Универсальное значение коллизии романа подтверждается той органичностью, с которой он вбирает в себя построенные на разном материале вставные новеллы. В принципе Дон Кихот оказывается едва ли не высшим арбитром в решении изложенных в них драматических столкновений. Серьезный смысл имеет его защита права пастушки Марселлы (из-за «холодности» которой покончил с собой Хрисостомо) на свободу выбора в любви, хотя в духе Возрождения серьезное перемешивается у Сервантеса со смешным, и трагедия Хрисостомо — Марселлы соприкасается с весьма неудачным любовным похождением Россинанта, навлекающего побои не только на себя, но и на рыцаря и его оруженосца.
Иллюстрация:
Титульный лист
первого издания «Дон Кихота»
Валенсия, 1605 г.
Беспредельно глубок и безысходен конфликт, открывающийся при освобождении Дон Кихотом каторжников, но и здесь самое серьезное, трагическое неразрывно сплетено с забавным. Сервантес осуждал тех, кто для потехи шутил над Дон Кихотом, но в системе ренессансного мировоззрения удовольствие, шутка были атрибутами достойного человеческого существования. К тому же именно буффонада позволяла то весело, а то и мрачно высмеять и обличить лжеподвижничество монахов, терроризм Святой Эрмандады, взяточничество и злоупотребления
370
губернаторов, позволяла вскрыть противоречия всей испанской жизни. Проделки Панурга у Рабле, видная роль грасьосос в испанской комедии, шутов и лукавых простолюдинов у Шекспира, безумие Гамлета и сумасбродства Дон Кихота и Санчо были связаны со специфической для Ренессанса избыточностью в критике общества и в утверждении идеала. В лихой буффонаде выражалось отсутствие какой-либо ограниченности у людей Возрождения. Примером может послужить как раз восклицание Дон Кихота при встрече с осужденными, которых вели на галеры, — с королевскими невольниками: «Как так невольников? Возможно ли, чтобы король применял насилие к кому-нибудь?» (I, гл. 22). Фигуральный смысл обвинения ясен и полностью оправдан, но буквально с таким упреком к монарху мог обратиться лишь шут или безумец. Не только Филипп II или Филипп III, но и идеально ренессансный шекспировский Генрих V или утопический Грангузье у Рабле не могли, если бы и хотели, отказаться от насилия. Общество без насилия пока лишь мерещилось основоположнику утопического социализма Возрождения Томасу Мору.
|
|
Можно пытаться логически разграничить сферу безумия Дон Кихота (идея странствующего рыцарства) от сферы его мудрости (суждения о государстве, «золотом веке», свободе, праве, морали, любви, человеческом достоинстве и др.). Но по существу эти сферы часто неразделимы: небезумец во многих случаях не мог бы в габсбургской Испании, а неровен час, и в передовых в те годы Нидерландах, Англии или Франции Генриха IV и Сюлли совершать столь бескорыстные подвиги и свободно держать столь мудрые речи.
Композиционное, литературное мастерство Сервантеса блестяще проявляется в том, как он связывает в один узел историю добровольного безумствования Дон Кихота в Сьерре Морене, имитирующего своих потерявших рассудок от несчастной любви знаменитых прототипов — Роланда и Амадиса (безумство это оказалось кстати: оно помогло уйти от страшной расплаты за освобождение каторжников), и истории Карденио, действительно обезумевшего от любви к Люсинде, и Доротеи, разыскивающей своего исчезнувшего возлюбленного Фернандо. В этом клубке, осложненном историей пленника и вдобавок еще одной вставной новеллой — о несчастии безрассудно любопытного, превысившего всякую меру в испытании верности жены, которую он любит лишь как некий абстрактный идеал, а не как живую женщину, в мире неустроенности и заблуждений внутренняя мудрость Дон Кихота делается все очевиднее, а антагонисты рыцарского безумия сами, якобы во исправление, погружают героя в чуждую его прямодушию маскарадно-рыцарскую атмосферу.
|
|
Так подготавливается особая гуманистическая насыщенность и серьезность второго тома, где совершающий третий выезд Дон Кихот и Санчо оказываются на одном полюсе, а здравомыслящие шутники во главе с герцогской четой, разыгрывающие внешний, без идеала, рыцарский маскарад, — на другом и в конечном счете заодно с проржавевшей, но страшной махиной габсбургской государственности.
Дон Кихот и Санчо выступают в какой-то мере символически, как носители подлинно действительного, включающего и жизнь, и идеал, и материю, и свечение материи, — все то реальное и идеальное, что по условиям времени не смогла до конца внедрить в повседневность эпоха Возрождения, но что стало ее бессмертным активным вкладом в дальнейшее развитие человечества. Дон Кихот второй части знает, что его предыдущие деяния стали общеизвестны, и он делается серьезнее и тверже. Он не поддается обману с ложной Дульсинеей. Он проявляет принципиальную готовность вступить в поединок со львом, безрассудный, но необходимый для демонстрации твердости в защите идеи. Он готовит из Санчо, может быть, лучшего и самого бескорыстного губернатора, которого знала тогдашняя Испания, губернатора, превращающего герцогский «остров» Бараторию (т. е. «страну обмана и взяточничества») на краткие дни своего правления в царство справедливости. Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, — над слишком рассудительно-добродетельным доном Диего де Миранда, над богачом Камачо, над грандами — герцогом и герцогиней, над их догматичным духовником, спесивым поводырем душ, который воплощает мертвую казенщину контрреформационной религии и видит в Дон Кихоте банального дурака (II, гл. 31—32). В завуалированной форме Дон Кихот представлен возвышающимся над самим «Я, король» (так подписывались испанские монархи) в том эпизоде, когда бедный рыцарь вмешан Сервантесом в трагическую историю Рикоте, лишенного родины и права на свободу совести бесчеловечным указом Филиппа III об изгнании морисков (II, гл. 54, 66—65).
|
|
Роман столь волнующ и поныне, что и сейчас встречаются не только друзья, но и враги Сервантеса — реакционные ученые, подходящие к рыцарю Печального образа с меркой герцогского духовника. Такие попытки предпринимаются после всего того, что сделано
371
для углубленного понимания Дон Кихота, особенно за два последних столетия, немецкими романтиками, Байроном, Гейне, Белинским, Тургеневым, Унамуно, Томасом Манном, Менендесом Пелайо, Менендесом Пидалем (установившим, что, начиная с гл. VII первой части, перед Сервантесом определилась задача создать в лице Дон Кихота «образ мудрого безумца, превратив бред душевнобольного в идеал нравственного совершенства и обратив к нему все наши симпатии»), советскими учеными А. А. Смирновым, К. Н. Державиным, Л. Е. Пинским, Ф. В. Кельиным. Снижение образа Дон Кихота связано с отрицательным отношением к Ренессансу. Поэтому вслед за учеными 20-х годов XX в., вслед за Джузеппе Тоффанином и Че́заре де Лоллисом, автором книги «Сервантес — реакционер» (1924), находились мыслители, которые и в середине века продолжали считать, как Хулиан Мари́ас, самоутверждение и эгоизм определяющей чертой Дон Кихота, и даже такой серьезный исследователь, как Гельмут Гатцфельд, видел в самом Сервантесе писателя Контрреформации и барокко. По мнению Гатцфельда, Сервантес сознательно осмеял в образе Дон Кихота эразмизм, вообще Возрождение с его верой в возможность борьбы за улучшение общественного порядка. Дон Кихот для этого ученого всего-навсего глупец, который верит в «улучшение мира своими собственными усилиями... не понимая в своей близорукости, что господень мир во всех отношениях достаточно хорош, чтобы не нуждаться в том, чтобы его исправлял какой-то безумец...».
Попытки ослабить влияние гуманистического пафоса великого романа были предприняты уже при жизни Сервантеса. За два года до выхода подлинной второй части «Дон Кихота» некто, скрывшийся за псевдонимом «лиценциат Алонсо Фернандес де Авельянеда» (возможно, духовник самого Филиппа III, доминиканец Луис де Алиага?), выпустил в 1614 г. ложный второй том «Дон Кихота». Плагиатор не только не сумел воссоздать внутренний смысл романа и сохранить сочувствие, окружающее героя, но, видимо, сознательно огрубил и дегуманизировал образы Дон Кихота и Санчо Пансы. Свою идейную установку Авельянеда обнаружил, включив в роман приторно ханжеские и бесчеловечные вставные новеллы. Но ему не удалось ни потеснить подлинного Дон Кихота, ни затушевать связанный с ним возрожденческий комплекс идей. Сервантесовские герои уже «жили», и фальсификатор потерпел тройное поражение: «Лжекихот» оттенил несравненные художественные достоинства и гуманистическую насыщенность подлинного; он способствовал заострению и ускоренному выходу второй части; в довершение Авельянеда постепенно сам, своему рассудку вопреки, был захвачен логикой сервантесовского образа, а его нескладный Лжекихот стал сбиваться с контрреформационного курса.
А настоящие Дон Кихот и Санчо тем временем удивительно укоренились в народном сознании и воспринимались современниками как живые люди. Не ощущается никакой натяжки в том, что многие из персонажей, встречающих их в подлинной второй части, уже читали первую; сами герои рассуждают, насколько верно они там были изображены, и осуждают лживую версию Авельянеды. Чтобы досадить обманщику и обнаружить его ложь, сам Дон Кихот решает ехать не в Сарагоссу, а в Барселону; он побуждает лжекихотова покровителя, дона Альваро Тарфе, выдать свидетельство, что тот не знал никакого Дон Кихота, кроме истинного!..
Худая память об Авельянеде рассеялась, а «независимая» жизнь Дон Кихота и Санчо в новом блеске возродилась в литературе, живописи, публицистике особенно XIX и XX столетий.
И при сопоставлении с позднейшими великими романами Нового времени созданный Сервантесом художественный мир все больше удивляет богатством и сложностью. Гений Сервантеса сумел дать ответы на совокупность вопросов, ставших перед обществом и его гуманистической интеллигенцией к концу эпохи Возрождения, на вопросы, усложненные в Испании неразберихой, которую создавала государственно-церковная машина, подавлявшая — и себе, и стране на погибель — любую попытку исследования этих вопросов и этой неразберихи. Сложность романа оказалась адекватной сложности обстановки в стране. Сервантес органически слил самые трагические темы с буффонадой, создал произведение особой многоплановой структуры отнюдь не только ради защиты романа от инквизиционной цензуры. Читатель трагически переживает и смерть Дон Кихота, и даже его «целесообразное» поражение в последнем поединке, подстроенном бакалавром Карраско в «лечебных» целях, чтобы положить предел рыцарским безумствам и открыть дорогу возврату героя к его естественному облику Алонсо Кихано Доброго. Почему же читатель, отдающий себе отчет во всем этом, все-таки хочет победы Дон Кихота? Только при очень поверхностном подходе досада может быть вызвана прекращением потехи: недаром о герцогской чете в романе говорится, что «шутники столь же безумны, как и те, кого они вышучивают».
372
Многоплановый роман Сервантеса — это универсальная картина испанской общественной жизни и сокровищница идей испанского гуманизма.
Суждения Сервантеса и его героя о свободе совести и о свободе занимают важное место в полемике гуманистов Возрождения с контрреформационной реакцией. Ставшая хрестоматийной речь Дон Кихота — «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей...» (II, гл. 58) — зародилась как опровержение философствований испанских церковных деятелей XVI—XVII вв. о пагубности свободы и соответствующего пассажа против свободы в «Лжекихоте».
Выведя Дон Кихота в противоречивом, но нерасторжимом единстве с кастильским мужиком Санчо, простодушным и по-народному мудрым, практично-лукавым и жадным в малом и бескорыстным в большом, Сервантес запечатлел специфическую черту испанского Возрождения, его особенную близость народу. В Санчо Пансе черты «великого испанского плебея», о которых говорил Герцен, выражены не в таком героизированном виде, как в Лауренсии Лопе де Веги или в Педро Креспо Кальдерона, но зато по реалистической полноте образ Санчо один, кажется, может перевесить образы грасьосос, слуг и крестьян из многих комедий и повестей.
Санчо, его беседы и споры с хозяином, его пословицы, то нелепые, то мудрые, его простодушие и здравомыслие окрашивают весь роман, и плагиатор недаром не меньше, чем над извращением Лжекихота, потрудился над опошлением и огрублением Санчо. Бараторийский апофеоз Санчо-губернатора в подлинной второй части был сокрушительной отповедью клевете на Санчо и апофеозом простого народа Испании.
Роман «Дон Кихот» — наиболее непосредственный, наряду с драмами Шекспира, в литературе Возрождения предшественник классического реализма XIX в. — не ставил задачи прямого изображения идеального героя ни в образе самого Дон Кихота, ни Санчо, ни в образе дона Антонио Морено, славного разбойника Роке Гинарта, ни в образе удивительнейшего из вице-королей. Требовать прямого изображения идеала в романе было бы равносильно мечтам Дон Кихота о Дульсинее.
Но если в «Дон Кихоте» нет идеального героя как такового, то всем ходом действия, объективным смыслом картин и рассуждений роман передает богатство ренессансного идеала не с меньшей полнотой и убедительностью, чем такие классические в воплощении идеала произведения, как картины Леонардо, Рафаэля или как «Ромео и Джульетта» и комедии Шекспира и Лопе де Веги.
Однако ближе всего «Дон Кихоту» «Гамлет». Два величайших гения позднего Возрождения выразили — в двух разных странах точно в те же годы, не зная друг о друге, почти в тех же словах — великую задачу, уже явно непосильную для эпохи, но властно ею завещанную потомству. Метафоре Гамлета о «вправлении суставов» отвечают еще более ясные слова Дон Кихота о «выпрямлении кривды» (I, гл. 19, в подлиннике здесь даже глаголы адекватны: to set right — enderezar). Гамлет с ужасом перед несоразмерностью задачи и его сил, Дон Кихот с пафосом героического безумца, но оба восклицают — один — что рожден восстановить расшатанный век, другой — что родился в железный век, дабы воскресить золотой (I, гл. 20), т. е. подтверждают идеал Возрождения и завещают его воплощение потомкам.
372
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
Высший расцвет испанского гения в эпоху Возрождения воплотился в творчестве Сервантеса, в драме Лопе де Веги и национальном театре Золотого века. Театр позднего Возрождения (1580—1620-е годы) и последующей литературной эпохи XVII в. в Испании в некотором роде был совершаемой в масштабе великой нации и победоносной «кихотеадой». В тот век, когда светская и церковная верхушка неуклонно вела страну к катастрофе, в тот же самый век в театрах всей Испании ежедневно, кроме постов, некоторых праздников и недель траура, жила и утверждалась гуманистическая модель мира. Редко в истории противоборство двух наций в одной нации, двух культур в одной культуре выступало столь знаменательно. Существовали две Испании; и с точки зрения исторической перспективы Испания сцены, воплощавшая чаяния народа, всю полноту национального характера, сохранявшая все это для будущего, была реальнее, нежели гибнувшая держава Габсбургов, Испания-тюрьма.
Войдя в театр, испанский простолюдин, нищий идальго или затравленный преследованиями и угрозой инквизиционной расправы гуманист становились свободными. И не только на время, пока захваченный действием зритель стоял в коррале. Театр помогал сохранять достоинство, жить, бороться. Театр противостоял официальной церкви. Феодально-церковной, косной и лживой морали каждодневно противодействовала гуманистическая мораль: и люди мечтали, любили согласно ее принципам, стремились жить согласно Лопе и Тирсо, а не по Лойоле, Павлу IV и Филиппу II.
373
Испанский театр Золотого века активно утверждал гуманистический склад жизни, гуманистического героя; боролся комедией больше, чем трагедией. Национальный театр был глубоко лиричен. Величайшие драматурги были и поэтами в прямом смысле слова. Лопе до пятидесяти лет ясно не осознавал того, что он поэт-драматург — не предназначал драмы для печати. Отделывал он сонеты, романсы, песни, поэмы и добивался в этих жанрах высокого артистизма.
Разумеется, официальная Испания оказывала давление на театр. В самих корралях были сословные перегородки — партер для стояния, отдельная галерея для женщин, кресла, ложи для знати; существовали особые придворные театры. Пьесы проверялись, уродовались, запрещались церковной цензурой; актеры и драматурги беспрестанно подвергались свирепой травле в проповедях, книгах и брошюрах; в сознание деятелей театра внедрялась мысль о греховности их искусства, им навязывались те или иные представления королевской Испании и ее церкви.
Хотя реакция и достигала таким образом определенных результатов, но она не могла подчинить себе театр. Поэтому Филипп II и наиболее последовательные деятели Контрреформации стояли за полное, абсолютное запрещение театра, как светского, так и духовного. Трижды за сто лет королевское правительство запрещало театр: в 1598, 1646 и 1665 гг. (подготовлен запрет был также в 1672 г.), но каждый раз оно теряло контроль над положением в стране и отступало.
Национальная драма оставалась непобежденной в идеологическом двоевластии, но условия жизни и творчества драматургов при таких обстоятельствах были бедственны, а угроза самых страшных кар — вполне реальной. Зритель или читатель XX в., встречаясь с пьесами Лопе де Веги, должен помнить, что Лопе впервые и вопреки всему реализовал победу национального ренессансного театра во всей Испании.
Лопе Фелис де Вега Карпио (1562—1635) родился в Мадриде в семье золотошвея, происходившей из астурийских крестьян-горцев, которые гордились участием предков в Реконкисте и не прочь были причислить себя к идальгии. Но Лопе дворянских прав не имел, и его никогда не именовали «доном». Существуют сведения о необычайно ранней поэтической одаренности Лопе, открывшей ему дорогу в университет в Алькала́. В 22 года Лопе де Вега, успевший после университета принять участие в военной экспедиции на Азорские острова, уже упоминается Сервантесом в «Галатее» как известный поэт. От начала 80-х годов сохранилась одна драма, написанная по романсу «Подвиги Гарсиласо и мавр Тарфе». С юности у Лопе установился постоянный контакт с той гуманистической театрально-богемной средой, связанной с городскими низами, с «массовым зрителем» театра, перед которым приходилось пасовать королю и церкви. Лопе отличало восприятие национального исторического опыта, реалистическое видение мира, связь с народной жизнью. В этом и источник уверенности, и творческой энергии, но отсюда же страстные увлечения и авантюрная импульсивность, до конца не смиренная ни ретроградным ходом развития испанского государства, ни годами, ни рукоположением в священники. О житейской заверти, в которой с беспрецедентной в истории литературы быстротой творил Лопе, можно судить, рассмотрев для примера несколько месяцев его бурного бытия. Новый 1588 г. Лопе де Вега встречал в тюрьме. Он был схвачен полицией 29 декабря 1587 г. во время спектакля в Коррале де ла Крус. К суду Лопе был привлечен мадридским постановщиком комедий Х. Веласкесом, задетым не столько ссорой и разрывом связи поэта с его замужней дочерью Еленой Осорио (прекрасная Филида в стихах Лопе), сколько потерей дарового репертуара. Оправдываясь Лопе отрицал коммерческую ценность своих пьес, представляя себя драматургом-любителем. Однако он так ядовито острил по поводу истца, что суд, не успев осуществить январский приговор, в феврале усиливает наказание: два года изгнания из королевства под страхом смерти (к счастью, из-за испанской рутины — из Кастилии, а не из всей Испании) в новом приговоре сопровождаются не четырьмя, как раньше, а восемью годами изгнания из столицы под страхом отправки на галеры. Меж тем выпущенный для подготовки к изгнанию Лопе умудряется в запрещенном ему Мадриде похитить донью Исавель де Урбина (Белиса в его стихах, и имя это Лопе не забывал и через десятилетия после ее смерти). Процесс, затеянный родичами девушки, означал бы для Лопе казнь, но влюбленная Исавель умолила родных, и 10 мая в отсутствие изгнанного жениха, которого в церкви представлял родственник, состоялось венчание. А изгнанник, наконец оставивший Кастилию (вначале он скрывался в Толедо) и успевший включиться в театральную жизнь Валенсии, где он еще раньше наладил контакт с постановщиком Порресом, внезапно изменил планы. Он ушел 29 мая в море из Лиссабона на галеоне «Сан Хуан» в составе злополучной Армады. Брат Лопе погиб, а поэт, претерпев все
374
сражения и бури, вернулся в декабре в Кадис с большой поэмой «Красота Анхелики»...
Так протекала вся жизнь Лопе. Театральная активность в Валенсии, потом в Севилье и Толедо; секретарство в поместьях вельмож, ибо, хотя Лопе платят за комедию по 500 реалов, а комедий Чудо Природы (так назвал Лопе де Вегу Сервантес) пишет до трех в месяц, денег ему никогда не хватает; кроме того, Лопе в пору очередных преследований театра было необходимо также и покровительство. После кончины первой жены (1593) отменяется приговор Лопе де Веге, так как приходит «прощение» Х. Веласкеса, осознавшего, насколько он прогадал, и надеявшегося породниться с прибыльным драматургом. Затем второй, видимо деловой, брак с Хуаной де Гуардо (1598), дочерью мясоторговца, принесший насмешек (в частности, от колкого Гонгоры) больше, чем приданого. В те же годы — страстная любовь к актрисе Микаэле де Лухан (в стихах Лопе — Камилла Люсинда), жизнь то в Севилье, то в Толедо, где выступала Микаэла.
Лопе де Вега был не только величайшим драматургом Испании, но и видным лирическим и эпическим поэтом, а также прозаиком. Ему принадлежит около двадцати поэм. Одним из первых его творений в этом жанре была «Красота Анхелики» (1588—1598). Здесь Лопе соперничал с Ариосто, продолжив историю Анджелики и Медора. С Торквато Тассо перекликается Лопе в поэме «Завоеванный Иерусалим» (1609). Написанная на тему, не раз разрабатывавшуюся и до него, и в драмах самого Лопе, поэма «Исидор Мадридский» (1599) посвящена жизни тогда еще не канонизированного церковью, но почитавшегося в народе «святого землепашца» Исидора, некогда обрабатывавшего землю на месте, где позднее вырос Мадрид. Лопе привлекают именно те стороны жизни героя, которые позволяют обнаружить в нем черты простого человека. Картины сельской жизни, будничного труда, скромных радостей и забот крестьянина сочетаются здесь с неказенной простодушной набожностью. В поэмах проявилась отмеченная Ф. Гарсиа Лоркой способность Лопе де Веги «очеловечивать» самые фантастические предания. Лопе разрабатывает античные мифологические сюжеты в поэмах «Андромеда», «Филомена» (1621), «Цирцея» (1624) и др. Античные мифы получают у него личную окраску и ренессансно-гуманистическое истолкование. В «Филомене» Лопе полемизирует с литературными противниками. Две поэмы Лопе обличают елизаветинскую Англию. Одна из них — «Песнь о драконе» (1598) — это, по сути дела, стихотворный памфлет, направленный против английского пиратства. Дракон — мореплаватель Френсис Дрейк, бывший грозой испанских кораблей; в другой поэме — «Трагический венец» (1627) — поэт создает апологетическую версию жизни Марии Стюарт.
Лопе писал поэмы до самой кончины. В небольшой поэме «Золотой век» (1635) Лопе с грустью противопоставляет идиллическим картинам канувшего в Лету «золотого века» мрачнеющую панораму современности. А незадолго до этого в ироикомической поэме «Война котов» (1634), описывая в намеренно «ироническом» стиле мартовские сражения влюбленных котов, взирает на ту же современность с иронической усмешкой.
Не менее интересен Лопе-лирик. Он был наделен удивительным даром тонкого лирического ощущения мира и природы. Он разрабатывал и старинные народные жанры лирической и лирико-эпической поэзии, и введенные его предшественниками формы итальянского и античного поэтического искусства — особенно сонеты, которых он опубликовал около трех тысяч, а также эклоги, послания, элегии. Грусть и ирония, лукавая улыбка и патетическое утверждение причудливо соседствуют в сборниках лирических стихов великого драматурга.
Несколько более традиционен был Лопе де Вега в своих прозаических пасторальных романах, в напечатанной в 1598 г. «Аркадии», а позднее — в библейском варианте пасторали — в «Вифлеемских пастухах» (1612). Создавая «Аркадию» по заданию герцога Альбы Младшего, Лопе, не преступая законов жанра, однако, подобно Сервантесу, находил возможности для выражения неприятия богословско-аскетической морали, критического отношения к придворно-аристократическим нравам, наконец, для мечтаний о «золотом веке» справедливости и мира в человеческом обществе. Роман «Вифлеемские пастухи», где пасторальная идиллия служит фоном для рассказа о рождении Иисуса Христа, подвергся суровой цензуре инквизиции, заставившей автора исключить из первоначального текста многие страницы.
1594—1604 годы — первый период творчества Лопе де Веги-драматурга. К этому времени относится огромное количество пьес Лопе — от «Учителя танцев» (1594) и «Валенсианской вдовы» (ок. 1599) до «Нового Света, открытого Христофором Колумбом» (ок. 1603). В романе «Странник в своем отечестве», изданном в 1604 г., Лопе уже называет 219 написанных им комедий. В эти годы Лопе де Вегой и драматургами его круга консолидируется и утверждается национальный театр.
Несмотря на угрозу со стороны реакции, в начале 1600-х годов еще шла полемика между представителями различных течений, даже между
375
Лопе и Сервантесом; между ними вспыхнул спор по вопросу о путях театра, прекратившийся в 1610-х годах благодаря такту и миролюбию Сервантеса.
С 1605 г. и до конца жизни Лопе служит секретарем у герцога де Сессы; с этим довольно распущенным, но хотя бы не лицемерно-чванливым и к тому же щедрым вельможей у Лопе устанавливаются дружеские отношения. В 1610 г. Лопе окончательно переехал во вновь ставший столицей Мадрид.
Годы 1605—1613 можно считать вторым периодом драматического творчества Лопе. Правда, с достоверностью 1606 годом можно датировать одну лишь антиконтрреформационную «русскую» драму Лопе о Димитрии Самозванце — «Новые деяния Великого князя Московского»; примерно к этому времени восходит воспевающая свободолюбие колониальных народов пьеса «Тенерифские гуанчи»; вскоре Лопе пишет знаменитые историко-революционные драмы «Периваньес и командор Оканьи» (ок. 1610), «Фуэнте Овехуна» (ок. 1613); к этим же годам восходит одна из наиболее философичных религиозных драм Лопе «Лицедейство истины» (1608) и очень известные комедии «Причуды Белисы» (ок. 1608), «Собака на сене» (ок. 1613) и написанная для актрисы Херонимы де Бургос (Херарда — в стихах Лопе) комедия «Дурочка» (1613).
В этот же период была создана поэма «Новое руководство к сочинению комедий», полушуточно излагавшая эстетику поэтов национального театра, ориентировавшихся на на родные вкусы и «откладывавших ученые правила», когда надо было сочинять комедию.
Как ни был Лопе окрылен всенародным признанием, как ни велика была его стойкость, но и он задумывался над вопросами о совместимости своего творчества с религией. Как гуманистически ни была переосмыслена католическая вера у передовых испанских интеллигентов той поры, она сковывала их внутреннюю свободу. К этому надо прибавить, что объединения интеллигенции могли существовать в ту пору в Испании только в форме религиозных братств. Защиту интересов и относительную безопасность от инквизиции обеспечивали либо считавшееся почетным звание «приближенного инквизиции» (т. е. не находящегося на подозрении), данное Лопе в 1609 г., очевидно, по протекции герцога де Сессы, либо сан священника, либо вхождение в монашеский орден, что давало право писать перед именем «фрай» («брат»). Между пятидесятью и семидесятью годами Лопе прошел все эти круги чистилища. Духовные звания как охранная грамота появляются на титулах книг Лопе. Правда, едва поэт получил почетную синекуру в Апостолической палате, он сразу же, с 1617 г. («Девятая часть Комедий Лопе де Веги...»), снял с титулов книг «приближенный инквизиции», хотя в отдельных случаях в 1620—1621 г. вынужден был упоминать это звание.
Иллюстрация:
Франсиско Пачеко. Портрет Лопе де Веги
Мадрид, Прадо
Непременные для каждого испанского драматурга той поры духовные драмы Лопе писал не только по обязанности. Создавал он и прочувствованные духовные стихи, в которых выражалась протекавшая в его душе борьба. В 1625 г. был случай, когда Лопе в одной книге недоброжелательно отозвался об Эразме. Среди духовных произведений Лопе можно назвать упоминавшуюся поэму о Марии Стюарт «Трагический венец». Поэт, только что отведший душу в демократической комедии «Девушка с кувшином» и в драме «Стоять на своем до самой смерти», посвятил «Трагический венец» чудаковатому папе Урбану VIII (Барберини), автору латинских поэм, державшему сторону Ришелье, а не Габсбургов. Поэма пришлась по вкусу Урбану VIII, которому грезилось восстановление католицизма Стюартами, и Лопе получил степень доктора теологии, крест ордена Иоаннитов, что дало поэту право называться
376
«брат» и поставило его в относительно независимое от испанских властей положение.
Примерно к 1614 г., когда начинается третий период творчества Лопе, рефлексия и сомнения проникают также в некоторые его светские пьесы. Однако поток богословской полемической литературы, направленной против Лопе и театра, показывает, что и в эти годы национальный театр противостоял церкви. Именно в это время углубленных религиозных размышлений Лопе выступает с произведениями, сознательно выведенными далеко за круг официально-церковных понятий. При этом ренессансная смелость произведений Лопе оттеняется рассудочностью дерзаний, которая с XVII в. углубила конфликт между передовой литературой и феодально-государственным мышлением.