Подлинную историю ренессансного испанского театра открывает замечательный актер, руководитель бродячей театральной труппы и драматург Лопе де Руэда (1510—1565). По содержанию и художественным приемам комедии Руэды — «Эуфемия», «Обманутые» и др. — это попытка объединить в одно целое учено-гуманистическую драму итальянского типа с народно-комическими фарсовыми сценками. Органического единства этих разнородных элементов Руэде добиться, однако, не удалось, и издатель пьес Руэды Хуан Тимонеда выделил эти сценки, назвав их paso (букв. «шаг», здесь — «вставка»).
В этих «пасо» комического, а иногда и сатирического содержания Руэда вывел яркие характеры людей из народа — ловких слуг, простоватых крестьян, веселых и дерзких бродяг-плутов, беззаботных солдат, наделив их сочной народной речью, обильно расцвеченной пословицами. Будучи самой ценной частью драматургического наследия Руэды, «пасо» обнаруживают вместе с тем и недостатки его театра: сравнительную узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение забавных, но не всегда общественно значимых мелочей быта.
Сами комедии Руэды, хотя и менее национально самобытны, чем пасо, тоже сыграли значительную роль в становлении национальной драмы, пролагая путь на испанскую сцену любовной комедии с более или менее запутанной интригой, с большим числом действующих лиц разного общественного состояния. В законченном виде эта комедия сложилась, однако, лишь в конце XVI в.
349
ПОЭЗИЯ ЗРЕЛОГО
И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Во второй половине XVI в. испанские поэты развивают традиции Гарсиласо де ла Веги в двух направлениях. Первое — восприняло у Гарсиласо стремление к артистизму формы, тщательной отделке стиха, второе — продолжило и углубило преимущественно пасторально-идиллические мотивы его поэзии. Обычно эти направления называют «севильской» и «саламанкской» школами, ибо крупнейшие их представители — Эррера и Луис де Леон — творили соответственно в Севилье и Саламанке, значительных центрах тогдашней культурной жизни.
350
Иллюстрация:
Педро Берругете.
Явление мадонны доминиканским монахам
Мадрид, Прадо
Фернандо де Эррера (1534—1597) смолоду принял духовный сан. Поэтическое творчество его еще при жизни получило такую признательность, что он заслужил прозвище «божественного». Сам Эррера причислял себя к школе Гарсиласо де ла Веги. Но в «Примечаниях» (1580) к произведениям своего учителя Эррера подчеркивал главным образом изысканность его поэтической формы и формулировал требование создания поэзии, рассчитанной на избранного читателя, поэзии музыкальной и насыщенной тропами. Это недоверие к красоте природы и призыв украшать ее с помощью искусства свидетельствовали о том, что в поэтике зрелого Возрождения, представленной Эррерой, уже намечается кризис ренессансных идеалов. Можно сказать, что в теории поэтического творчества, как и в своей поэтической практике, Эррера представляет маньеризм в испанской поэзии.
В любовной лирике Эрреры, посвященной воспеванию платонического чувства к графине Хельвес, маньеризм обнаруживается в экзальтации чувств, эмоциональном перенапряжении, мистическом поиске слияния души поэта с душой любимой женщины. Звучные эпитеты, торжественно-риторический тон, обилие мифологических и библейских реминисценций характерны также для гражданской лирики Эрреры. «Песнь на победу при Лепанто» (1571), «Песнь дону Хуану Австрийскому» (1571), «Песнь о гибели короля дона Себастьяна» (1578) и др. — великолепные образцы героической оды — жанра, в котором Эррера был непревзойденным мастером и оказал большое влияние на последующие поколения поэтов. Однако у иных учеников Эрреры торжественность переходит в напыщенность, величественность — в высокопарность, а забота об отшлифованности стиха — в стремление к нарочито усложненной образности, нагромождению риторических фигур, близких к «культизму».
Иным и по тематике, и по характеру мастерства было творчество Луиса де Леона (1527—1591). Монах монастыря августинцев в Саламанке, Л. де Леон был одновременно профессором местного университета. По доносу одного из университетских схоластов Луис де Леон в 1572 г. был брошен в тюрьму инквизиции и обвинен в критике текста Вульгаты, в переводе на испанский язык «Песни песней» и в других «прегрешениях». Почти пять лет он провел в застенке, и лишь в конце 1576 г. с него было снято обвинение в ереси и он вернулся к преподаванию.
При жизни Луис де Леон напечатал несколько богословских трактатов и моралистическое сочинение «Совершенная супруга» (1583). Поэтические же произведения, имевшие хождение в списках, он подготовил к печати незадолго до смерти, но опубликованы они были лишь в 1631 г. Кеведо. Автор разделил их на оригинальные, переводы латинских авторов, преимущественно Горация, и поэтические парафразы библейских текстов. Наибольший интерес, естественно, представляют собственные сочинения Луиса де Леона, хотя и как переводчик он обнаружил незаурядное мастерство. Луис де Леон сочетал глубокую религиозность с новыми, ренессансными идеалами. Его критический ум позволяет ему подвергнуть беспощадной критике господствующую в обществе ложь и тягу к золоту, обличить пустое тщеславие придворных. Так, например, в оде «Об алчности», написанной, по-видимому, в середине 1560 г., он с презрением отвергает богатство как силу,
351
нарушающую гармонию в обществе и в человеческой душе. Ту же тему поэт развивает много лет спустя в оде «Об умеренном и постоянном». На этот раз богатство рассматривается не только как сила, нарушающая душевный покой, но и как источник пороков — жажды власти, раболепства. Золото порабощает человека, лишая его самого драгоценного дара — свободы. Дисгармоническому обществу, в котором господствуют низкие вожделения и страсти, Луис де Леон противопоставляет гармонического человека. В разные периоды своей жизни поэт по-разному представлял себе этот идеал, но неизменно ренессансный идеал человека, живущего полнокровной жизнью, корректируется у Луиса де Леона неостоической философией. Поначалу (в оде «Об алчности») идеальный образ для поэта ассоциируется с образом мудреца, который с эпикурейским спокойствием способен взирать на страстишки людей. Позднее в оде, написанной, видимо, вскоре после освобождения из тюрьмы, звучат мотивы героического стоицизма, воздержания от опасных для душевного покоя земных радостей. Уже здесь, впрочем, поэт намечает в качестве конечной цели единение с богом, заявляя, однако, что счастье приобщения к божеству заключается прежде всего в том, что оно дает ключи к постижению разумом прошлого и настоящего, к познанию тайны природы.
Так в творчестве Луиса де Леона получают отражение характерные для позднего Возрождения разочарование в возможности созидания гармонического, отвечающего идеалам гуманизма общества и иллюзорная надежда на достижимость идеала гармонической личности. Эти иллюзии в сознании поэта связаны с пониманием природы как воплощения гуманистической утопии «золотого века». При этом в зрелом творчестве Луиса де Леона сопоставление гармонии природы с дисгармоничным обществом контрастно заострено. Яркое свидетельство этого — ода «Блаженна жизнь...», вольная обработка одной из од Горация. Испанский поэт отвергает «великую гордыню» тех, кто живет в «дворцах позолоченных». Уподобляя себя потрепанному бурями кораблю, поэт ищет успокоения в своем скромном саду, посреди деревьев и цветов. Далее следует удивительно пластичная картина сельской природы. Однако едва в памяти поэта всплывают картины, напоминающие о мире, как возникает образ бурного моря, аллегории общества. Луис де Леон резкими мазками рисует разбушевавшуюся стихию, поглощающую груженные золотом корабли. Завершается ода прославлением скромных радостей, доступных лишь человеку, живущему в сельском уединении. Луис де Леон остановился на пороге пантеистического мироощущения. В слиянии с природой он видит высшую ступень достижимой в земной жизни гармонии, но он убежден, что есть еще более высокая ступень гармонии — созерцание душой божества. Эту мысль поэт проводит в «Оде Франсиско Салинасу», обращенной к слепому саламанкскому музыканту. Выражая восхищение музыкой друга, Луис де Леон пишет, что ее звуки позволяют душе человека возвыситься над миром, в котором «слепая чернь обожает лишь золото», подняться туда, где звучит музыка небесных сфер. В этой оде де Леон вплотную — чуть ли не единственный раз в своей поэзии — подходит к идеалам писателей-мистиков.
Испанский мистицизм XVI в. — явление сложное. В нем переплетаются гуманистические и религиозные идеалы. На взгляды и художественную практику испанских мистиков большое воздействие оказали идеи неоплатонизма, в частности «Диалоги о любви» Леона Еврея. Леон Еврей разделял любовь на «сладострастную», «полезную» и «чистую». Любовь — это «добровольно выраженное стремление насладиться слиянием с тем, что почитается за благо». «Сладострастная» любовь опирается на ощущения, «полезная» — на разум, «чистая» находит истоки в душе. Силой любви божество породило материальный мир, силою любви этот мир воссоединяется с божеством. Человек, как существо разумное, является посредником между материальным миром и миром «духовных сущностей», ибо любовь и влечение всего сущего к божеству концентрируются в человеке.
В многочисленных трактатах испанских мистиков — «Наставление грешников» (1556) и «Символ веры» (1582) Луиса де Гранады (1504—1588), «Триумфы божественной любви» (1589) Хуана де лос А́нхелес (1536—1609), «О божественной любви» (1592) Кристо́баля де Фонсеки (1550—1621) и в художественных произведениях Хуана де ла Круса (1542—1591), Луиса де Гранады, Тересы де Хесу́с (1515—1582) — выдвигаются на первый план те аспекты учения неоплатоников, в которых речь идет о «слиянии» с божеством через экстатическую любовь.
Многие авторы по-разному трактуют эту проблему. Однако общим для мистических учений XVI в. является понимание любви как единения с высшей божественной красотой. Мир земной красоты, прежде всего природа, «оправдывается» постольку, поскольку в ней видят следы красоты «божественной». Конечно, это сужает и ограничивает ви́дение мира, но мистика по-своему соответствовала индивидуалистическим устремлениям Ренессанса. Хотя
352
большинство писателей-мистиков не порывали с католицизмом, в их проповеди слияния индивидуальной души непосредственно с богом было нечто общее с идеями протестантизма. Не случайно церковные власти с подозрительностью относились к деятельности мистиков; Хуан де ла Крус провел несколько лет в заключении в монастыре, а произведения Тересы де Хесус запрещались. Конечно, связь мистиков с Ренессансом была односторонней, а индивидуалистические устремления мистиков во многом противостоят ренессансному гуманизму и требованию познания окружающего мира. Однако в исследовании психологии человека их искания остаются в сфере ренессансной мысли. По глубине психологического анализа мало кто в литературе той эпохи мог сравниться с Хуаном де ла Крусом или Тересой де Хесус. К тому же для выражения «божественной» красоты поэты-мистики обращались к миру природы и человеческих чувств как символу и образу высшей сущности. Отсюда удивительные по силе пейзажные зарисовки и та особая лирическая взволнованность, которой пронизаны поэтические творения Хуана де ла Круса, крупнейшего поэта мистической школы.
Хуан де Йепес, после пострижения в монахи назвавшийся Хуаном де ла Крусом, был сыном портного, служил братом милосердия в госпитале Медины дель Кампо, а затем вступил в монашеский орден. Он обучался в Саламанкском университете. По причинам, не вполне ясным, Хуан де ла Крус был взят церковным начальством под арест, причем, по одному свидетельству, накануне ареста он успел уничтожить «множество бумаг, которые содержали нечто секретное». Около года он находился в заключении в монастыре Кармелитов Обутых в Толедо, а в августе 1578 г. бежал оттуда и нашел убежище в монастыре Кармелитов Босоногих. В заключении Хуан де ла Крус начал создавать свои поэтические произведения, которые были опубликованы в последующие годы, — «Духовная кантата», «Темная ночь», «Живое пламя любви», «Пастушок» и др.
Источники его поэзии — это пасторали Гарсиласо де ла Веги, испанская любовная лирика романсеро и кансьонеро, библейская «Песнь песней». Отправляясь от светских источников, поэт наполняет привычные образы аллегорическим содержанием, как это было характерно и для средневекового искусства. Так, например, дерево становится древом распятия, источник истолковывается как аллегория веры, ветерок оказывается дуновением святого духа. Истолкование светской поэзии в религиозном духе встречалось в испанской культуре и ранее. В 1575 г., например, некий Себастьян де Ко́рдова опубликовал томик стихов под названием «Произведения Боскана и Гарсиласо, приведенные к материям христианским и религиозным». В этом сборнике светские стихи основателей «итальянской школы», приобретшие широкую популярность, переиначены так, чтобы вытравить их языческую направленность и придать им благочестивый смысл. Хуан де ла Крус был знаком со сборником Кордовы, но ремесленная переделка не могла удовлетворить его. Религиозный, мистический смысл его стихотворений вытекает не из обработки тех или иных образов, а из общего контекста стихотворений. При этом, однако, сам Хуан де ла Крус опасался, что мистический смысл мог ускользнуть от читателя, и печатное издание своих стихотворений снабдил обширным прозаическим комментарием.
Тема стихотворений Хуана де ла Круса — любовь души к Иисусу Христу, который выступает в этих стихах под именами «Возлюбленного» или «Супруга». Страстный порыв души к богу приобретает столь чувственные формы, что иногда производит впечатление эротической поэзии, по силе страсти не уступающей «Песни песней». В одном из известнейших стихотворений поэта-мистика «Темная ночь» читатель встречает страстно любящую женщину («душа»), для которой беспросветная ночь не преграда, ибо ее сжигает пламя страсти. Любовь обостряет ее зрение, и она ощущает красоту тропинки, красоту ночи, ведущей ее к соединению с супругом (Иисусом). Последние строфы с удивительной силой передают счастье изведанной любви, момент, когда неистовство страсти сменяется ощущением блаженного покоя и нежности.
Глубина человеческого чувства, тонкое ощущение красоты природы, переданные кристально ясным языком, наиболее привлекательны в религиозной поэзии Хуана де ла Круса, как и во многом близкой ему Тересы де Хесус.
С середины XVI в. в Испании получает большой размах эпическая поэзия. Интерес к эпическому жанру связан с потрясениями и переменами в стране, с войнами, которые вела она в Новом и Старом Свете и которые воспринимались многими испанцами того времени как проявление мужества, стойкости и героизма нации.
Большинство эпических поэм, посвященных событиям недавней истории — войнам, которые вел Карл V в Европе («Каролея», 1560, Херонимо де Семпере и др.), или завоеванию испанцами Нового Света («Храбрый Кортес», 1588, Габриэля Ласо де ла Веги и др.), лишены поэтической глубины. Но большой художественной ценностью обладает «Араукана» Алонсо
353
де Эрсильи и Су́ньиги (1533—1594). Придворный короля Филиппа II, он в 1554 г. был отправлен в Чили в составе войск для подавления восстания индейцев племени арауканов. Уже здесь, в перерыве между боями, Эрсилья начал записывать свою поэму. Первые ее 15 песен, содержащие описание сражений между испанцами и арауканами, были вчерне завершены к 1562 г., когда он вернулся на родину. Первая часть поэмы была опубликована в 1569 г.; в 1578 и 1589 гг. к ней были присоединены еще две части, а общее число песен достигло 37 (см. также гл. о литературах Латинской Америки).
Поэт хотел воспеть подвиги испанцев, видя в завоевании Америки проявление великих сил родного народа, несущего новым странам свет «цивилизации» и «истинной веры». Эрсилья в данном случае разделял заблуждения своих современников, исторически оправданные эпохой, когда люди, по выражению Ф. Энгельса, были «овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346). Вместе с тем мужественное сопротивление небольшого индейского племени превосходящим силам испанцев пробуждает в Эрсилье большое уважение, даже восхищение, и поэма в некотором смысле становится апофеозом героического индейца.
Поэт описывает не только сражения, но и нравы туземцев, окружающую их природу. Индейцы в поэме похожи на античных героев, их вожди произносят речи, составленные по законам античной риторики. В то же время поэт реально обрисовывает могучие и сильные характеры Кауполикана и других индейских воинов. В последующих частях поэмы появляются многочисленные вставные эпизоды, часто фантастического характера либо перебрасывающие мостик к событиям современности.
Описанию Нового Света посвятил одну из своих поэм и Бернардо де Вальбуэна (1568—1627). Родившийся в Испании, Вальбуэна в юности приехал в Мексику и лишь в 1607 г. вернулся на родину, да и то ненадолго. С 1608 г. до самой смерти он занимал высокие церковные должности на Ямайке и Пуэрто-Рико. Наблюдениям над природой и бытом Мексики и посвящена поэма «Величие Мексики» (1604).
Творчество Эрсильи и Вальбуэны оказало сильное воздействие на формирование литературы латиноамериканских народов и более подробно анализируется в соответствующей главе. Тематическую широту и многообразие форм эпической поэзии Испании демонстрирует Лопе де Вега. Ему же принадлежит одна из самых удавшихся попыток синтезировать «высокую» и «низовую» традиции литературы, причем осуществляет он эту попытку и в драматургии, и в прозе («Доротея»), и в лирической поэзии, где он трансформирует и обогащает завоеваниями «ученой» поэзии традиционный жанр народной поэзии — романс (о творчестве Лопе де Веги см. ниже). Впрочем, и в отношении романса реформа Лопе была подготовлена его предшественниками: в XVI в. жанр романса приобрел всеобщее признание, о чем свидетельствуют и сборники романсов, регулярно появляющиеся с середины XVI в. Таковы, например, «Кансьонеро романсов» (1548), 4 части «Розы романсов» (1573), изданные Хуаном Тимонедой, и, наконец, «Всеобщий романсеро», выходивший в 1600, 1604 и 1605 гг. и включивший множество анонимных романсов и стихотворений, сочиненных известными поэтами XVI — начала XVII в. Романс, как и некоторые другие народные поэтические жанры, прочно входит в арсенал поэтических форм ренессансных поэтов, а затем — в трансформированном виде — и в поэзию барокко.
353
ПРОЗА ЗРЕЛОГО
И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Во второй половине XVI в. жестокая социальная реальность Испании не могла не вызвать у многих писателей-гуманистов глубокого разочарования, сомнения в достижимости гуманистического идеала свободной и всесторонне развитой личности. Возникший в сознании писателей Возрождения конфликт между идеалами и реальностью, между мечтой и действительностью преодолевался разными художниками по-разному. Одним из путей преодоления этого противоречия стало перенесение действия в идеальную среду утопии. По этому пути в прозе того времени пошли создатели пасторального и «мавританского» романных жанров.
Пасторальные мотивы получили распространение во всей европейской ренессансной литературе, отразив прежде всего стремление найти в современности аналог «золотому веку», обычно помещавшемуся в прошлом. Идея «золотого века» в пасторалях сливалась с присущим деятелям Ренессанса восхищением красотой и гармоничностью окружающего мира, естественностью природы, противопоставляемой искусственности, фальши общества. Немаловажную роль играло и желание следовать Феокриту, Вергилию, Овидию, давшим великолепные образцы буколики и пасторали. Наконец, большое значение в Испании имел неоплатонический культ природы как эманации и отражения божественного начала.
354
В Испании пасторальная тема первоначально получила выражение в ренессансной поэзии. Затем появились пасторально-идиллические эпизоды в некоторых испанских рыцарских романах, например у Фелисьяно де Сильвы в 1530-е годы в «Амадисе Греческом» и «Доне Флориселе Никейском». Вслед за тем был написан и пасторальный роман «Диана» (1558 или 1559) Хорхе Монтемайо́ра (1520—1561), португальца родом, поселившегося в Испании и опубликовавшего на испанском языке, помимо романа, также и лирические стихотворения и переводы.
Монтемайор, несомненно, был знаком с более ранними образцами пасторального жанра, возникшими в Италии, и ориентировался на них. Отсюда в «Диану» перешел, в частности, принцип сочетания прозы и стихов, ставший каноническим для этого жанра еще со времен Боккаччо. Особо сильное влияние оказал на Монтемайора роман Якопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), перевод которого вышел в Испании в 1549 г. Как и у Саннадзаро, в романе Монтемайора нет строго организованного сюжета. Хотя роман и назван именем прекрасной пастушки, в которую влюблены пользовавшийся ее взаимностью Сирено и безответно страдающий Сильвано, но история Дианы рассказана в нескольких строках пролога, и в последующем развитии сюжета Диана почти не участвует. Действие, поначалу концентрирующееся вокруг переживаний Сирено и Сильвано, дробится на эпизоды, втягивая в свою орбиту все новых персонажей — мучеников любви.
Подобная экстенсивность развития сюжета позволяет автору сосредоточить свое внимание главным образом не на поступках героев, а на их переживаниях и внутреннем мире. При этом и персонажи и их чувства лишаются автором каких бы то ни было специфических для определенной эпохи, страны или социального слоя черт. Перед читателем предстают идеальные носители идеального ренессансного мироощущения, для которого природа — идеальный фон. Поэтому время и место действия романа неопределенны, а художественное время и пространство в романе замкнуты и статичны, некоторое развитие можно обнаружить лишь в психологическом времени персонажей. Таким образом, в самом замысле романа, как, впрочем, и вообще в пасторальном жанре, заложена некая условность, делающая бессмысленным любое сопоставление пасторальных персонажей с реальными пастухами и пастушками. С другой стороны, эта условность позволяет уже Монтемайору, а в еще большей мере его последователям скрывать под маскарадными костюмами пейзан ренессансных интеллигентов и героев из высшего общества, иногда вполне конкретных лиц. В пределах этого, имеющего мало общего с реальными чувствами подлинных пастухов «облагороженного» чувства Монтемайор обнаруживает и психологическую тонкость, и поэтичность. Лиризм отражается и в языке романа: описания отличаются изящным стилем, характерная черта которого — музыкальность фразы — обнаруживается в равной мере и в прозаических, и в стихотворных частях повествования. «Диана» Монтемайора не только первый, но и лучший образец испанского пасторального романа. Только до конца XVI в. книга Монтемайора переиздавалась 16 раз, четырежды переводилась на французский язык, ее переводы появились также на английском, итальянском и немецком языках. Один из эпизодов романа — история Фелисмены, которая переодевается пажом, поступает в услужение к любимому ею дону Фелису, а затем влюбляет в себя Селию, даму сердца дона Фелиса, приобрела впоследствии особую популярность и была использована Шекспиром в «Двух веронцах» и «Двенадцатой ночи». «Диане» подражали Ф. Сидней в Англии, Оноре Д’Юрфе во Франции и многие другие.
В самой Испании уже в 1564 г. появилось сразу два продолжения «Дианы»: «Вторая часть Дианы» саламанкского медика Алонсо Переса и «Влюбленная Диана» Гаспара Хиля Поло (ум. 1585). В обоих романах усугубляется условность пасторального жанра, злободневные намеки пронизывают весь текст, а под именами аркадских пастушков изображены определенные представители испанского дворянского общества. В результате эти, а в еще большей мере последующие романы аристократизируются и превращаются в светские «романы с ключом». Однако в условиях Контрреформации даже такие романы звучали оппозиционно по отношению к религиозно-аскетической морали и подвергались с ее позиций злобной критике.
Крупнейшие же испанские писатели-гуманисты пытались по-своему интерпретировать пастораль, углубить ее социально-критическую, философскую и этическую направленность, придать ей черты демократические и реалистические. Об этом свидетельствуют опыты в этой области Сервантеса и Лопе де Веги (о них см. ниже).
Своеобразную параллель к пасторальному роману представляет собой так называемая «мавританская повесть». По-видимому, на основе популярных в Испании XVI в. «мавританских романсов», где мавры представали не столько как враги, сколько как благородные рыцари, тонко и нежно чувствующие, и возникла первая «мавританская повесть» — «История
355
Абенсерраха и прекрасной Харифы». Эта повесть дошла в нескольких вариантах, отличающихся деталями. Около середины века она была опубликована под заглавием «Часть хроники прославленного инфанта дона Фернандо, завоевателя Антекеры». В 1561 г. в Толедо появилась новая версия этого же повествования, и в том же году еще один вариант, наиболее подробный, был включен кем-то в 4-ю книгу «Дианы» Монтемайора, переиздававшейся уже после смерти автора. Наконец, в 1565 г. в посмертно изданный сборник различных стихотворных и прозаических произведений гуманиста Антонио де Вильегаса (ум. ок. 1551) вошла и повесть о юном Абенсеррахе.
Повесть Вильегаса, видимо, наиболее ранняя и наиболее художественно полноценная версия. Содержание ее составляет история любви юного Абиндарраэса, последнего представителя истребленного мавританскими правителями Гранады рода Абенсеррахов, к прекрасной Харифе, с которой он вместе воспитывался. Чтобы воспрепятствовать этой любви, отец Харифы увозит ее в другой город. Абиндарраэс спешит тайком туда же, но попадает в засаду, устроенную испанскими рыцарями. Ему удается сразить четырех противников, но пятый, капитан Нарваэс, победил его и взял в плен. Услышав рассказ пленника о его любви, Нарваэс отпускает его под честное слово, что тот возвратится в лагерь испанцев через три дня. Абиндарраэс тайно сочетается браком с Харифой, и они оба являются к Нарваэсу.
В повести Вильегаса внимание концентрируется не столько на деталях быта и нравов, сколько на описании чувств героев. Персонажи повести — и испанцы, и мавры — цельные личности, наделенные глубокой человечностью, которая была для гуманистов высшим проявлением добродетельной человеческой природы.
Иллюстрация:
Педро Мачука. Дворец Карла V в Гранаде
Внутренний двор. 1527—1568 гг. и 1616 г.
«Мавританский» (или иначе — «гранадский») сюжет с середины XVI в. прочно вошел в испанскую прозу и драму. Классическую разработку этого сюжета дал Хине́с Пе́рес де Ита (ок. 1544 — ок. 1619) в «Повести о Сегри́ и Абенсеррахах» (1595), позднее вошедшей в качестве первой части в сочинение того же автора «Гражданские войны в Гранаде» (1619). Очевидец и участник подавления восстания морисков в горах Альпухарры в 1568—1571 гг., Перес де Ита во второй части «Гражданских войн...» дает изложение этих событий, основываясь на собственных впечатлениях и лишь изредка прибегая к новеллистическому вымыслу. В противовес этой части «Повесть о Сегри и Абенсеррахах» — целиком произведение художественной литературы, можно сказать, первый исторический роман в Западной Европе. Действие его развертывается в Гранаде в последние годы существования этого последнего оплота мавров на Пиренейском полуострове. Рассказ о внутренней междоусобной войне в правящей мавританской верхушке между двумя семейными кланами — Сегри и Абенсеррахами, и в частности о жестоком убийстве 36 Абенсеррахов в замке Альгамбра, о контрастах между жизнью пышного мавританского двора и нищетой простонародья, о празднествах и турнирах, о любви и коварстве, благородстве и низости складывается в пестрое, полное драматизма и напряженности повествование. Правда переплетается здесь с вымыслом, история — с легендой. Перес де Ита в духе повести об Абиндарраэсе и Харифе включает в книгу несколько эпизодов, живописующих благородную и самоотверженную любовь юных героев. Как и в романе Монтемайора, в его книге отчетливо видны и разочарование в гуманистических идеалах, и иллюзорные надежды найти в реальности сферу, в которой эти идеалы оказались бы осуществимыми. Как и в пасторали, гуманистическая иллюзия облагораживает облик основных героев, в данном случае мавританских рыцарей Абенсеррахов, предстающих воплощением всех ценимых гуманистами добродетелей. Однако Перес де Ита
356
не только осознает несоответствие гуманистической этики реальности, но и демонстрирует ее крах. Сфера приложения гуманистической морали сужается до узколичных отношений небольшого круга «избранных», которым противостоят пороки всего общества и которые поэтому обречены на гибель. Это накладывает трагический отпечаток на повествование, предвещая трагический гуманизм Сервантеса. Есть и еще одно существенное отличие книги Переса де Иты от пасторали: здесь художественное время и пространство приобрели отчетливую национально-историческую характерность. При всей утопичности изображенного в романе рыцарского мира гранадских мавров писатель стремится к созданию «местного колорита» в описании Гранады, окружающей ее природы, быта и обычаев мавров, их празднеств и т. п. Одним из средств, к помощи которых прибегает Перес де Ита ради «местного колорита», стал арабский и испанский фольклор; в частности, в роман включено немало подлинных «мавританских романсов». Наконец, нельзя не отметить явное сочувствие автора арабам вопреки националистическим и религиозным предрассудкам, которые в конце XVI в. были особенно сильны. И здесь тоже обнаруживается знаменательная перекличка романа с «Дон Кихотом».