Печаль пронизывает лирическую прозу Т. Шторма, изображавшего крушение близкого его сердцу патриархального уклада, не принимавшего новых хозяев жизни и не видевшего впереди просвета. Все светлое, как ему казалось, погибает под натиском нового. Рушится мир Птичьей слободы в произведениях Раабе. И любимые герои его, честные, немного наивные, живущие, как и у Шторма, в мире патриархальных представлений, не находят себе места в меняющемся мире. Много горечи в произведениях Фр. Рейтера, посвященных мекленбургской деревне.
Бросается в глаза изолированность писателей друг от друга, почти полное отсутствие ярко выраженных групп, школ. Отдельные писатели (Шторм, Раабе, Рейтер) подчеркивают приверженность своему краю. Никому из романтиков начала века с их любовью к местному колориту не приходило в голову писать на местном диалекте, как это делал Рейтер. В последнее десятилетие перед объединением Германии писатели будто торопятся запечатлеть черты местного своеобразия, патриархальный уклад немецкого захолустья, который начинает рушиться под натиском капитала.
Для понимания специфики немецкой литературы после 1848 г. весьма существенны размышления Ф. Энгельса о формировании типа немецкого мещанина в письме к П. Эрнсту (1890): «В Германии мещанство — это плод потерпевшей поражение революции, результат прерванного и обращенного вспять развития». Энгельс отмечает у немецкого мещанина «резко выраженные характерные черты: трусость, ограниченность, беспомощность и неспособность к какой бы то ни было инициативе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 351).
Если во французской, английской, русской литературах в полемике с романтизмом сложилось мощное реалистическое направление, то в Германии критика романтизма, начавшаяся в 30-е годы XIX в., носила в основном теоретический характер.
Ни «младогерманцы», ни Иммерман не создали художественных ценностей, равных тому, что было создано романтиками. Бюхнер, сделавший чрезвычайно много для развития реализма в драматургии, умер молодым. К тому же его главные произведения — «Войцек» (1835—1836) и «Смерть Дантона» (1835) — были опубликованы в 1875 и 1879 гг., а могучее их влияние стало важным фактором художественной жизни лишь в XX в. Гейне до конца жизни сохранял верность романтизму, несмотря на бурную полемику с ним.
Реализм в немецкой литературе 50—90-х годов также своеобразен. В творчестве Рейтера, Раабе, Шторма, Фонтане нет той эпической мощи, какой отмечены высшие достижения русского реализма второй половины XIX в. Однако было бы ошибкой видеть в творчестве этих писателей региональную областническую литературу — его значение гораздо шире. Немалый смысл для немецкой литературы, традиционно склонной к отвлеченному философствованию, имело само «накопление материала», художественное освоение конкретности жизни.
Но роль литературы, пытавшейся уловить существо современной действительности в многообразии текущей жизни, отнюдь не сводится к скромной задаче «собирания материала». Немецкий реализм этой эпохи не страдал плоским жизнеподобием. Термин «поэтический реализм»
371
применительно к этой литературе возник вполне естественно: в меньшей степени у Раабе, в большей у Шторма и особенно у Фонтане в ней проявилось высокое и приподнятое отношение к действительности, проявилась духовность, которую эти писатели искали в самой жизни.
Романтизм, эстетические принципы которого, казалось, были так основательно развенчаны немецкими писателями и теоретиками в 30—40-х годах, не только не сошел со сцены, но обнаружил себя после 1848 г. в новом качестве и в новых формах.
Действовало одновременно несколько факторов, обусловивших жизнеспособность романтических умонастроений, романтического метода, романтических художественных средств. Романтизм связан был и с патриархальными иллюзиями писателей, но не меньше и с тем противоречием, которое возникло между этими иллюзиями и суровой действительностью, их разрушавшей. Романтизм находил отражение в поисках героя, носителя тех или иных авторских идеалов, героя, которого автор противопоставлял окружающему миру: и дворянскому тщеславию, и мещанскому убожеству, и беззастенчивости «рыцарей наживы». Многие иллюзии и разочарование в них находили отражение и в творчестве реалистов и накладывали особый романтический отпечаток на их произведения.
Но в отношении таких выдающихся драматургов этого времени, как Фр. Геббель и особенно Р. Вагнер, можно говорить о целостной романтической поэтике. Уникальная особенность немецкой литературы после 1848 г. и состоит в том, что эпическая масштабность была достигнута не в жанре реалистического романа, а в романтической тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов». Характерно и то, что если в других литературах в той или иной форме протекает процесс преодоления романтизма, то Геббель, наоборот, отбрасывает опыт своей ранней реалистической драмы «Мария Магдалина», стремясь как бы «преодолеть» реализм во имя создания таких произведений, в которых самый конфликт трактуется как вневременной и внесоциальный.
Геббель поддерживает наиболее крайнюю индивидуалистическую концепцию романтизма. Неверие в массы сочетается у него с убеждением, что двигателем исторического развития является выдающаяся личность. Недаром он преклонялся перед Наполеоном, считая его деятельность «самым значительным явлением последнего тысячелетия». При этом Геббель развивал трагическую концепцию, согласно которой человек вообще обречен на одиночество, изначально отчужден от мирового целого.
В отличие от Геббеля, Вагнер проницательнее и исторически конкретнее подходит к пониманию трагедии личности. Этот историзм проявляется не в выборе сюжета: Вагнер еще более, чем Геббель, абстрагируется от современного быта и уводит зрителя и слушателя даже за пределы исторического прошлого, обращаясь к древнейшим мифам. Но на этом условно-мифологическом материале Вагнер ставит и решает острые вопросы современности. Лежащие в основе «Кольца Нибелунгов» идеи сближают ее создателя с самыми выдающимися европейскими художниками второй половины XIX в. Известно, как страшил Достоевского разрушительный импульс, скрывающийся в натуре человека, «сверхсильной» индивидуальности, и как неприязненно он относился к байроническому герою, к гордому отщепенцу. Жажда самоутверждения, противопоставление своего «я» людям и существованию приводят, по Достоевскому, к утрате человеческого не только в самой личности, но и в жизни. Именно так, как трагическую версию истории человечества, рожденную буржуазным веком, как космическое бедствие, как роковое нисхождение человека в бездну раскрывает ту же коллизию Вагнер.
Трагические концепции мира у Геббеля и Вагнера по-разному воплощают отрицание окружающей действительности, отсюда — разочарование и пессимизм.
Характерна судьба наследия Артура Шопенгауэра (1788—1860). Его хорошо знали Жан Поль, Гёте, Шамиссо. Но его главный труд «Мир как воля и представление», вышедший в 1819 г., не вызвал у современников интереса. Развивая идеалистические моменты философии Канта, Шопенгауэр создал свое учение, согласно которому отрицалось и всякое познание мира, и способность мира к развитию. Этот пессимистический постулат не могли принять не только Гёте, стоящий на позициях просветительского оптимизма, но и романтики, неизменно подчеркивавшие диалектику добра и зла в мире и в человеческом сознании.
Но в первые же годы после поражения революции 1848 г. идеи Шопенгауэра оказались созвучными настроениям немецких писателей, в том числе и той части, которая стояла на передовых, демократических позициях. Характерно, что внимание Вагнера к книге Шопенгауэра привлек Г. Гервег. В Шопенгауэре Вагнеру, несомненно, близко понимание мира как тщетно стремящейся к полному воплощению воли, как противоположности покоя, неудовлетворимого стремления, страсти, страдания. Ни один из писателей, проявивших интерес к Шопенгауэру — ни Геббель, ни Вагнер, ни Раабе, — не стал шопенгауэрианцем в точном смысле этого
372
слова, они откликнулись на общую тональность его философии, восприняли отдельные ее аспекты.
Плоский оптимизм насаждали в ту эпоху как раз официальные литераторы Пруссии и новой империи. Оптимизм сочетался с пропагандой национализма и шовинизма, с ненавистью к любым «смутьянам». Он имел при этом несколько вариантов, в том числе либерально-буржуазный, оптимизм новых хозяев жизни, которым было еще временами трудно при засилье юнкерства, но которые, приспособляясь, верили в свое конечное торжество. Делаются попытки идеализировать предпринимателя, представить его как созидателя, носителя материального прогресса.
Бестселлером на долгие годы в Германии стал роман Густава Фрейтага (1816—1895) «Приход и расход» (1855). Он расходился в десятках подарочных изданий, его вручали молодым людям наряду с Библией как учебник жизни. Наивная символика была заложена в самом имени главного героя — Вольфарт (что означает «добрый путь»). Это добропорядочный, честный юноша, который начинает свой путь конторским учеником и только благодаря своей добросовестности и трудолюбию становится владельцем большой торговой фирмы. Антитезой Вольфарту изображены, с одной стороны, презирающие всякий труд дворяне, а с другой — ловкий и не совсем чистоплотный в своих коммерческих операциях еврей Итциг: идеализация немецкого коммерсанта не обошлась без шовинистического выпада. И это не было случайностью, а отражало характерную черту официальной немецкой идеологии.
Уроженец Силезии (в 1839—1847 гг. — приват-доцент университета в Бреслау), Фрейтаг был свидетелем острых социальных конфликтов (в том числе «голодного бунта» в 1847 г.) в этой прусской провинции. Но в классовых битвах он всегда видел лишь нарушение общественного порядка и был наивно убежден, что каждому жизнь предоставляет равные возможности и каждый, как его Вольфарт, может достигнуть благосостояния упорным честным трудом. Образу купца и предпринимателя он даже придает героические черты и поднимается до пафоса, когда живописует горы ящиков и тюков на товарном дворе.
В этом смысле роман «Приход и расход» — одна из вершин охранительной литературы — антагонистически противостоит сатирической повести «Наброски из немецкой торговой жизни» Г. Веерта, в то время известной лишь узкому кругу читателей. Любопытно, что имя преуспевающего капиталиста у Веерта тоже символично — Прейс (т. е. цена), но эта символика имела иной подтекст — цена как единственный критерий человеческого достоинства.
Заметное место в официальной литературе Германии занимала историческая тема. Вдохновителями тенденциозного изображения прошлого были историки Генрих Трейчке (1834—1896) и Феликс Дан (1834—1912). Выступая в роли непререкаемых научных авторитетов, они внушали мысль о превосходстве немецкой нации. Ф. Дан был также автором исторических романов, фальсифицирующих историю древних германцев.
«Классиком опруссаченной Германии» назвал Фр. Меринг автора исторических драм Эрнста Вильденбруха (1845—1909). Казенный оптимизм особенно восторжествовал в пору создания империи. Правящим классам нетрудно было использовать давно жившее в народе стремление к единству для оправдания и прославления реакционного режима, осуществившего это объединение.
Нетрудно понять, что мыслящие писатели Германии, сохранявшие приверженность демократическим идеалам, ощущали себя одиночками, причем это ощущение подчас было весьма трагичным.
Большой интерес представляют суждения К. Маркса и Ф. Энгельса по вопросам эстетики и истории литературы, высказанные в 50—80-х годах. В то время они не получили широкого распространения, явились достоянием лишь узкого круга лиц, были собраны и опубликованы только в 30-х годах XX в. Но теперь, в перспективе истории, отчетливо вырисовывается их огромное значение как совершенно нового этапа в мировой эстетике. В своих суждениях и выводах К. Маркс и Ф. Энгельс опирались на весь опыт всемирного художественного развития. Современная им немецкая литература после 1848 г. давала мало материала для широких теоретических обобщений. Но самая слабость ее — порождение неблагоприятных общественных условий — давала пищу для размышлений. Поэтому существенно важно отметить, что многие высказывания основоположников марксизма, получившие позднее общетеоретический вес и значение, имели непосредственным поводом те или иные факты немецкой истории литературы и шире — культуры.
Так, до революции 1848 г. среди высказываний Маркса и Энгельса мы не встречаем критических упреков в адрес Шиллера. Известно, что на страницах «Рейнской газеты» в период, когда ею руководил молодой Маркс, имя Шиллера повторялось только с восторженной интонацией. Почти все крупные политические поэты 40-х годов видели в Шиллере своего предшественника и учителя. Пафос Шиллера был
373
близок энтузиазму деятелей немецкой революционной драматургии 40-х годов. Но когда (спустя десять лет после поражения революции) отмечался юбилей Шиллера, опасный смысл приобрели попытки немецких либералов провозгласить Шиллера своим пророком и учителем, при этом бунтарству героев его ранних драм полемически противопоставлялся образ маркиза Позы. С этим и связано настороженное отношение К. Маркса и Ф. Энгельса к юбилейным торжествам 1859 г.
Но существует и другая сторона вопроса. Осмысляя художественный опыт XIX в., основоположники марксизма не могли не видеть, что традиция Шиллера была недостаточна для писателя, который стремится отобразить процессы, происходящие в современном мире. Отсюда упреки в адрес Ф. Лассаля по поводу того, что он слишком поддавался обаянию шиллеровской манеры, настойчивый совет автору исторической драмы «Франц фон Зикинген» больше следовать опыту Шекспира, чем Шиллера. Традиция Шиллера не отвергается полностью, более того, с нею Ф. Энгельс связывает принципы высокой идейности литературы: «...полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 492), но при этом подвергается критике самый метод Шиллера, что особенно четко выступает в формулировке К. Маркса («основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484). В конечном счете это суждение Маркса означает признание недостаточности в новых условиях эстетических принципов просветительского реализма, поскольку в методе Шиллера отмечается именно та черта, которая сближает его с другими писателями «века разума».
Отстаивая принципы реализма, К. Маркс и Ф. Энгельс, как известно, ссылались на опыт Шекспира, позднее Бальзака, норвежских и русских писателей. Два из этих высказываний непосредственно адресованы немецким авторам (Ф. Лассалю, М. Каутской). Реалистический анализ немецких социальных отношений оставался важнейшей задачей для писателей послереволюционной эпохи.
Скептическое отношение К. Маркса и Ф. Энгельса к современной (после Гейне) немецкой литературе можно объяснить не только относительной слабостью этой литературы, но прежде всего тем, что она (в лице, например, Геббеля, Людвига — в драме, Т. Шторма, В. Раабе — в прозе) не отвечала тому главному условию и требованию, которое вытекало из всех суждений К. Маркса и Ф. Энгельса в эти годы, — создания произведений большой обобщающей силы на основе реалистического метода. Для понимания и оценки социальных отношений, достаточно сложных и запутанных в Германии после 1848 г., требовалась прежде всего точность и трезвость материалистического анализа. В этом контексте следует учитывать и те довольно суровые слова по адресу Шиллера, которые сказаны Ф. Энгельсом в 1886 г. о том, что Гегель жестоко осмеивал «насажденную Шиллером филистерскую наклонность помечтать о неосуществимых идеалах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 289).
В 80-е годы Ф. Энгельс решительно выступает против претензии натуралистов фигурировать в качестве обновителей реализма. Отсюда резкое противопоставление Золя и Бальзака в письме к М. Гаркнесс (1888). Эту линию в критической оценке натурализма развивал в 80—90-е годы и Ф. Меринг (1846—1919).
В полемике против натурализма в социалистической литературе происходит и реабилитация Шиллера — патетика противостоит бескрылости «драмы состояния». И здесь значительна роль Меринга, который позднее (1905) опубликовал биографию Шиллера, написанную специально для рабочего читателя.
Сохраняя верность эстетическим принципам К. Маркса и Ф. Энгельса (хотя и не всегда последовательно), Меринг не только внес крупный вклад в разработку вопроса классического наследия (Лессинга, Шиллера, Гёте, Гейне), он как критик и участник литературной борьбы сумел дать принципиальную оценку литературным явлениям своей эпохи. Ныне изучение немецкой литературы второй половины XIX в. невозможно без учета того, что и как в ней оценивал выдающийся критик — марксист Франц Меринг.
Крупнейшие имена в немецкой прозе этих годов — Шторм, Раабе, Рейтер.
Теодор Шторм (1817—1888) вошел в немецкую литературу прежде всего как выдающийся мастер новеллы. Уроженец г. Хузума, Шторм на протяжении всей жизни оставался страстным приверженцем социального уклада и древних традиций своей маленькой Шлезвиг-Гольштинии, многие века находившейся под властью Дании. Война против Дании в 1848 г. вызвала энтузиазм поэта, причем местный патриотизм в это время легко сочетался с идеей объединения Германии: включение же Шлезвиг-Гольштинии в состав Пруссии (1864) усилило антипрусские настроения поэта, сложившиеся во время его вынужденного пребывания в Пруссии после
374
неудачного исхода войны 1848 г. Таким образом, шлезвиг-гольштинский патриотизм в известной мере ограничивал тематику и идейный кругозор писателя, но одновременно и вооружал его такими критериями, которые позволяли достаточно сурово оценивать многие явления феодально-буржуазной действительности всей Германии. Поэтому ошибочно, как это делала немецкая критика XIX и начала XX в., называть Шторма писателем-областником. «Областничество» Шторма было исходной почвой его мироощущения, однако оно по-своему и обострило его художественное зрение, давало возможность подняться до отражения общегерманских проблем. Свое идеализированное представление о народном государстве, якобы существовавшем некогда на его родине, Шторм противопоставлял стихии эгоистического расчета, побеждающего в капиталистическом обществе. Отвергал он и мораль вырождающегося дворянства, и бесчеловечный характер прусской государственности.
Заметное место в немецкой литературе заняло поэтическое творчество Шторма. Певец родной природы, он нашел для ее изображения задушевный тон, продолжая традицию лирического пейзажа, начатую Эйхендорфом и другими романтиками. Картины природы у Шторма овеяны грустью. Остро подчеркнута антитеза между нынешним «бурным временем» и романтически окрашенным прошлым, в котором поэт видит идеальную патриархальность. Его образы нередко строятся на фольклорных языческих представлениях о природе, сохранившихся на севере Германии.
Шторм высоко ценил мелодии народных песен. «В этих песнях мы слышим отзвуки и нашей жизни и наших страданий, словно все мы принимали участие в их рождении», — говорит герой новеллы Шторма «Иммензее». Любовная лирика Шторма неотделима от его патриархального мира — она передает и волнение страсти, и беспредельную преданность любимой, но вместе с тем любовь становится убежищем для поэта, который стремится уйти от неустроенности мира. С этим связан культ семьи и домашнего очага. Лирика Шторма далека от какой бы то ни было размягченной сентиментальности. Его стих жесток, концентрирован по мысли, интенсивен по чувству.
Лирика Шторма отчетливо противостоит формалистическим тенденциям эпохи, нашедшим выражение у кумиров литературных салонов Мюнхена — Э. Гейбеля и П. Гейзе. Шторм в полемике с Гейбелем даже подчеркивал несущественность формы, хотя сам виртуозно владел формой, неизменно подчиняя ее художественному замыслу. И. Бехер в «Поэтической исповеди» как образец мастерства Шторма привел его стихотворение «Соловей», в котором буквально повторяющаяся строфа приобретает новый смысл, будучи поставлена после другой строфы. Т. Манн отмечал в лирике Шторма «благородство, силу, тонкость, точность, лиризм, полет воображения».
О поэтическом таланте Шторма всегда вспоминают, когда говорят о его прозе. Многие его новеллы можно назвать лирическими новеллами, и в целом проза Шторма обладает многими чертами лирической прозы. Это прежде всего относится к его ранним новеллам, сюжет которых чаще всего строится как воспоминание героя о давно пережитом. Такова одна из популярных новелл «Иммензее» (1849), герой ее мысленно восстанавливает историю своей любви, которую он не сумел в свое время отстоять. Именно новелла «Иммензее» и близкие ей по характеру другие образцы прозы Шторма с их лиризмом, романтическим противопоставлением мечты и действительности давали историкам литературы повод для обоснования понятия «поэтический реализм» в применении к Шторму.
Ранние новеллы вошли в его сборник «Летние истории и стихотворения» (1851). Вскоре, однако, элегические, почти лишенные конфликта произведения уступают место новеллам, несущим в себе большое критическое начало. Немаловажную роль в этом сыграло пребывание писателя в Потсдаме, где он занимал небольшой пост в судебном ведомстве и имел возможность наблюдать прусские порядки. В новеллах «На казенном дворе» (1857), «В замке» (1861) «Университетские годы» (1862) внимание писателя привлекает процесс оскудения дворянства, столкновение между сословными предубеждениями и человеческим чувством, а особенно противоестественный, враждебный подлинному гуманизму характер человеческих отношений в обществе, разделенном на сословия и классы.
Новелла «Университетские годы» (во втором издании — «Ленора») выделяется особой напряженностью конфликта и трагическим его разрешением. Ленора, девушка из бедной семьи, стремится утвердить себя как равная в среде молодежи, принадлежащей к более обеспеченным кругам, но она гибнет жертвой тех иллюзий, которые питала относительно «избранного общества» своего города.
Историки литературы не раз указывали на ситуацию шиллеровского «Коварства и любви» как некую модель, с которой соотносятся многие новеллы Шторма. Так, в исторической новелле «Aguis submersus» («Поглощение водами», 1876), действие которой отнесено к XVII в., сословное неравенство разрушает счастье художника
375
Иоганна и сестры гольштинского помещика, которую брат насильственно выдает замуж за фанатичного пастора.
Обращение к «штюрмеровским» сюжетам в Германии после 1848 г. не было анахронизмом, ибо многие социальные проблемы XVII—XVIII вв. оставались нерешенными.
Последнее произведение Шторма — новелла «Всадник на белом коне» (1888), в которой с особой силой раскрылись возможности писателя. Эпизод, связанный со строительством дамбы, защищающей небольшой участок побережья Фрисландии, под пером писателя вырос в большую историческую фреску, которая, собственно, далеко выходит за жанровые рамки новеллы,
Главный герой — Хауке Хайен — талантливый самородок, сын небогатого крестьянина, предложивший смелый проект постройки нового типа дамбы. Историки литературы нередко сравнивают Хауке с Фаустом. Однако это не параллель, а, скорее, антитеза. Герой Шторма воплощает в себе пытливый ум и практическую сметку человека труда. Но его не одолевают сомнения, он не ведет борьбы с духом отрицания. Герою противостоят силы косности, невежества, мелкого частнособственнического эгоизма.
История Хауке Хайена развертывается на фоне легенды, живущей среди жителей этого сурового края, о белом коне, якобы появляющемся из моря как предвестие беды. И белая лошадь, которую приобрел Хауке и на которой он поехал в роковую ночь урагана, по ходу повествования ассоциируется с фольклорным образом страшного вестника несчастья. Образы северонемецкого фольклора вносят в рассказ особую глубину. Как писал Т. Манн в статье, посвященной Шторму, новелла получила неповторимое звучание оттого, что трагедия человека была поставлена здесь в еле уловимую связь с извечной тайной природы, с сумрачным величием моря. Такой поворот темы был характерен для немецкой литературы, издавна испытывавшей глубокий интерес к универсуму. Сравнивая Шторма с Тургеневым, Т. Манн справедливо писал, что если Шторму не под силу было создать социальный роман типа «Отцов и детей», то и Тургенев, при всей его тончайшей чувствительности к поэзии природы, не решился бы на сделанное Штормом во «Всаднике на белом коне».
Шторм по-своему обогатил родную литературу. Приверженность писателя к дорогому ему миру шлезвиг-гольштинского захолустья не помешала ему уловить и раскрыть и многие социальные конфликты современной ему немецкой действительности.
Вильгельм Раабе (1831—1910) — автор романов и новелл на современные и исторические темы. В отличие от Шторма, Ауэрбаха и ряда других немецких прозаиков этого времени, он тематически не был связан с какой-то определенной областью, хотя действие его произведений также развертывается в некоем захолустье, а если даже в большом городе, то на небольшом замкнутом пространстве одной улицы (первый его роман назывался «Хроника Воробьиной улицы», 1857). Героем его произведений обычно выступает человек скромного положения, часто чудаковатый или неудачливый.
От популярной во Франции и других странах «физиологической прозы», от очерков и рассказов русской «натуральной школы» романы и новеллы Раабе отличает явный отпечаток сентиментальной и романтической национальной традиции (молодого Шиллера и Жан Поля).
Значительное место в наследии Раабе занимает исторический жанр. Иногда в прошлое отнесены события, связанные с судьбой любимого им героя — маленького человека. Так, к началу XVIII в. относится история приключений героя «Записок учителя Михеля Хааза» (1859), грустная вариация на тему плутовского романа.
Трагическая, героическая и обличительная интонации сложно переплелись в новелле «В победном венце» (1866), посвященной годам наполеоновского господства в Германии и освободительной войны против него, когда «каждый получал свою долю мировой истории полной мерой». В новелле развертывается трагическая история молодой девушки Людовики, потерявшей рассудок после гибели жениха. Прусский офицер на французской службе, он решил перебежать к немецким войскам, уже наступавшим с востока, но был пойман и расстрелян по приговору французского военного суда. В волнующе горьком рассказе о событиях 1813 г. слова презрения обращены к обывателям городка, оккупированного французами. Они конечно же ликовали, когда услышали о смелом поступке двух лейтенантов, бросивших вызов оккупантам, но, когда узнали об их аресте, «все спешили забиться в свои норы, из которых они осмелились было высунуть голову». «Если бы горожане повели себя иначе, если бы они ударили в набат против угнетателей, дело, конечно, приняло бы другой оборот... Тогда и Людовика бросилась бы в бой и присоединилась бы к какому-нибудь отряду...» Такие призывы к политической активности и действию редко раздавались в немецкой реалистической прозе.
В повести «Гусиный бунт в Бютцене» (1866) Раабе прибегает к богатому арсеналу сатирических
376
средств, чтобы показать, как «ничтожное становилось великим и великое — ничтожным». Тон задан автором уже в зачине: «Я предоставляю другим воспевать гнев героя-полубога Ахилла... писать о страданиях юного Вертера... Я буду воспевать крики гусей и народа, гнев мамзель Хорнборотель, насилие и месть, искупление, страшную судьбу Греведюнкеля». Объект сатиры в повести — немецкий обыватель. Образная система, однако, тут получает двойной смысл. История о том, как бургомистр запретил пасти гусей в городе и что из этого вышло, поставлена в параллель с Великой французской революцией, чем и создается комический эффект. Но при чтении возникает и «обратная связь» — история самой революции снижается, ирония писателя ставит итоги революции под сомнение, и в этом также находит отражение разочарование, охватившее передовое немецкое общество после поражения революции 1848 г.
Романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан, или Возвращение из страны Лунных гор» (1867) и «Погребальные дроги» (1870) Раабе рассматривал как трилогию, хотя сюжетно они не связаны друг с другом. Заглавия последних двух романов раскрывают весьма прозрачную символику их сюжетов. Абу Тельфан — вымышленная африканская страна, где герой прожил 12 лет в рабстве. Но, сталкиваясь с порядками в германском княжестве, герой убедился, что они не лучше тех, что существовали в Абу Тельфане. Еще более мрачная символика — не без влияния пессимистической концепции Шопенгауэра — в романе «Погребальные дроги». Речь идет о тех дрогах, на которых вывозили мертвых в чумной год. Мысль о равенстве людей перед лицом смерти у Раабе призвана подчеркнуть бессмысленность сословных различий и мелкой грызни из-за привилегий, которую ведут многие персонажи романа.
Наибольший интерес представляет роман «Голодный пастор». В контексте книги слово «голодный» неоднозначно. За ним стоит библейская сентенция: «Блаженны алчущие и жаждущие правды». Таким «алчущим» выступает в романе сын сапожника Иоганн Унвирш, честный, доброжелательный к людям. С детских лет — однокашником по школе для бедных и в университете — рядом с ним проходит свой жизненный путь сын мелкого торговца Мозес Фройденштейн. Но с годами растет пропасть между ними. И в применении к Мозесу «голодный», «алчущий» приобретает другой смысл: он жаден к славе, к деньгам, он эгоистичен, морально нечистоплотен, легко идет на сделку со своей совестью. Иоганн остается бедным и когда наконец получает место приходского священника, «голодного пастора», голодного уже в прямом смысле слова. В этой антитезе двух идей была своя горькая правда, и Раабе, запечатлев ее, создал реалистический роман, ставший заметным явлением в немецкой литературе тех лет.