Наступление нового периода творчества Ронсара совпадает с началом религиозных войн. Ронсар может считаться одним из зачинателей традиции политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, и в известной мере предшественником д’Обинье, хотя произведения двух поэтов — католика и гугенота — различны по пафосу. Осознание себя как части нации, как ответственного за судьбы страны — основная черта «Рассуждений», побудительная причина их написания. Это уже не просто былая безмятежная любовь к местам, где поэт провел детство. Национальные чувства шли рука об руку с чувствами художника. Повествуя о невзгодах страны, Ронсар оставлял язык религиозной полемики и создавал конкретные картины действительности. «Рассуждения» во многом обогатили эпическую традицию, оставив в наследство классицизму систему поэтических средств и приемов в таком важном жанре, как послание.
После 1563 г. Ронсар вновь отходит от непосредственно политической проблематики, посвятив десятилетие работе над «Франсиадой» и над произведениями малых жанров (сценарии придворных балетов, девизы и мадригалы для маскарадов). В эти же годы Ронсар утвердил на французской почве античную эклогу, также получившую в следующем веке большое распространение в поэзии классицизма. В эллегиях и эклогах глубоко личное, взволнованное восприятие природы сочетается с умелыми, скупыми и точными описаниями ее красоты.
Во «Франсиаде» (первые четыре песни были изданы в 1572 г.) Ронсар сделал попытку создать национальное эпическое произведение, поэму о Франции, используя традиции античной эпопеи, итальянский опыт, отчасти национальное эпическое наследие. В целом поэма оказалась неудачной, но в эпопее Ронсара есть места, отмеченные мастерством и оригинальностью. «Франсиада» оказала воздействие на все эпические произведения классицизма — вплоть до «Генриады» Вольтера. Однако важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара была не суховатая эпическая поэма, а созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене».
|
|
Цикл этот создавался в сложных условиях. В литературе все большее распространение получали маньеристские тенденции, принявшие внешнюю форму неопетраркизма. В цикле Ронсара берет верх другая тенденция — это классицизм, предпосылки которого уже начинают складываться. И хотя в сонетах Ронсара можно обнаружить манерность и изысканность, идущие от неопетраркизма, стремление к точности и лаконичности, замечательное чувство меры берут верх. Поэт все так же воспевает скромные радости бытия, но теперь его горацианский призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом. С поразительным обаянием нарисован образ возлюбленной, которая одновременно и осязаема, реальна, и бесконечно далека.
К циклу «Сонеты к Елене» примыкают несколько стихотворений, созданных поэтом в последний год жизни. Острота переживания достигает в них необычайной силы. Ронсар сурово, правдиво и твердо воссоздает свой ужас перед небытием:
263
Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада
Я приближаюсь глух, изглодан, черен, слаб,
И смерть уже меня не выпустит из лап.
Я страшен сам себе, как выходец из ада.
Поэзия лгала! Душа бы верить рада,
Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.
Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,
Иду в ужасный мир всеобщего распада.
|
|
(Перевод В. Левика)
Если историческая заслуга Плеяды в целом, помимо обновления французской поэзии, подготовки нового ее этапа — классицизма, состояла в глубоком раскрытии мыслей, чувств, переживаний своего современника — человека сложной и противоречивой эпохи, завершающего этапа французского Возрождения, то личная заслуга Ронсара и секрет обаяния его поэзии также еще и в многогранном, щедром, по-ренессансному безудержном обнажении бытия человеческого духа, упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых ее свершений, в оптимистическом, но от этого не лишенном глубины и сложности видении мира, в том, наконец, что все это воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы, по мелодичности и красоте стихах.
263
ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫXVI в.
История французского театра XVI в. — это история борьбы гуманистической драматургии со средневековыми традициями, которые были исключительно сильными и поддерживались постоянным общением с широкими кругами зрителей. На всем протяжении XVI в. продолжали развиваться старые жанры, такие, как фарсы, мистерии, моралите, соти. В этой области XVI век выдвинул крупные имена, первое место среди которых принадлежит Пьеру Гренгору, автору многочисленных соти и мистерий. Собственно ренессансная драматургия развивалась вне контакта с массовым профессиональным театром. Это придало ей «ученый», книжный характер; гуманистическая драматургия культивировалась в коллежах, а затем при дворе.
|
|
Новая драматургия ориентировалась на опыт античности. Появлявшиеся с первых лет XVI в. переводы произведений античной драматургии на французский язык особенно распространились с конца 30-х годов и выходили из-под пера литераторов, так или иначе связанных с Плеядой. Лазар де Баиф в 1537 г. публикует свой перевод «Электры» Софокла, в 1544 г. — «Гекубы» Еврипида. Его сын, Жан-Антуан де Баиф, много позднее (1572) напечатал свои переводы «Хвастливого воина» Плавта, «Евнуха» Теренция и «Антигоны» Софокла. Наставник поэтов Плеяды Жан Дора в 1548 г. опубликовал перевод «Прометея» Эсхила. По некоторым сведениям, в молодые годы Ронсар работал над переводом плавтовского «Плутоса». Шарль Этьен перевел в 1542 г. «Девушку с Андроса» Теренция. Другой перевод этой комедии приписывается Этьену Доле. Не меньшее значение имели переводы произведений драматургии итальянского Возрождения, которые часто сами были переделками античных пьес. В 1543 г. Ш. Этьен переводит комедию «Обманутые» — плод коллективного творчества членов сиенской Академии Оглушенных; в 1545 г. Жан Буржуа переводит «Подмененных» Ариосто, в 1552 г. та же пьеса была переведена Жаном-Франсуа де Мемом. В 1559 г. выходит «Софонисба» Триссино в переводе Меллена де Сен-Желе.
Важную роль в развитии драматургии сыграло изучение (а затем и исполнение) античных трагедий и комедий в подлинниках, входившее в программы коллежей. Существенным также было развитие гуманистической драматургии на латинском языке. Так, в 1545 г. Марк-Антуан Мюре создает трагедию «Юлий Цезарь» на материале «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха. Пользовались популярностью латинские пьесы шотландского гуманиста, переселившегося в Бордо, Джорджа Бьюкенена. Две из них были сочинены в подражание древнегреческой драматургии — «Алкеста» и «Медея», две другие в качестве сюжета использовали эпизоды из Библии («Иоанн Креститель» и «Иевфай»).
Параллельно с опытами в области ренессансной драмы появляются теоретические работы. Лазар де Баиф свой перевод «Электры» Софокла предваряет «Определением трагедии». Задачу трагедии он видел в том, чтобы «показывать королям и власть имущим непрочность и непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну лишь добродетель». Тома Себилле в «Поэтическом искусстве» (1548) пытается совместить трагедию и комедию со старыми формами, выводя первую из моралите, а вторую из фарса. В то же время для Себилле очевидна разница между национальными и античными драматическими жанрами; он наметил пути создания новой драматической литературы путем их взаимного обогащения. Взгляды Плеяды на драматургию получили развитие в теоретическом трактате Жака Пелетье (1555), полностью стоявшего на позициях подражания античности. В области комедии он рекомендовал следовать Плавту и Теренцию, а в области
264
трагедии — Софоклу и Еврипиду. Любопытно отрицательное отношение Пелетье к Сенеке, чье влияние на драматургию классицизма позже было очень сильным. Но уже в 50-е годы Шарль Тутен издает перевод «Агамемнона», а Жан де Лаперуз вдохновляется Сенекой, работая над трагедией «Медея».
На формирование классической доктрины во Франции большое воздействие оказывало знакомство с античными поэтическими теориями — с «Поэтикой» Аристотеля, «Посланием к Писонам» Горация. Причем первая была воспринята сквозь призму итальянских толкователей — от Виды и Робортелло до Кастельветро (1570) и итальянского литератора, натурализовавшегося во Франции, Юлия Цезаря Скалигера (1561).
Путем довольно произвольного толкования было, наконец, сформулировано правило «трех единств», хотя у Аристотеля определенно говорилось лишь о «единстве действия» (VIII, 2—3), а о «единстве времени» упоминалось не очень настойчиво (V, 8). В поэтике Скалигера подчеркивалось значение стиля: именно в этом, а не в трагической развязке видел он коренное отличие комедии от трагедии. Важной для формирования классицизма была мысль Скалигера о том, что в задачу трагедии входит не только вызывать в зрителе ужас и сострадание, но и воспитывать его морально. Но у Скалигера еще отсутствовало указание на связь характеров протагонистов с развитием действия, свойственную французской драме второй половины XVI в. Отсутствие действия восполнялось величием избранного сюжета, красотой поэтических образов, философской глубиной сентенций.
Под влиянием древнегреческой драматургии и гражданских войн, воспринимавшихся как общественное бедствие, во французской драматургии XVI в. и в ее теории трагические события истолковывались как дело всего общества, а не отдельного человека.
К началу 70-х годов классицистическая тенденция постепенно берет верх. Уже Жан де Ла Тай (1540—1608) в трактате «Об искусстве трагедии» (1572), частично опираясь на опыт Жака Гревена, автора «Юлия Цезаря», или Этьена Жоделя (о котором подробно говорится ниже), формулирует правило трех единств и определяет сюжет трагедии — великие несчастья, обрушивающиеся на государей из-за «непостоянства фортуны» или жестокости тиранов. По Ла Тайю, несчастья, ожидающие героев, уже известны, поэтому он не требовал изображения действия. Создавалась установка на лирическую трагедию, отразившаяся в его собственных пьесах — в «Неистовом Сауле» (1572) и в «Голоде, или Габеонитах» (1573). Обе пьесы отмечены мрачным колоритом, вообще характерным для многих произведений конца века — для пьес Вире дю Гравье, Жана Эдона и для поздних вещей Робера Гарнье.
Французская трагедия XVI в. не создала великих образцов, но заложила основы классицизма XVII в. и повлияла на драматургию Голландии и Англии, где театр Гарнье был известен в переводах Томаса Кида.
Комедия, менее стесненная ограничительными нормами, сохранила связи со средневековыми традициями. Кроме того, в развитии этого жанра меньшую роль сыграла античная драматургия (здесь важнее был опыт Италии). Комедиография 50—70-х годов совмещает античную конструкцию (деление на пять актов и т. п.) с фарсовыми традициями. В основу пьес кладется отсутствовавшая в фарсах любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, сцены быта, откровенность языка — все это восходит к фарсу. Это присуще и «Евгению» Жоделя, «Казначейше» и «Изумленным» Гревена, «Узнанной» Белло и «Соперникам» Жана де Ла Тайя — первой французской комедии, написанной прозой. При этом социальная острота первых комедий (например, «Евгения»), идущая от фарса, в ходе развития жанра ослабевала, а от комедии нравов намечался переход к комедии интриги и положений. Характерный для драматургии классицизма интерес к этическим проблемам, равно как и мотивы социальной критики, в XVI в. почти отсутствовал.
Все это относится к творчеству плодовитого драматурга, итальянца по происхождению Пьера де Лариве (ок. 1540—1619). Начало его деятельности совпало с появлением в Париже постоянной итальянской труппы (1571), которая затем просуществовала более двух веков. Лариве воспринял от итальянцев употребление прозы в комедии, манеру построения интриги — переодевания, комические совпадения, узнавания, а также переходящие из пьесы в пьесу образы-маски. Используя сюжеты Плавта и Теренция, Лариве трактовал их в духе итальянцев. Лучшая из его комедий, «Духи», написана в подражание пьесе Лоренцино Медичи с использованием сюжетных положений Теренция и Плавта. Во всех своих комедиях Лариве совершал «перелицовку» моделей, и его герои действуют в обстановке французского города второй половины XVI в. Поэтому при тенденции к развлекательности в комедиях Лариве присутствуют богатые бытовым материалом картины французского повседневья. В образах-масках своих пьес Лариве заострял какую-нибудь одну комическую черту или качество
265
характера. Позже это стало одним из непреложных законов комедиографии классицизма, преступать который решался разве что Мольер.
Примечательным французским драматургом XVI в. был парижанин Этьен Жодель (1532—1573). Он учился в коллеже Бонкур, где сильны были театральные интересы и откуда вышли также Жан де Лаперуз, Гревен, Ла Тай и Реми Белло. Объединение группы коллежа Бонкур с группой коллежа Кокере, где учились Ронсар, Баиф и Дю Белле, т. е. образование Плеяды, произошло именно на почве увлечения театром. В 1552 или 1553 г. Жодель исполняет с товарищами две пьесы — комедию «Евгений» и трагедию «Плененная Клеопатра». Этот спектакль в Реймском отеле, на котором присутствовал весь двор во главе с Генрихом II, прошел с таким успехом, что его пришлось повторить в коллеже Бонкур при огромном по тем временам стечении зрителей. Однако следующая трагедия Жоделя — «Дидона, приносящая себя в жертву» — уже безо всякого успеха была сыграна в Доле в 1555 г., а через три года, в 1558 г., попытка Жоделя поставить при дворе балетный спектакль заканчивается шумным провалом.
Комедия Жоделя «Евгений» снабжена Прологом, прозорливо отстаивавшим соединение национальных традиций с античным опытом, осуществленное в XVII в. Пролог теоретически рекламировал, вопреки установкам Плеяды, ориентацию на демократического зрителя. В «Евгении» действуют персонажи, близкие к образам-маскам итальянской комедии (хвастливый воин, муж-простофиля, ловкий слуга и др.). Разбита комедия на пять актов и на явления. Но при этом в соответствии с Прологом Жодель следовал также и фарсовым традициям (фарсовый стихотворный размер, грубоватый язык, характерные образы блудливого аббата, распутной горожанки, тупого буржуа). Сюжет комедии Жоделя и ее персонажи сродни новеллистике Возрождения. Молодой аббат Евгений, чтобы скрыть свою связь с горожанкой Алисой, устраивает ее брак с буржуа Гийомом. Вернувшийся из военного похода дворянин Флоримон, бывший возлюбленный Алисы, узнав о проделках аббата, грозится все раскрыть мужу и забирает подаренные ранее Алисе драгоценности. Гийом же не знает, что следует больше оплакивать — неверность жены или пропажу драгоценностей, и ничего не понимает в разразившемся в его доме скандале, к тому же он напуган появлением кредитора. Аббату Евгению с помощью ловкача капеллана — мессира Жана удается все уладить: сестра Алисы дарит свою благосклонность Флоримону, тот оставляет в покое Алису и возвращает ей отнятое. Ничего не понявший Гийом счастлив и ни в чем не может упрекнуть аббата. Удовлетворен даже кредитор, сына которого устроили на выгодную должность в монастыре. Особенно интересен образ капеллана, родоначальника вереницы комедийных образов слуг во французском театре, наперсника своих взбалмошных господ. Жодель не ограничивается образом мессира Жана: у Флоримона тоже есть свой Фигаро или Скапен — Арно. В комедии намечается традиционное затем противопоставление находчивых слуг их господам.
Иллюстрация:
Никола Ле Блон. Сцена из комедии
Ок. 1580 г. Гравюра
По свидетельству современников, Жодель работал над «Плененной Клеопатрой» не более десяти дней, что, однако, вряд ли может оправдать недостатки трагедии, названной критиком Эмилем Фаге «элегией в четырех актах, сопровожденной рассказом». В рамках лирической трагедии драматургу удалось создать примечательный образ свободолюбивой и решительной женщины, желающей идти в жизни своим путем. Однако напряженного конфликта в пьесе нет. Отсутствие действия восполняется в трагедии длинными монологами и довольно монотонными диалогами, которые не двигают действие и редко поднимаются до уровня большой поэзии. Однако друзья драматурга увидели в «Плененной Клеопатре» осуществление своих надежд: новый французский трагический театр,
266
далекий от мистерий и вошедший в русло общеевропейской ренессансной литературы, был создан. На путях, проложенных Жоделем, стали появляться чуть ли не каждый год «правильные» трагедии. Многим обязан Жоделю и самый талантливый драматург французского Возрождения — Робер Гарнье (ок. 1545—1590).
Перу Гарнье принадлежит восемь пьес. Большинство из них было написано между 1569 и 1576 гг. К этому времени относятся такие трагедии, как «Корнелия» (изд. 1574), «Марк Антоний» (1573), «Троада» (1579), «Антигона» (1580) и трагикомедия «Брадаманта» (1583). Ранее была создана «Порция» (очевидно, в 1564 г., изд. 1568), позже — «Еврейки» (1582). Особенностью творчества Гарнье является злободневность как в отдельных намеках и фразах, так и в замысле пьесы в целом. В «Ипполите», например, не без основания видят намек на трагическую любовь испанского инфанта дона Карлоса и его мачехи Елизаветы Валуа; в «Антигоне» — отголоски взволновавшей Францию ссоры Генриха III и его брата герцога Алансонского. Политическая направленность драматургии Гарнье проявилась в открыто выраженных взглядах автора, особенно в трех «римских» трагедиях — «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний», основанных на жизнеописаниях Плутарха. Было бы ошибкой видеть в Гарнье защитника республиканских идеалов. В центре всех трех пьес — противники цезаризма; но, нарушая историческую достоверность, Гарнье их устами прославляет не республиканский строй, а основанную на разуме и терпимости единоличную власть. В обстановке религиозных войн, аналогичных в чем-то гражданским войнам Рима, Гарнье предостерегает против двух опасностей: против разгула страстей в обстановке анархии и против личной тирании. Драматург стремится сохранить равновесие, верный заветам своих друзей из «умеренной» партии. Так возникает во французской драматургии характерная для классицизма тема просвещенного государя и опасностей, связанных со злоупотреблением властью. Цезарь в трагедии «Корнелия» — мудрый политик, мечтающий о величии Рима и гордящийся тем, что это величие создавалось и его руками, противник жестокостей и произвола. Однако уже в трагедии «Марк Антоний» Гарнье разочаровывается в Цезаре и изображает его сторонником не только единоличной власти, но и жестокости.
Структура ранних трагедий Гарнье схожа: каждая начинается монологом протагониста и ответом хора. После этого первого акта (а всего их пять), являющегося своеобразным прологом, происходят основные собятия. Правда, если и не в такой степени, как пьесы Жоделя, ранние трагедии Гарнье также относятся к лирическому типу трагедий. Но пьесы Гарнье примечательны динамичностью диалогов, в которых раскрываются характеры и сталкиваются политические идеи. Однако Гарнье еще не пользуется приемом противопоставления характеров, что стало позже основной коллизией в драматургии классицизма. «Римские» трагедии Робера Гарнье знают прежде всего столкновение идей.
Углубление в психологию героев намечается в трагедиях, написанных на сюжеты античных мифов. Первая из них — «Троада», повторяющая Фабулу трагедии Еврипида «Троянки» и одноименной трагедии, приписываемой Сенеке, — повествует о роковых для самих победителей событиях, последовавших за взятием Трои, и о жестокостях, совершенных над пленными троянцами. В трагедии, в которой слышатся отголоски событий религиозных войн, доминирует идея опасности бессмысленной мести, есть мрачные размышления и преобладает стоический взгляд на жизнь. В двух других трагедиях Гарнье на темы древнегреческих преданий — в «Ипполите» и в «Антигоне» — изображены в развитии характеры; здесь в меньшей мере проявляется свойственная Гарнье публицистичность. К ней поэт вернулся в «библейской» трагедии «Еврейки». Сюжетом пьесы стало предание о царе Иудеи Седекии, разбитом Навуходоносором. В трагедии не столько осуждается жестокосердие царя Ассирии и его воинов, сколько оплакиваются, так же как и в «Троаде», народные бедствия, которые сопутствуют войне и приходу любого завоевателя. Наиболее подробно разработан образ матери Седекии — Амиталь. Сочетание волновавшего умы библейского сюжета и библейской патетики с гуманистической идейностью и драматургической техникой еврипидовских «Троянок» обеспечило успех трагедии. Ей подражал Вондел в Нидерландах, она оказала известное воздействие на «Гофолию» Расина.
Гарнье написал еще пьесу «Брадаманта» на сюжет «Неистового Орландо», положив счастливое начало продуктивному драматургическому жанру трагикомедии на французской сцене XVI — начала XVII в. Талантливый драматург и тонкий поэт-лирик, Гарнье оказал большое влияние на современников, и начиная с 80-х годов XVI в. его пьесы входят в репертуар французского профессионального театра — сначала в Мансе, затем в Париже и других городах страны.
267
ПРОЗА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫXVI в.
Школа Ронсара, при всем индивидуальном своеобразии входивших в нее поэтов, при всех их отходах от заветов учителя, бесспорно, доминировала во французской поэзии и драматургии второй половины столетия. Получилось так, что именно поэзия стала «литературой», явно оттеснив на второй план прозу, в том числе такой типично ренессансный ее жанр, каким была новелла.
Однако было бы ошибкой полагать, что проза приходит в это время в упадок. Напротив, она достигает новых высот, и именно в прозе, в великих «Опытах» Монтеня дается своеобразный синтез основных тенденций позднего Ренессанса, равновеликий тому синтезу идей Возрождения, который содержится в творчестве Шекспира и Сервантеса.
Вообще стремление к обобщению, к синтезу, к подведению итогов необычайно типично для французской литературы второй половины XVI в., как это нередко случается при завершении большой историко-культурной эпохи. Так, начиная с 1560 г. Этьен Пакье (1529—1615) публикует том за томом свои гигантские «Разыскания о Франции», куда он включает исторические очерки, свои рассуждения о наиболее значительных событиях и установлениях, пересказы ряда привлекших его внимание книг (в том числе фарса об адвокате Патлене) и т. д. Философское обобщение ренессансной мысли в области политики находим мы в «Республике» (1576) Жана Бодена (1530—1596), красноречивого сторонника абсолютной монархии.
Пестрейшее собрание всевозможных рассказов и повестей, нередко имеющих историческую основу, создает Франсуа де Бельфоре (1530—1583), в молодые годы входивший в окружение Маргариты Наваррской. Он выпустил несколько томов переводов-переработок иностранных авторов. Как и его соратник Пьер Боэтюо, прозванный Лоне, он отдавал предпочтение Банделло, причем наибольшее внимание уделял его новеллам с трагической развязкой. Отметим, что Бельфоре перелицовывал не только Банделло; он черпал трагические сюжеты где только можно, в том числе у средневековых латинских хронистов. Так, из «Деяний датчан» Саксона Грамматика он заимствовал историю Гамлета, и эта обработка Бельфоре была использована Шекспиром.
Писания Бельфоре относятся не столько к числу наиболее удачных опытов в жанре новеллы во второй половине века, сколько к самым типичным. Новелла в своем развитии явно идет к барочной поэтике и тематике, что становится особенно заметно уже в начале следующего столетия в творчестве Франсуа де Россе.
В 1572 г. появилась «Весна» Жака Ивера (1520 — ок. 1571), один из примечательнейших новеллистических циклов эпохи. Следует отметить, что у Ивера сохраняется понимание сборника новелл как определенным образом организованного цикла. Как Боккаччо, как Маргарита Наваррская, Ивер вводит в свою книгу обрамление. Оно довольно типично: новеллы рассказываются и обсуждаются небольшой группкой собеседников, собравшихся в некоем замке в разгар религиозных войн. Но у Ивера нет ни четкой обрисовки рассказчиков, ни тем более последовательной смены сюжетов рассказываемых историй. К тому же их всего пять. Если одна из них носит явно комический характер, то остальные тяготеют к трагическому разрешению конфликта. Так, в одной из новелл повествуется об идиллической любви двух молодых людей, знакомых с детства и давно уже предназначенных друг другу в супруги. Однако злоключения, выпадающие на их долю, кончаются чередой трагических смертей. Об этом рассказано не только подробно и обстоятельно, но и в сопровождении всевозможных комментариев и рассуждений. Обсуждают все перипетии рассказываемых историй и персонажи обрамления, и сам автор, бесцеремонно вторгаясь в повествование. Его размышления и оценки явно задерживают действие; к тому же они претендуют на некую систематичность, превращая новеллу в моральный трактат, в который вкраплены сюжетно организованные «примеры».
Подобной трансформации новеллы, ее растворения в нравоописательной прозе в «Весне» Ивера не произошло. Эту книгу составляют все-таки пять обширных новелл (или повестей) с напряженным развитием сюжета и четко прочерченной фабулой. Иной характер имеют две книги Жана Дагоно, сеньора де Шольера (1509—1592). Его «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы» были изданы в Париже в 1585 г. Книги эти представляют собой циклы рассуждений на исторические, бытовые, этические и иные темы. Достаточно красноречивы их названия: «О золоте и железе», «О женщинах безобразных и женщинах красивых», «О ревности мужской и женской», «О семейном согласии», «О болтовне и кокетстве женщин», «О браке», «О стариках и детях», «О лунатиках» и т. д. Среди этих рассуждений разбросаны вставные новеллы, призванные проиллюстрировать то или иное положение автора. Новеллы эти коротки, динамичны, остроумны и веселы, нередко довольно скабрезны.
Тем самым типичная ренессансная городская новелла, отмеченная резким комизмом ситуаций,
268
специфическим юмором, определенным интересом к быту, не исчезает вовсе во второй половине века во Франции. И если у Шольера ее нужно как-то вычленять из носящих совсем иной характер рассуждений и бесед, то у таких рассказчиков, как Ноэль Дю Файль или Гийом Буше, новелла существует как таковая. Первый из них, после десятилетий молчания выпустил в 1585 г. «Сказки Этрапеля», продолжив тем самым свою книгу, опубликованную в 1548 г. Сборник Буше «Вечерние беседы» (1584) представляет собой плохо организованный цикл рассказов, анекдотов, историй самого разнообразного содержания. В книгах Дю Файля и Буше чувствуется стихия неиссякаемой веселости и народной мудрости, находящаяся в русле раблезианских традиций.
Во второй половине столетия начинают появляться обработки для народного читателя основных частей эпопеи Рабле. Традиции раблезианского свободомыслия, сочный, богатый язык медонского кюре пытался, и не без успеха, воплотить в своей книге «Способ выйти в люди» (1610) Франсуа Бероальд де Вервиль (ок. 1558—1612). Жанр книги определить довольно трудно: у нее нет сквозного сюжета. Это поток рассуждений на различные темы, подобно предисловиям к книгам Рабле. Под видом наставлений о том, как пробиться в жизни, что надо знать, чего опасаться, Бероальд создает резко сатирическую картину действительности, причем оценки его недвусмысленно антиклерикальны и антифеодальны. Он рисует гротескные образы сторонников разных религий, не отдавая предпочтения ни одной из них. Не меньше сарказма вызывают у Бероальда судейские, правоведы, члены городских магистратов, университетские профессора, врачи-шарлатаны и т. д. В рассуждения автора вкрапливаются живые диалоги, участниками которых обычно бывают современники писателя, обозначаемые им условными прозвищами. В беседы вклиниваются рассказы о всевозможных случаях из жизни того времени (например, об уловках римской куртизанки Империи). Бероальд вполне в духе Рабле прославляет веселье, дружбу, шумное застолье, непринужденные беседы, вино, здоровую чувственность.
Авторство Бероальда де Вервиля долгое время бралось под сомнение; Шарль Нодье считал автором книги известного гуманиста Анри Этьена, написавшего яркую сатирическую книгу с явной антикатолической тенденцией — «Апология Геродота» (1566). Считали «Способ выйти в люди» и произведением самого Рабле.
Картину той эпохи живо нарисовали не только новеллисты или авторы сатирических книг, но и мемуаристы. Вообще мемуарная литература того времени необычайно богата и разнообразна. Интересны, например, записки парижанина Пьера де Летуаля (1546—1611), который зафиксировал чуть ли не все значительные события своего времени (с 1574 по 1611 г.). Летуаль не примыкал ни к одной из партий и все описывал с точки зрения стороннего наблюдателя. Иной бывала позиция других видных мемуаристов.
Далеко не случайно, что в эту бурную эпоху, полную кровавых междоусобиц, заговоров, таинственных убийств и жестоких казней, за перо брались не просто свидетели всех этих событий, но их непосредственные участники. Наиболее талантливым из них, наиболее продуктивным и впоследствии самым популярным был Брантом.
Жизнь Брантома не менее типична для своего времени, чем жизнь Рабле для первой половины века. Выходец из старинной дворянской семьи, Пьер де Бурдей, сьёр де Брантом (1540—1614), как и его предки, смолоду состоял на службе у французских королей. Человек Ренессанса, Брантом много путешествовал; особое значение имела для него поездка в Италию, где он присутствовал на избрании папы Пия IV (1559) и побывал в Неаполе у Марии Арагонской. С равным энтузиазмом он знакомился с ренессансными дворцами и соборами, античными развалинами и просто с повседневной жизнью итальянских городов. Его очаровывали и пленительный изгиб горных кряжей, и яркая красота итальянских женщин. Понимая, быть может, слишком буквально горацианские призывы наслаждаться каждым мгновением бытия, Брантом долго вел жизнь светского повесы, ухаживая за фрейлинами королевы Екатерины Медичи, шутя сочинял стихи «на случай», беззаботно менял покровителей, поступая на службу то к одному принцу крови, то к другому, а то бросая все и пускаясь в дальние странствия — в Шотландию, Испанию, на Мальту. Впрочем, эти поездки все-таки бывали чаще всего связаны с его служебными обязанностями: Брантом с юных лет находился не только в центре придворной жизни своего времени, но и в центре политических событий эпохи. Он принял участие во всех военных кампаниях второй половины века, воюя против итальянцев и испанцев, а с испанцами — против турок, он сражался при Дрё и при Жарнаке в ходе религиозных войн, в большинстве из которых он активно участвовал. Он знал всех известных людей своего века — от королей и принцев, прелатов и военачальников (типа Филиппа Строцци) до правоведов, эрудитов и писателей. Детство Брантома прошло при маленьком «дворе» Маргариты Наваррской, повествовательную