В государстве утопийцев господствуют довольно примитивные, даже архаические формы общественных отношений, тем не менее им уже известна проблема тяжелого и грязного труда, например, на бойнях, на строительстве дорог и т. п. Античные утопии, скажем, Платона решали эту проблему — в пределах опыта рабовладельческой формации — естественно и без надрыва. Мор также вводит рабов, но сходство с Платоном в этом вопросе у него только внешнее, сущность же института рабства у Мора коренным образом отлична от античной. Рабством заменяют смертную казнь преступникам, и Мор полагает, что «лучше карать пороки, чем самого человека», давая ему возможность трудом загладить и искупить свою вину. Маркс высоко ценил проницательность Мора-политика, а анализ экономического состояния Англии, данный Мором в «Утопии», считал образцовым (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 746).
Первое издание «Утопии» (Лувен, 1516), подготовлявшееся под наблюдением Петра Эгидия, содержало ошибки. Второе, парижское издание 1517 г. также предпринималось без участия автора. Наиболее важно четвертое издание (ноябрь 1518 г.) известного базельского типографа Фробена, для которого Мор по просьбе Эразма пересмотрел текст первого издания и внес в него существенные исправления и поправки.
Возросшая популярность Мора на родине и за границей, успех двух его дипломатических миссий побудили Генриха VIII «притянуть» Мора ко двору. Ранее Мор чуждался общения с королевской фамилией, «потому что, — писал Эразм Ульриху фон Гуттену, — ему всегда была особенно ненавистна тирания, а равенство чрезвычайно привлекательно».
С 1521 г. происходит непрерывное возвышение Мора. В 1521 г. Мор — заместитель государственного казначея; он получает золотую цепь рыцаря. В 1523 г. король рекомендует Мора в спикеры парламента, затем Мор становится канцлером герцогства Ланкастерского, и, наконец, в 1529 г. после падения кардинала Уолси Генрих VIII назначает Мора канцлером королевства. «Счастливы были бы государства, если бы правители ставили во главе их должностных лиц, подобных Мору», — писал Эразм. Выполнение государственных обязанностей требовало от Мора чудовищного напряжения, и в 1532 г. Мор, отказавшись от должности канцлера и первого лица в государстве после короля, превратился в подозрительное частное лицо. Когда император Карл V узнал об отставке Мора, он сказал, что никогда не отказался бы от такого министра.
Одной из причин ухода Мора было несогласие с новой политикой короля в отношении реформационного движения. Мор, так же как Эразм Роттердамский, Реформации не сочувствовал и был противником религиозных войн, начатых Лютером и протестантскими государями. Между тем конфликт между Римом и самовластным Генрихом VIII, искавшим повод конфисковать в казну несметные богатства церкви, нарастал. В 1533 г., после того как папа Климент VII отказал королю в разводе с Екатериной Арагонской, Генрих VIII по примеру немецких князей объявил себя главой церкви и потребовал от духовенства присяги на верность. Напуганные английские епископы, за исключением одного — Джона Фишера, поспешили присягнуть королю. Однако Мор не захотел признать короля главой церкви, полагая, что последствием разрыва с Римом явится ничем более не сдерживаемый разгул абсолютизма, и отказался подписать новый закон о престолонаследии.
17 апреля 1534 г. сэр Ричард Кромвель, прадед будущего лорда-протектора и племянник нового государственного секретаря, арестовал Мора и заключил его в Тауэр.
Содержали Мора в очень тяжелых условиях, допрашивали с пристрастием, но не могли сломить его волю. Из тюрьмы Мор писал знакомому священнику: «Я не могу переменить своих взглядов». Король пытался склонить Мора на свою сторону. К узнику с разрешения короля стали пропускать его любимую старшую дочь Маргарет, надеясь, что она уговорит отца подписать новые законы. Мор оставался непреклонен.
297
5 июля 1535 г. Мор написал последнее письмо, адресованное Маргарет. На следующий день его казнили во дворе Тауэра.
Мор с достоинством держался перед казнью, шутил с палачом. В памяти народа остался образ Мора — праведного судьи, защитника угнетенных и притесняемых.
Английская культура второй половины XVI в. развивается в условиях укрепления абсолютизма, в жестокой схватке между феодальной католической Европой и ее противниками. В 1588 г. долголетнее соперничество Англии с Испанией закончилось разгромом Великой Армады, испанского флота, посланного, чтобы усмирить английский протестантизм. Из тяжелого испытания Англия вышла окрепшей и более чем когда-либо уверенной в своих силах. Народ в эти месяцы показал, на что он способен, и сам, видимо, почуял свои силы. Это сказалось и в ряде выступлений городских низов и крестьянства, которые приходятся на 1590—1600 гг. Восстания ремесленников в городах, очаги крестьянских войн в провинции стали явлением, которое характерно для последних десятилетий царствования Елизаветы.
Все обострялась ссора королевской власти с парламентом. Наметилась антиабсолютистская оппозиция среди дворянства. Подняли голову католические заговорщики, среди которых было немало людей знатных и богатых. В ответ на это правящие круги создали особые органы для преследования лиц, опасных для монархии, сделали еще более суровыми и без того жестокие законы против бедняков и бродяг.
Под зоркий контроль попала и литературная жизнь страны, прежде всего ее театры, которые в те годы переживали время необычайного подъема. Очень важно иметь в виду, что вместе с абсолютистской реакцией усилила свой натиск на театры и вообще на передовую культуру и церковь — как официальная, англиканская, так и пуритане и другие секты, разраставшиеся в английском обществе и сплачивавшие вокруг себя под различными лозунгами ряды тех, кто был недоволен монархией и ее политикой.
В то же время продолжается активный рост светской культуры. Ученых-гуманистов, конечно, было немного, но гуманистическое раскрепощающее мировосприятие становилось достоянием целой эпохи.
297
ПОЭЗИЯ
От подражания к соперничеству и параллельному движению — такова эволюция английской поэзии Возрождения. Уже современники оценили этот процесс. В книге братьев Путтенхем «Искусство английской поэзии» (1589) говорилось: «Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии. Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше».
Раньше английская поэзия достигала таких вершин, как творчество Чосера, но надо учесть, что после Чосера почти на полтора столетия протянулась полоса усредненного стихотворства, не только не развившего, но и утратившего многое из чосеровских достижений. Чосеру удавалось гармонично сочетать правила английской и итало-французской версификации. Незнавший благозвучия английский аллитерационный стих стал у Чосера подчиняться классическим размерам. Фактически Чосер произвел в английском стихосложении силлабо-тоническую реформу. Он привил английской поэзии точную, или «богатую», рифму, которая на английский манер стала называться «королевской». Но даже у Чосера эта «богатая» рифма, распространенная на все «Кентерберийские рассказы», иногда выглядела искусственно, особенно в силу часто встречающейся в английском языке разницы между написанием и произношением слов. После Чосера эти трудности уже не преодолевались. Вообще как бы разладилось все английское «поэтическое хозяйство». Огромное число написанных за это время стихов подходило под определение, данное подобным стихам еще самим Чосером. Называл он такие стихи «собачьими» (доггерел), имея в виду, возможно, неровную собачью побежку. Это стихи, в которых метрики совершенно нет; или она до предела разлажена, но имеются рифмы. И эта рифмованная проза надолго заняла в английской литературе место поэзии. Кроме того, обратиться через голову виршеплетов прямо к Чосеру тоже было невозможно, потому что и у него самого многие проблемы были не решены; по-прежнему для английских поэтов большие трудности представляло «приспособление ритма к произношению», как сказано в «Оксфордской истории английской литературы». Поднять английскую метрику на новую высоту было задачей поэтов середины XVI столетия.
Эта задача и была решена Томасом Уайетом (1503—1543) и Генри Серреем (1517—1547), а также их последователями, составившими своего рода поэтическую школу, подобную французской Плеяде, только без названия. В 1557 г. вышел общий сборник, включивший также и стихи мэтров-родоначальников, которые к тому времени уже умерли, причем один из них, Серрей,
298
сложил голову на плахе (там же, где и Томас Мор, на Тауэрском холме), а второй скончался через год после выхода из тюремного заключения. Сборник 1557 г., традиционно называемый по имени составителя Тоттелевским, считается первым памятником собственно ренессансной поэзии в Англии.
Так была перенесена на английскую почву новая европейская метрика, строфика — терцины, катрены, рондели и, конечно, сонеты. Но преобразована была, разумеется, не только формальная сторона. В соответствие с современностью приведен был весь строй поэтического мышления. Дух гражданства претворился в воспевание частного человека. Пели земную любовь, превозносили до небес даму сердца, имея перед собой бессмертный пример Лауры, воспетой Петраркой. У новых английских поэтов, как и в лирике петраркистов различных стран, любовное томление сливалось с общей элегической грустью, восторг любви переходил в патриотический энтузиазм — разные и даже далекие чувства соединялись в одном раскрепощающем движении, нарушая пределы ранее «дозволенных» границ.
Согласование противоположностей, сочетание несоединимого — такова самая броская черта ренессансной поэзии, осознанная современниками. В эпоху Возрождения это обозначалось англичанами одним словом wit (ср. «ве́дение», ум, остроумие). Оно используется всюду в прозе и в драме, но в поэзии, где языковые особенности обострены, этим понятием определяется механизм поэтической речи, построенной на непрерывных контрастах, иносказаниях. Это постоянная игра ума, слов и разных значений одного и того же слова. Это вычурность, отражающая ухищрения мысли, которая исторически вынуждена согласовывать в себе разнородные духовные начала. Исключительное развитие получает метафора, вырастающая из аллегории и составляющая основной принцип поэтического мышления.
Сам Серрей в лирической исповеди «Заточение в Виндзоре» скорбно, но мужественно прощается с прошлым. Как ни «горька» для поэта жизнь при дворе, как ни тягостно ему в «позлащенных кандалах томиться», он принимает на себя этот труд: рыцарская «доблесть» сменяется идеалом придворного «вежества».
Следующий исторический этап, пора полного расцвета английского Возрождения, выдвигает Эдмунда Спенсера (1552?—1599), «поэта поэтов», как его назвали уже современники. В отличие от своих предшественников, людей переходного типа, Спенсер изначально был «новым человеком». Сын лондонского портного, он выдвинулся благодаря личным дарованиям. По окончании школы, а затем Кембриджского университета он стал приближенным графа Лейстера, попал в высшие круги, подружился с Сиднеем.
Филипп Сидней (1554—1586) — воплощение героизма эпохи: образованный гуманист, государственный деятель, воин. Значительным было и его литературное влияние как поэта и теоретика, собственно, первого нового теоретика английской поэзии. Литературная позиция Сиднея отражена в его «Защите поэзии», написанной в 1580-х годах, но увидевшей свет значительно позже гибели автора на войне, в 1595 г. «Защита...» Сиднея распространяется не только на поэзию, но и на литературу вообще. Сидней разбирает словесное искусство своего времени, отстаивая принцип национальной традиции и высокого мастерства. Как поэт, сам Сидней создал образцовые сонеты, составляющие цикл «Астрофель и Стелла» (изд. 1591), любовные песни, наконец, стихи содержатся и в его пасторальном романе «Аркадия» (изд. 1590), который наложил отпечаток на целый этап в английской литературной истории. Гармония приключений, подвигов, неизменных побед любви и благородства, наполнявшая повествование Сиднея, несла в себе опыт его героической жизни и потому нашла широкий отклик.
Спенсер многое воспринял от Сиднея. Он символически признал это, посвятив ему «Пастуший календарь» (1579), свое первое значительное произведение. В 12 эклогах «Пастушьего календаря» (по числу месяцев) Спенсер на фоне родного пейзажа развернул беседы и споры о различных абстрактно-нравственных проблемах, оправив эту серьезную тематику в форму бесед между пастухами и крестьянами. Здесь же — деревенский забавник Колин Клаут, персонаж, ставший нарицательным и поминаемый англичанами до сих пор.
«Пастуший календарь» — важнейшая веха в развитии английской поэзии со времен «Кентерберийских рассказов». В то же время необходимо учесть, что если у Чосера уже формируется бытовой реализм в изображении обстановки и персонажей и у него монах — это монах, купец — купец, повар — повар, облик каждого обрисован со всей непосредственностью, то «пастухи» и «пастушки» Спенсера — фигуры условные. Степень пасторальной условности «Пастушьего календаря» выступает со всей отчетливостью на фоне действительной обстановки в сельской Англии, которая переживала тогда пору насильственных огораживаний. Не говоря уже о Чосере, даже у Гауэра и Ленгленда — при всей иносказательности их видений — можно услышать отголоски крестьянских бунтов и городских смут.
299
Но все дело в том, что объект поэзии и соответственно характер иносказания у Спенсера уже совершенно не тот, что у Ленгленда или Гауэра. У авторов ранних видений аллегория была способом сказать о некоем событии или предмете, к которому они не могли подойти — в поэтическом смысле — прямо. У Спенсера иносказание — мировоззрение, неоплатонический взгляд, усвоенный еще на университетской скамье. Спенсер не отстраняется от мира реального по каким-либо причинам внешнего порядка, мешающим ему подойти к действительности ближе, чем того хотелось бы, для него поэзия — мир идеальный, вернее, отражение, постижение мира идеального в платоновском (безусловно, модернизированном) смысле.
Для Спенсера существо поэзии раскрывалось в художественной манере, которая является тщательным и по-своему предельно верным отражением некоего идеального, освобожденного от случайной эмпирики мира. «Пастухи» и «крестьяне» в «Пастушьем календаре» не просто не похожи на сколько-нибудь реальных английских поселян того времени, это вообще люди другие, изображенные под видом «пастухов». Это Спенсер и его друзья, а властительницей их, «королевой пастухов», оказывается сама Елизавета.
Есть, конечно, в «Пастушьем календаре» и реальный, прежде всего пейзажный, колорит, который так и остался жить в сознании английских читателей вплоть до нашего времени, но, конечно, это всего лишь отдельные штрихи на обширном фоне всего создания. А созданием этим был действительно условный поэтический мир, отражавший реальную условность положения поэта и поэзии в английском обществе того времени. Только в драме мир этот будет разомкнут, и, в частности, в шекспировских комедиях увидим мы рядом пастухов и «пастухов», выведенных как бы для сравнения.
Сказанное выше о «Пастушьем календаре» относится и ко второму важнейшему произведению Спенсера, поэме «Королева фей», отдельные части (книги) которой печатались на протяжении 1590—1596 гг. Вся поэма из шести книг, в каждой из которых по десять песен, была опубликована уже посмертно в 1609 г.
«Королева фей» — опыт создания ренессансного рыцарского эпоса на материале английской поэтической традиции. Следуя примеру итальянских поэтов Боярдо и Ариосто, а также зная Мэлори, Спенсер в оболочке авантюрно-галантного повествования о подвигах рыцарей короля Артура, служащих прекрасной фее Глориане, развертывает аллегорическое изображение жизни двора Елизаветы и ее ближайшего окружения. Эта стилизация соответствовала придворным вкусам: в ритуале повседневной придворной жизни второй половины XVI в. возрождались куртуазные обычаи, сменившие атмосферу грубого разгула и откровенной жестокости, характерной для двора Генриха VIII. Друзья и советники Елизаветы хотели казаться изящными паладинами, и некоторые из них, вроде Филиппа Сиднея, серьезно относились к этой попытке восстановления куртуазного мира. Идеальные рыцари Спенсера и их не менее идеальные дамы как нельзя более подходили для этого великосветского маскарада. Аллегории Спенсера носят этический характер, его герои сражаются за высокие идеалы, в которых нашли отзвук убеждения Спенсера-гуманиста.
Иллюстрация:
Джон де Критц (?).
Портрет Филиппа Сиднея
Ок. 1585 г. Англия, частное собрание
Поэт создает полные жизни портреты, в которых чувствуется влияние английской живописи XVI в.
К выработанной для «Королевы фей» особой девятистрочной строфе затем не раз обращались английские поэты, она так и вошла в историю поэзии под названием «спенсеровой строфы».
300
Иллюстрация:
Иллюстрация из «Пастушьего календаря» Э. Спенсера
Гравюра. Лондон, 1597 г.
Как всякий человек его положения, положения придворного, Спенсер не только занимался творчеством, но и выполнял государственные поручения. С 1580 г. он несет службу секретаря лорда Грея, губернатора Ирландии. «Ирландский вопрос» был сложнейшим звеном английской политики. Водворение реформированной церкви в католической Ирландии сопровождалось конфискацией клановых земель и вело к массовому обнищанию. За этим следовали восстания. В 1598 г., во время одного из восстаний, замок Килколман, который занимал с семьей Спенсер, был сожжен. Спенсеру удалось бежать, однако есть сведения, что при пожаре погиб его ребенок. Разбитый и надломленный Спенсер вернулся в Лондон. Он отошел от дел, оставил творчество, почти сразу был забыт, всеми покинут и вскоре скончался. Бен Джонсон передает, что умирал он без куска хлеба. Лорд Эссекс, уже занятый, вполне возможно, в то время организацией своего заговора, узнав, в каком положении находится «поэт поэтов», послал ему, по словам Бена Джонсона, двадцать золотых. Спенсер поблагодарил, однако от денег отказался, сказав, что у него уже не осталось времени их истратить.
Со временем в поэмах Спенсера сравнительно быстро застыла система условностей — в приемах, сюжете, принципах повествования. У «Королевы фей», основного творения Спенсера, говоря по-гамлетовски, необычайно хрупкая «смертная оболочка». Но сохранилось, если можно так сказать, творческое содержание стиха. «К этому источнику, — писал Ричард Олдингтон как составитель антологии английской поэзии, — припадали все от Шекспира до Мильтона и Драйдена, от Кольриджа, Вордсворта и Китса до Арнольда и Суинберна».
Именно в эпоху Спенсера, на протяжении 80—90-х годов XVI в., в Англии совершается своего рода поэтический взрыв, качественный и количественный. Поэтический расцвет в Англии был пышным и всеобъемлющим. Трудно назвать литератора той поры, который не был бы и поэтом. Поэзия становится бытовым явлением: полагалось приличным умение играть на лютне, а стало быть, петь и сочинять стихи. Количество напечатанных в ту эпоху сонетов измеряется тысячами, написанных — не поддается исчислению. Для шекспировских персонажей типичная черта — намерение или склонность писать стихи. Шекспировский шут Оселок
301
не случайно иронизирует над легкостью сочинения стихов, вызываясь «рифмовать восемь лет подряд за исключением часов обеда, ужина и сна» («Как вам это понравится», III, 1). Это отражает не только моду, но и разработанность стиха, поэтическую культуру, вошедшую в широкое обращение.
В качестве лирического поэта выступал и Шекспир. Неуклонно профессионализируясь в театрально-драматургической сфере, Шекспир в момент вынужденного перерыва, когда лондонские театры бездействовали по случаю чумного карантина, опубликовал одну за другой две поэмы — «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Но дело не только в неожиданном досуге, а именно в престиже поэта, которого добивался успешно начинающий драматург. В ту эпоху поэзия ставилась выше драмы, как творчество собственно, как оригинальное произведение творческой фантазии. Шекспир и назвал «Венеру и Адониса» «первенцем своей фантазии», не считая, видимо, вполне «своими» к тому времени им написанные пьесы. Фактически, однако, в этих поэмах заимствований не меньше, чем в ранних шекспировских пьесах. Подобно старым пьесам, которые подновлял и переделывал Шекспир, его поэмы представляют собой вышивку по готовой канве, в них используется традиционный мифологический сюжет, а также слышна перекличка с поэтами-современниками, авторами таких же популярных в то время любовных поэм.
Читатели-ценители живо откликнулись на поэтический дебют Шекспира. «Венера и Адонис», посвященная, как и «Лукреция», покровителю Шекспира — графу Саутгемптону, получила высокую оценку авторитетного критика (Френсис Мирес, 1598) и выдержала целый ряд переизданий. Современники были разборчивы: вторая поэма, фрагментарная, по композиции рыхлая, с утяжеленным стихом, одобрения у них не получила. Но зато с исключительным интересом встретили они поэтическую исповедь Шекспира — его сонеты.
С одобрением упомянутые Миресом тогда же, в конце 90-х годов, шекспировские сонеты были в 1609 г. изданы отдельной книгой, в тот же год, когда увидела свет полностью «Королева фей». Но это — соседство разных поэтических эпох.
Шекспировские сонеты — одна из вершин мировой лирики, а для своего времени — откровение, подчас даже слишком смелое. Это — непосредственное отражение личности в интимной лирике, отличавшейся тогда при изощренной отделке стиля условным изображением чувств и лиц. У Шекспира вместо условно-декоративных Стелл и Астрофелей, населявших сонеты шекспировских современников, мы видим пусть безымянных, но зато вполне конкретных поэта, его друга и его даму сердца, особу коварную, с темным взглядом, с тяжелой походкой, волосами жесткими, как проволока, и неприятным запахом изо рта. На свой счет поэт рассказывает буквально обо всем, докладывая читателю, когда болит у него сердце, а когда — нога, когда у него деловые неприятности, а когда просто дурное расположение духа. Дама, поэт и друг составляют треугольник с очень острыми углами, причем и здесь поэт откровенен настолько, что некоторые подробности взаимоотношений друзей-соперников способны привести читателя в известное замешательство. Наш благозвучный перевод в строках даже самых рискованных:
Но он не хочет, и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради —
(Перевод С. Я. Маршака)
представляет собой все же переложение пуританское по сравнению с откровенной чувственностью оригинала. Как психолог и реалист Шекспир намного опередил даже свое смелое время, и не удивительно, что сонеты, по свидетельству того же Миреса, были известны только в узком дружеском кругу. Их издание, по мнению историков и текстологов, предпринято было «пиратским» путем, без участия самого Шекспира. Поэтическое наследие Шекспира не вошло и в первое посмертное Собрание его сочинений, включившее только пьесы. Вообще в силу каких-то не вполне выясненных причин поэзия Шекспира, хорошо известная современникам и по достоинству оцененная ими, все-таки оказалась в стороне от текущего литературного процесса. Возможно, это объясняется распадением поэтических кружков или ослаблением связей самого Шекспира со средой, определявшей поэтические вкусы.
Крупное английское поэтическое имя возникает на новом переломе, на очередном переходе от эпохи к эпохе — Джон Донн. «Надломлен род людской», — было им сказано в поэтической «Анатомии мира» (1611) почти в один голос с Гамлетом.
Но принадлежит Донн все-таки другой поре, новому веку.
302
ПРОЗА
Занимательное чтение пользовалось в елизаветинской Англии не меньшей популярностью, чем поэтическое пение под аккомпанемент или театральные зрелища. Разнообразие прозаических жанров, множество авторских имен, названий, изданий, издательств и, наконец, тиражи — все свидетельствует об этом. Английская проза той поры не нашла такого выражения в индивидуально-выдающемся творчестве, как поэзия и особенно драма, однако, развиваясь в одном русле со всей литературой, достигла исторически существенных результатов.
После Мэлори художественная проза находилась у англичан в состоянии неразвитом, хотя сфера прозы расширялась и она росла количественно.
На протяжении XVI в. английская проза дала все же ряд стилистически влиятельных образцов. Как всюду в Европе, широкое общественно-культурное значение имел перевод на национальный язык Священного Писания. Английский язык и само отношение к литературному языку претерпели значительные изменения с тех пор, как Джон Виклиф и его соратники сделали свой перевод Библии. В прозе, как и в поэзии, необходимо было приведение литературного языка в соответствие с требованиями времени. Новый перевод был выполнен Вильямом Тиндалом (1484—1536), Майлсом Ковердейлом (1488—1568) и Томасом Кранмером (1489—1556). Гуманисты-богословы Роджер Эсшем (1515—1568), Джон Фокс (1516—1587) и Ричард Гукер (1554—1600) проделали огромную работу над английским языком, высвобождая его природу из-под латинского окаменевшего панциря.
Принципиально было значение описательной прозы путешествий, среди которых следует отметить «Открытие Гвианы» (1596) Уолтера Ралея, разностороннего, яркого деятеля той эпохи, и обширный труд «Об открытиях и плаваниях, совершенных английским народом» (1600) Ричарда Хаклюта, за который он даже был прозван «английским Гомером». Среди этих «открытий» Хаклют отметил и «открытие России», которое англичане приравнивали по значению к открытию Нового Света.
В английской прозе, как и в поэзии, шел процесс усвоения новых стилистических и повествовательных приемов, шедших с континента, прежде всего из Италии. Вокруг этого процесса началась литературная борьба, в прозе более заметная и острая, чем в поэзии. Английские поэты-петраркисты серьезных оппонентов не знали, но в прозе, именно потому, что начиналась она со Священного Писания, борьба была значительной, ибо сильны были пуритане, противники искусства как такового и всяких «словес» в частности. Тот же гуманист-богослов Роджер Эсшем выступал противником итальянской манеры на английском языке.
Влиятельнейшим из английских прозаиков, внедрявших европейские приемы письма, был Джон Лили (1554?—1606). «Он обладал острым чувством стиля, он первым дал англичанам понять, что проза — это искусство, — так определяет значение Лили авторитетный знаток его творчества, редактор его Собрания сочинений Р. Уоррик-Бонд, продолжая: Он был первым английским романистом... самым популярным и самым обсуждаемым писателем в 1580—1600 гг.»
Роман Джона Лили «Эвфуэс. Анатомия ума» (1578) и его вторая часть «Эвфуэс и его Англия» (1580) были этапными во многих отношениях не только для английской, но и для общеевропейской литературы. Молодой «сын века» — личность, в каждую эпоху распространенная, но в силу своей современности всякий раз обращающая на себя внимание. Если прежде «молодой человек» раскрывался в жанре «исповеди», то у Лили сложился «исповедальный роман». Многие черты, определившие такой роман в дальнейшем, в «Эвфуэсе...» проступили уже достаточно ясно: соотношение героя с автором, для которого роман служит автобиографией-саморазоблачением, критической переоценкой прежних своих состояний, наконец, пространственное перемещение, «странствия» как двигатель сюжета, как способ психологической разрядки. Связанный с итальянской ренессансной традицией, роман содержит элементы полемики с платонизмом Фичино и претендует на утверждение английской самобытности. Можно сказать, что Лили — это Спенсер в прозе: его герои условны, условна обстановка.
Эвфуэс, молодой «афинянин», окончивший университет, вырвался на свободу и приезжает в Неаполь, где встречается с другим молодым «греком» — Филатом. Когда Эвфуэс рассказывал с едкой насмешливостью о годах учения в Афинах, читатели без труда узнавали Оксфорд, и вообще реальная подоплека повествования читалась без труда. А все-таки вместо Оксфорда нужны были бутафорские Афины, и даже во второй части, где действие перемещалось в Англию, даже точно — в Кентербери, все же, по существу, повествование не намного приближалось к отображению конкретной обстановки. Таким образом, иносказание, условность у Лили лишь отчасти объясняются какими-либо соображениями смыслового свойства. Писательское мастерство еще не знает, как приблизиться к жизни, проникнуться жизнью и, полностью преобразив ее, создать «вторую реальность».
303
Творческое преображение подменяется у Лили перемещением из реальности — в декорацию, из Оксфорда — в некие «Афины».
И все же Лили выразил суть времени, он «анатомизировал» некоторые свойства эпохи, сознание современников, их принципиальные проблемы. Идея «анатомии», предельного анализа показывает склонность автора к подведению итогов далеко не только личного масштаба. Герой «Эвфуэса...» разочарован в ведущих тенденциях времени. Он сам есть порождение этих тенденций, ощущает их действие в собственном сознании, судит о них по своему уму. «Рассекая» рассудок современника, Лили выражает серьезный скептицизм. «Я не собираюсь, господа, проповедовать против ума», — говорит он, однако тут же указывает на нечто высшее в сравнении с врожденной сообразительностью, говорит о мудрости, разумея под этим вышколенное, развитое, высокое сознание, а не просто ловкую смышленость, без разбора пользующуюся дарованными ей преимуществами. В этом отношении Лили опять-таки начал целую линию в английской литературе, которая увенчается монологом Гамлета о «человеке — венце всего живущего» и в то же время о «человеке — последней степени праха», т. е. шекспировским назиданием «университетским умам». Линия будет в ту эпоху завершена кризисными, скорбными «Размышлениями по чрезвычайным поводам» (1624) Джона Донна.