Дело не только в стиле. Шекспировским по размаху и значению перестает быть сам театр. Если удовлетворение разнородных зрительских вкусов Шекспир считал своей непременней задачей, пусть подчас затруднительной и даже тягостной, но все-таки непременной, то поколение, шедшее ему на смену, отчетливо ориентируется на какого-то определенного зрителя, на одну среду. Новое единение публики, подобное тому, какое существовало в общедоступном театре, окажется возможным уже не в развитии театра, а вокруг книги. Чтение «Приключений Робинзона Крузо» создаст это единение. И таким образом, не столько в драме, сколько в романе надо искать преемственность, идущую от Шекспира. На английской сцене XVIII в. вновь царит сам Шекспир.
При этом младшее поколение английских драматургов учитывало шекспировский опыт, делало на него прямые ссылки. Драматург Джон Вебстер (1580—1625?) в предисловии к своей трагедии «Белый дьявол» (1612) отдавал должное «плодотворной деятельности мастера Шекспира», но не случайно английские исследователи видят в этой ссылке больше вежливую отписку, чем указание на действительную традицию. В самом деле, Джон Вебстер, крупнейший из поздних трагедиографов шекспировской поры, как бы через голову уважаемого «мастера» совершал возврат ко временам дошекспировским, к избыточной «кровавости» самого Томаса Кида. Снова — крайняя запутанность интриги, нагромождение козней, заговоров и в итоге трупов. У Вебстера, как у Кристофера Марло, вновь появляется преодоленная Шекспиром тяга к ужасному как таковому, своего рода надрыв, упоение ужасным.
История английского театра эпохи Возрождения тоже обрывается на трагической ноте. История эта именно обрывается: с началом Английской буржуазной революции театры, по специальному указу Оливера Кромвеля, подкрепленному постановлением парламента, были сначала закрыты, а потом сожжены. Принять во внимание надо, конечно, обе стороны процесса: не только усилившийся натиск пуритан, но и ослабление самого театра, органическую завершенность его развития на определенном этапе. Пуритане добили театр, поставив его в положение жертвы и не позволив ему умирать своей, более медленной смертью.
|
|
Получив власть, пуритане привели в действие угрозу, которая до той поры оставалась на бумаге, а именно актеров, попавшихся в руки властям, публично высекли. Сгорели театры не все сразу, и в тех, что еще стояли, актеры пытались самочинно устраивать представления. Тогда в дело вступала армия, разгонявшая исполнителей и публику. Актерам удавалось найти приют вне города, в богатых имениях, где они время от времени давали спектакли. Но регулярная литературно-театральная жизнь в Лондоне прекратилась в общей сложности на семнадцать лет.
317
ШЕКСПИР
Национальное единение, духовный подъем, насыщенность культурной жизни — такова была обстановка, в которой на рубеже XVI—XVII вв. развернулось творчество Вильяма Шекспира (1564—1616). Этой насыщенностью в значительной мере объясняется выдвижение гениально одаренного человека из народа, который, видимо так и не окончив провинциальной приходской школы, пришел в столицу и спустя всего несколько лет стал крупнейшей литературно-театральной величиной.
Дарование Шекспира было отмечено с первых его сочинений. Он нашел поддержку в творческой среде, возглавил как автор и руководитель самую популярную театральную труппу той поры, по достоверному свидетельству современника, восторженное поклонение окружало его. Тот же современник, объективность которого подкрепляется его полемическим отношением к «идолопоклонству» перед Шекспиром, дал отчетливую, проверенную историей оценку Шекспира: «Душа века нашего... Да будешь славен на все времена...» (Бен Джонсон, 1623).
|
|
Хотя следующая эпоха английской литературы в лице ее крупнейшего представителя, поэта-республиканца Джона Мильтона приняла и развила эту высокую оценку, все же с началом Английской буржуазной революции XVII в. драматургия Шекспира лишилась доступа к широкой общенародной аудитории, когда были закрыты театры. Возрождение Шекспира, совершившееся на переходе из XVII в XVIII в., несло на себе признаки существенных, в том числе необратимых, утрат.
Практически разрыв с непосредственно шекспировской традицией выразился в потере рукописей, рассеянии биографических сведений, что позднее оказалось благодатной почвой для возникновения вопроса о принадлежности Шекспиру шекспировских сочинений.
Многие легенды о Шекспире, начиная с рассказов о его браконьерстве, содержат, по мнению авторитетных шекспироведов, крупицы истины.
Но в то же время от биографии к биографии наблюдаются колебания между «богемным» и «бюргерским» Шекспиром. Лихой молодец, который, попавшись в заповедном лесу, бежит в столицу, подрабатывает в театре сторожем, становится актером и драматургом, четверть века спустя возвращается в родной город и, предавшись как-то излишествам с друзьями, отправляется на тот свет; или же достойный сын отца-мясника, ушедший на заработки, сколотивший копейку и заживший на покое в «богатейшем доме города», — между этими крайностями вклинились ниспровергатели, предлагая своего Шекспира, ученого гуманиста, образованного аристократа или даже королеву Елизавету I.
|
|
Хотя сомнений в авторстве Шекспира нет, и сам по себе «шекспировский вопрос» является искусственным, все же это далеко не случайное историко-литературное недоразумение. С представлениями о Шекспире он переплелся довольно прочно, и это имело разнохарактерные последствия.
Первым среди английских писателей Шекспир стал достоянием комментаторов, подобно тому как прежде было с античными классиками или — из авторов Нового времени — с Данте. Эта работа началась фактически еще в шекспировские времена, вскоре после смерти Шекспира. Собрание его пьес, «первое фолио» 1623 г., выпущенное актерами его труппы в сотрудничестве с Беном Джонсоном, было достойным ему памятником. Это «фолио» выдержало на протяжении XVII в. несколько переизданий, а со второй половины столетия, когда шекспировская эпоха отодвинулась в прошлое, начинается сбор сведений о Шекспире любителями старины, которые составили самые ранние его жизнеописания (Фуллер, 1662; Обри, 1681). Джон Драйден, крупнейший из английских драматургов того времени, рассматривает Шекспира уже как национальное наследие, отечественную классику («Опыт о драматической поэзии», 1668). С началом XVIII в. формируется шекспироведение, результатами трудов которого оказываются первая, по возможности выверенная биография Шекспира (Николас Роу, 1709) и ряд комментированных изданий, выполненных видными текстологами (Теобальд, Стивене, Кольер).
На русском языке первое жизнеописание Шекспира, переведенное с французского, появляется в конце XVIII в.
Однако шекспировское время ушло, эпоха была другая и вместе с дельными уточнениями шекспировский текст покрывается слоем истолкований, сделанных в духе просветительства, классицизма. Энтузиасты видели свою задачу в том, чтобы стереть из представлений о Шекспире все, казавшееся им слишком грубым, противоречивым, «варварским», как это символически выразилось в деятельности видного шекспироведа того времени Эдмунда Мэлона, уточнившего хронологию шекспировских пьес и предложившего выкрасить в однотонный белый цвет красочный шекспировский бюст в церкви в Стрэтфорде-на-Эвоне — примитивное, но все же сохранявшее печать современности изображение драматурга.
318
В спектаклях по шекспировским пьесам XVIII век видел великанов английской сцены, в первую очередь Дэвида Гаррика, который, однако, играл Шекспира сокращенного, переписанного и дописанного. Так что «шекспировский вопрос», возбужденный на рубеже XVIII—XIX вв., был одной из попыток рассмотреть в Шекспире то, что было не понято, не объяснено, а всего лишь сглажено. Поиски ответа на разнообразные вопросы, догадки, домыслы, выдвигаемые в антишекспировских версиях, служили своего рода стимулом активизации шекспироведения.
В нашем веке была показана беспочвенность основных доводов ниспровергателей шекспировского канона, но сила некогда распространившихся сомнений порой еще действует, и по инерции имя Шекспира наряду с ореолом славы по-прежнему окружено «загадкой». Многие вопросы жизни и творчества Шекспира, несмотря на усилия изыскателей, не решены или решены предположительно. Преувеличивать противоречия и трудности, сложившиеся вокруг Шекспира, не следует.
Другое дело основные вопросы шекспировского творчества. Как и всякий великий художник, Шекспир принадлежит к тем явлениям человеческого духа, которые Белинский назвал «вечно живущими и движущимися».
Даже в пределах одного и того же замысла, одного произведения у Шекспира наблюдаются изменения в ходе мысли. До нас дошли разные авторизованные варианты его пьес. Прижизненные шекспировские издания, называемые «кварто» (по формату в четверть листа), составляют две категории — «добротных» и «порченых». Последние выпущены без участия автора, «пиратским» способом, но первые — авторизованы.
Как свидетельствуют редакторы первого «фолио» (в лист), издание тоже готовилось по авторским рукописям. А все-таки между «добротными кварто» и «фолио» немало разночтений. Еще бо́льшие разночтения вносит в шекспировский текст сама история, «редактируя» вместе с текстом проблемы, Шекспиром поставленные.
От века к веку восприятие Шекспира менялось, но существует в то же время и преемственность, определяемая цельностью шекспировских созданий. Мы по-своему понимаем гамлетовскую смятенность, но само состояние смятенности, как и потрясение, пережитое Лиром, и есть создания Шекспира, фактически столь же неизменно несокрушимые, как фигуры Микеланджело, хотя скульптура, в свою очередь, по-разному рассматривается разными эпохами.
Нужно учитывать и перестройку всей шкалы проблем в шекспировских пьесах. «Что происходит в «Гамлете»?» — этот вопрос видный шекспировед Довер Уилсон поставил в заглавие своей книги (1934), постаравшись рассмотреть шекспировскую трагедию глазами шекспировского современника. Он показал, насколько важно было «это дело с призраком». Другой авторитет, шекспировед и режиссер Гарлей Гранвиль-Баркер, признавший многие доводы Уилсона основательными, со своей стороны подчеркнул, что из старого материала многое можно «сделать понятным», но это еще не значит заставить старый материал жить в восприятии зрителя другой эпохи. Трудности такого рода под силу разрешить только самому театру, где индивидуальность актера соединяет оттенки шекспировского образа, распадающиеся в восприятии читателя. Так, А. А. Остужев своим Отелло (1936) разрешил противоречие между ревностью и доверчивостью, Лоуренс Оливье в той же роли (1965) раскрыл диалектику нравственного падения «благородного мавра». Не исключено, что в галерею Гамлетов войдут со временем исполнители, отвечающие всей сложности духовного да и внешнего облика героя, который — по Шекспиру — «чекан изящества», а в то же время порой «толст и пыхтит».
Понимание Шекспира как фигуры мирового масштаба складывалось из сочетания многих межнациональных усилий, предпринимаемых в разных странах. Магистральную линию в истолковании Шекспира определяли выдающиеся мыслители, творцы, поднимавшиеся на уровень Шекспира. Это не значит, что гиганты — Гете, Гегель, Стендаль, Пушкин — не перетолковывали Шекспира по-своему, но именно через них осуществлялась глубинная, историческая и собственно творческая преемственность, идущая в литературе от Шекспира. Особую роль в истолковании Шекспира сыграла немецкая философская и эстетическая мысль на рубеже XVIII—XIX вв. от Гердера, Гете, через А. В. и Фр. Шлегелей к Гегелю. Диалектический подход позволил немецким философам снять противоречия в оценке Шекспира, которые сложились в XVIII в. у английских и французских почитателей и ниспровергателей великого драматурга. Со временем в каждой стране, принявшей Шекспира на свою почву (своим чередом — в России), складывается традиция национального шекспироведения. Совершенно исключительное явление представляет собой Шекспир на советской сцене, в советских переводах и исследованиях.
Первостепенный по значению и силе среди гигантов, выдвинутых Возрождением, Шекспир
319
по сравнению с ними обладает рядом особенностей. Один из крупнейших участников «величайшего прогрессивного переворота», нуждавшегося в людях универсального размаха, Шекспир не отличался внешней разносторонностью, столь характерной для деятелей Ренессанса, в том числе для поэтов, близких к нему. На пути Шекспира не было существенных отклонений от литературно-театральной деятельности, в пределах которой Шекспир также держался одного русла, прежде всего и главным образом драматургии.
Шекспир был коренным жителем графства Варвик, которое местный поэт, современник Шекспира, назвал «сердцем Англии». Предки его обживали Варвикшир с давних пор. По всему краю прослеживаются их фамильные связи и среди простых землепашцев, и среди ремесленников, и в дворянских семействах. Дед Шекспира по отцу был арендатором у деда с материнской стороны, — семья переживала подъем, зная и полосы неудач. Ко времени появления на свет Вильяма Шекспира в апреле 1564 г. его отец занимал как ремесленник и торговец видное положение в Стрэтфорде-на-Эвоне. По материнской линии, уводившей пространственно из центра города, от отцовских лавок и лабазов, на окраину, в «зеленые поля», предками были мелкие сельские дворяне, вольные землепашцы и воины, йомены. «Старая, веселая Англия», реально, хотя и мимолетно, пережившая расцвет в XV в., это и есть жизненный уклад, с которым Шекспир еще мог соприкоснуться в доме родственников матери. В людях своей среды Шекспир видел опору нации, о чем говорят немногочисленные, однако многозначительные характеристики йоменов как олицетворения надежности, стойкости и мужества. На всю жизнь сохранил Шекспир тягу к «зеленым полям», к укрытому от «непогоды и стужи», от больших бурь, пусть малому, но по-своему «веселому» миру.
Однако Шекспир шел в ногу с эпохой открывавшихся горизонтов. Укрепление национального единства и мирового влияния англичан, формирование Великобритании, первые владения в Новом Свете — все это отражалось в творчестве Шекспира. Мировые масштабы политики и хозяйствования делали для незаурядных людей тесным по-своему устроенный и поэтичный, но провинциальный Стрэтфорд. На поиски удачи стрэтфордская молодежь уходила в Лондон. На дорогу, протоптанную земляками, молодой Шекспир встал вместе со своим младшим братом Эдмундом, который также стал актером, но рано умер (от чумы) и был похоронен в Лондоне. На фоне многих стрэтфордских судеб, выясненных исследователями, предприятие братьев Вильяма и Эдмунда Шекспиров выглядит типичным.
О жизни Шекспира во второй половине 1580-х годов, когда он только обосновался в столице, сохранились лишь предания. Документальные данные представляют Шекспира уже сложившейся литературной фигурой, замеченной благожелателями и завистниками. Но если учесть, что первыми издателями поэм и постановщиками пьес Шекспира в Лондоне были его земляки-стрэтфордцы, то этим до известной степени можно объяснить быстрый подъем одаренного молодого человека.
Гениальное дарование развила и оформила вся атмосфера, насыщенная новшествами и густо населенная талантами. Если в местной грамматической школе он получил основы знаний по латыни, литературе, истории, то лондонская культурная жизнь давала ему готовые результаты плодотворной и энергичной духовной деятельности блистательного поколения поэтов, драматургов, мыслителей.
Помимо похвал, прозвучавших по его адресу, начинающий Шекспир услыхал и оскорбление — «выскочка» (Роберт Грин, 1592), но шекспировская эпоха выдвинула целый ряд таких людей, завоевавших место в обществе и заявивших о себе в государственной деятельности, в науке и искусстве.
Шекспир вышел из народа, выражая мощь целой нации. Основное свойство его творчества, его мировоззрения — масштабность. На фоне литературы его времени, очень богатой, охватившей противоречивость и пестроту бурной эпохи, отразившей конфликты между самыми разными социальными, культурными и клерикальными силами, позиция Шекспира выглядит достойным соответствием символу его театра — Геркулес с земным шаром на плечах.
Смелость мысли, широта дерзаний — это также в духе времени, но по сравнению с титанизмом Марло в шекспировском размахе содержится гораздо более глубокая и конкретная жизненная диалектика. По существу перед нами всегда «старая веселая Англия», как сказал Энгельс о колорите шекспировских пьес, что подтверждается позднейшими изысканиями шекспироведов и в самом конкретном смысле: множество местных примет взято Шекспиром прямо у себя «дома» и внедрено в текст. Не во Франции следует искать Арденский лес из комедии «Как вам это понравится»; даже Шервудский лес Робина Гуда не обязательно видеть в этом лесу, как делали прежние комментаторы. Своих персонажей Шекспир поселил соответственно в своем лесу, названном по имени матери — Мэри Арден, имя, которое было унаследовано
320
от тех мест, где жили шекспировские деды. Подобных локальных реалий у Шекспира множество — имена, названия, местные решения, со стороны непонятные и не известные, но важные для него.
Оказываясь неизменно, хотя и не всегда для постороннего заметно, «под английским небом», по выражению Энгельса, шекспировский зритель и читатель видят все в масштабе общечеловеческом. «Тоска и грусть, страданья, самый ад» преображаются в «красоту», происходит творчески полная, законченная обработка конкретного материала в убедительно закономерную «вторую действительность», отличающуюся многомерностью. В противном случае при меньшей выразительности Шекспир не то чтобы затерялся, но встал бы в ряд с явлениями хотя и выдающимися, но иного масштаба, чем шекспировский.
Какими бы величественными ни выглядели центральные герои Шекспира, они меньше по масштабу взгляда, их оценивающего, шекспировского.
Особая шкала оценок — этим определяется собственно шекспировский взгляд. Высота этого взгляда достигается не принижением персонажа, а обилием оттенков в его поведении в психологии, таким обилием, что оно намного превышает самооценку героя, даже если он и занят углубленной интроспекцией. Точно так же Шекспир не только наследовал, но и переработал свободу, подвижность народного театра. Если для последующих времен Шекспир оказался примером совмещения комического с трагическим, свободы действия в отношении места и времени, то в ситуации исторически-конкретной позиция Шекспира ориентирована была иначе: «свободу» как неряшливость, как неумение обращаться со сценическим временем и пространством Шекспир поставил под контроль, пересмотрел.
В литературной борьбе своего времени Шекспир, но выражению современника, «побил всех», не согласившись ни с представителями «ученой» драмы, ни с так называемыми «практиками», драматургами бытового направления. В характеристике «войны» театральной, которую можно наблюдать по сценическому обозрению того времени («Возвращение с Парнаса», 1601), Шекспир предстает «острым малым», что в обиходе эпохи, как мы уже знаем, имело значение более широкое, чем только остроумие. «Острый малый» это, собственно говоря, и есть тот социально-исторический тип, который являл собой Шекспир — природный ум, живость понимания, да еще на уровне силы, способной «побить всех».
Шекспир поднялся до положения признанного драматурга и хозяина театра. Около десяти лет (1590—1599) он провел в труппе своего земляка Джеймса Бербеджа, антрепренера, а затем вместе с сыном его, выдающимся трагиком Ричардом Бербеджем, построил и возглавил театр «Глобус», с которым у Шекспира оказалось связанным наиболее напряженное время деятельности (1599—1613).
Напряжение было многосторонним, определялось оно причинами личными и общественными. Сменилось государственное правление и вместе с этим — обстановка в стране. Наряду с творческими достижениями и практическими приобретениями (театр, титул, дом, земля) Шекспир нес груз тяжелых утрат — смерть сына (1596), отца, матери, братьев. Завершение творческой деятельности Шекспира было озарено заревом пожара — во время представления шекспировской пьесы загорелся и погиб «Глобус». После пожара «Глобус» был вскоре восстановлен. Кроме того, еще прежде шекспировская труппа приобрела дополнительное театральное здание «Блэкфрайерс», своего рода филиал для спектаклей в зимнее время. После этого Шекспир вернулся в Стрэтфорд, хотя продолжал поддерживать связи с Лондоном, с театральными друзьями. К ним на языке делового документа обратился он и в своем завещании (им собственноручно подписанном), которое, наряду с подробным распределением имущества между родственниками, содержит дарственную трем актерам из шекспировской труппы — Ричарду Бербеджу, Джону Геминджу и Генри Конделлу.
На пятьдесят третьем году жизни, по преданию, от «лихорадки» или «горячки», что обозначало в те времена великое множество разнообразных болезней — и тиф, и простуду, Шекспир скончался почти что в день своего рождения (дата смерти точна — 23 апреля) и похоронен там, где когда-то был крещен, в церкви Троицы. Бербедж не на много пережил друга и соратника, но Геминдж и Конделл при сотрудничестве Бена Джонсона, а также еще ряда лиц, выпустили Собрание шекспировских пьес с указанием на титуле «по авторским рукописям» (1623). В том же году скончалась жена Шекспира, похороненная рядом с ним, и тогда же возле гробницы Шекспира, в нише церковной стены, воздвигли деревянный бюст. Вместе с гравированным портретом из Собрания пьес он дает известное представление о внешнем облике Шекспира. Внимание следует обратить и на эпитафию к памятнику, она перекликается с отзывами современников, подчеркивая исключительную естественность дарования Шекспира,
321
и вместе с тем говорит о нем: «По основательности суждений — Нестор, по уму — Сократ, по дарованию — Вергилий...».
Вильям Шекспир
Гравюра Мартина Друсхоута с титульного листа первого издания
«Собрания сочинений». Лондон, 1623 г.
Творческий путь Шекспира разграничивается на три этапа. От первых хроник, ранних комедий и поэм к «Ромео и Джульетте» и «Юлию Цезарю» (1590—1599); затем от «Гамлета» к «Тимону Афинскому» (1600—1608) — трагическая пора, охватывающая вершины шекспировской драматургии, и, наконец, поздний период — перед уходом (1609—1613), сказочные или романтические драмы, среди них напутствие — «Буря», и последняя, несколько одиноко стоящая хроника «Генрих VIII», написанная, как полагают некоторые исследователи, не одним Шекспиром. Существуют и более дробные деления. Они улавливают дополнительные оттенки, не меняя общей линии шекспировского творчества.
В первых сценических опытах Шекспир обратился к прошлому Англии, сравнительно для тех времен недавнему. Сначала Шекспир шел следом за историей, затем, однако, он двинулся вспять, обратился ко временам более ранним, представляющим смуты Столетней войны.
Если нарушить порядок появления шекспировских хроник и расположить их в соответствии
322
с исторической последовательностью: «Король Иоанн» (1596), «Ричард II» (1595), «Генрих IV» (ч. I—II, 1597—1598), «Генрих V» (1598), «Генрих VI» (ч. I—III, 1590—1592), «Ричард III» (1592), «Генрих VIII» (1613), то со времен короля Иоанна Безземельного до правления Генриха VIII — отца королевы Елизаветы, иначе говоря, вплотную к шекспировской эпохе, развернется картина подъема Англии, роста ее государственной монолитности и величия.
Феодальные распри, вражда Алой и Белой Розы, прославленная битва при Азинкуре, войны во Франции, восстание Джека Кеда, битва при Босворте — важные вехи отечественной истории и, конечно, крупнейшие деятели — короли, вельможи, полководцы, народные герои: Жанна д’Арк или Джек Кед — все это в живом движении запечатлено шекспировскими хрониками.
Шекспир обращался с историческими фактами свободно. В основу пьес он, как и Томас Мор, брал не столько факты, сколько сложившееся представление об этих фактах, об исторических событиях и деятелях. Шекспир был верен истории в том, что называют «тактом действительности» (Белинский). Он точен, когда речь идет о тенденциях времени, о том, куда и как двигалась в ту пору английская история. Особенной правды и выразительности Шекспир достигает в типах прошлого, в изображении характеров прежнего времени. Это не реставрация, а в самом деле — типы прошлого, сохранившиеся, однако, от ушедших веков до шекспировской эпохи. В русле эпохи, движимой идеей исторического времени, когда возрожден был старый мир и на фоне его осознано Новое время, равно как за океаном открыт Новый Свет, Шекспир воплотил в исторических сюжетах и ситуациях, и особенно в характерах, природу ушедших времен, а также «зерно и завязь нового времени» («Генрих IV», ч. II). Это художественный историзм. Время у Шекспира — некий универсальный закон. Оно служит у него ответом на основные исторические и социальные вопросы. В шекспировских хрониках феодалам-оппозиционерам так и говорят, что упраздняет их не воля короля, а время. И сами они, сопротивляясь централизующей власти, сознают, что пытаются остановить историю.
Шекспир охватил всю страну, целую нацию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Тысячелетние итоги подводил Шекспир в своих хрониках, наблюдая и показывая становление английской государственности. Шекспировская сила проявляется в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторических времен.
В самом начале хроники «Генрих IV» говорится, что англичанам надлежит исполнить долг, который тяготеет над ними уже четырнадцать веков. Затем король сообщает, что «двенадцать месяцев прошло», как им решено исполнить этот долг. И наконец, он переходит к постановлениям государственного совета, принятым «вчера». Так, в живой и непосредственной связи, как нечто близкое и ощутимое, постигается история. Персонажи, а вместе с ними Шекспир и его зрители чувствовали себя участниками процесса, растянувшегося чуть ли не на полторы тысячи лет: века переживаются так же реально, как и то, что было «вчера».
Шекспировский взгляд на вещи необычайно реален. Им все ухвачено, всему дана действительная цена. В этом чувстве, в этой реальности и трезвости восприятия и передачи действительности суть и основа его реализма.
В хронике «Генрих IV» Гарри Хотспер и сэр Джон Фальстаф — фигуры по-своему яркие, полные жизни. Прогнать Фальстафа — «прогнать все, все самое лучшее на свете», свободу проявления живой натуры. Шекспир отмечает это, он знает также, что Хотспер, Гарри-Горячая Шпора, — выдающаяся личность, равной которой нет, быть может, в окружении короля. Однако Шекспир рассматривает эти фигуры исторически. То, что Фальстаф называет мужеством и молодечеством, в самом деле мужество, молодечество и по-своему доблестно, вернее, было доблестным лет двести-триста назад (считая от шекспировской эпохи). А теперь, в измерениях другого времени, фальстафовское молодечество выглядит и грубым, и жалким, и безнравственным. Также и Хотспер — при всей своей доблести смутьян, которому не может быть места при централизованном государственном порядке.
В самой первой хронике Шекспира образ патриархальной жизни, мирного и непритязательного существования противостоит «придворной суете», возникает как манящее, желанное прибежище от разыгравшейся стихии кровавых честолюбий, прибежище желанное, но недостижимое. Воплощенная патриархальность — сквайр Айден из Кента («Генрих VI», ч. II), едва провозгласивший, что нет лучшей участи, как жить вдали от суетного света, тут же оказывается втянутым в события истории и приобщенным к этому «свету». Сам смиренный Генрих VI, которому мнится «счастливый жребий
323
— быть бедным деревенским пастухом», патриархальными устремлениями ускоряет свою гибель. Чувство исторического хода времени обнаруживается в этих поворотах событий и личных судеб, обнаруживается в самом начале творческого пути драматурга. И тут же в живой форме проявляется потребность равновесия, и можно уловить ее социальный прообраз и реальную почву.
Иллюстрация:
Генри Пичем (?) Сцена из трагедии Шекспира «Тит Андроник»
1594—1595 гг. Рисунок
Александр Айден чертами своего облика напоминает героя народного эпоса: «Кулак твой равен пальцу моему, твоя нога — трость пред моим бревном; ступней в тебе всю силу сокрушу. И если я взмахну своей рукою, тебе в земле уж вырыта могила». Эта особенность портретной обрисовки придает эпизодическому лицу значительность не индивидуального свойства и укрупняет короткую сцену встречи и противоборства двух сынов из Кента — Александра Айдена и Джона Кеда. Оба персонажа представлены в самохарактеристике и сами выявляют свою ориентацию.
Кед называет себя «лучшим из сынов Кента», и свое поражение объясняет лишь внешней причиной — голодом. Айден вступает в единоборство с Кедом, им оскорбленный, но руководствуется не личным мотивом. В обоснование своего поведения он делает ссылку на всю Англию: «Покуда Англия стоит, не скажут, что Айден Александр, эсквайр из Кента, вел с голодающим кровавый бой». Для Айдена Джек Кед — «изменник гнусный» и «негодяй», для Шекспира — он выразитель настроений обездоленных, но в то же время демагог, честолюбец, требующий беспрекословного признания собственного величия, нарушитель равновесия и меры, не помышляющий о национальном единстве, орудие в руках другого честолюбца, претендента на верховную власть.
Шекспиру, видимо, импонирует основа душевной цельности в эсквайре из Кента, его жизненный принцип: «В чужом паденье не ищу я славы и не стараюсь накопить богатства. Довольствуюсь своим достатком я; бедняк уходит сытым от меня» (точнее «вполне довольным»).
С циклом хроник в творчестве Шекспира перемежается серия комедий — все десять шекспировских «веселых комедий» были созданы в первый период его драматургической деятельности. Контраст в социальной, нравственной и эмоциональной атмосфере этих групп произведений очевиден: «дни кровавые» в хрониках и «дни веселые» в комедиях — «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599).