрасный низкий стиль, доступный и приятный, как писал Тибулл, искусный Овидий и опытный Катулл». Ронсар действительно находит более простые и разнообразные формы выражения своего лиризма. Тематика книги также делается более разносторонней. Углубляется и понимание природы. Ронсар приближает природу к человеку, «одомашнивает» ее. Внешний мир наполняет теперь сонеты и оды, и миру чувств и переживаний приходится несколько потесниться. Тон стихов становится более спокойным. Этому соответствовал и двенадцатисложный александрийский стих, заменивший более порывистый десятисложник сонетов к Кассандре и в дальнейшем ставший основным размером классицистической драматургии и высокой поэзии во Франции.
Образ возлюбленной, к тому же простой девушки,
262
складывается из отдельных штрихов, возникает из всеохватывающего ощущения весенней чистоты и свежести; он строится вне отрыва от картин радостной природы. Простота и естественность — вот что привлекает поэта в его возлюбленной. Поэт рисует ее без приукрашивания и ухищрений, такой, какой он увидел ее однажды майским утром. Ронсар изображает Марию за повседневными занятиями, в кругу семьи, в лесу, за работой. Теперь возлюбленная обитает не среди нимф в чудесном лесу, но ходит среди грядок салата или капусты, среди цветов, посаженных ее рукой. Образ ее дан в движении, тогда как раньше динамичной была лишь любовь поэта, ее движения оказывались в центре внимания.
Концепция любви как кульминационного пункта жизни, как весны человека органически входит в жизненную философию поэта. Ронсар хотя и не обладал стройной философской концепцией, в двух своих книгах «Гимнов» (1555—1556) он смело ставит философские и научные проблемы. Гармонии космоса поэт ощутимо противопоставляет неустроенность земной жизни, ее дисгармоничность. «Гимны» Ронсара, подхватывая некоторые тенденции, наметившиеся уже в «Одах», закладывали традиции высокой философской поэзии. Все настойчивее звучит в поэзии Ронсара мысль о несовместимости гуманистических идеалов и действительности середины XVI в., все упорнее глава Плеяды подчеркивает враждебность двора его мечте о «земном рае». Некий компромисс между прекрасной картиной «золотого века» и действительностью поэт находит в сельской уединенной жизни с ее несложным, «естественным» бытом. Эта очередная утопия, на которые была столь щедра эпоха Возрождения, противоречила провозглашенной самим поэтом гражданственной миссии литературы, и на третьем этапе творчества поэта, в «Рассуждениях», это противоречие, казалось, разрешилось в пользу гражданственности.