ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 58 глава




Безысходно трагическое мироощущение, осложненное личной трагедией, выражено в музыкальной драме «Тристан и Изольда» (текст — 1857, музыка — 1859). Ни в одной драме Вагнера тема смерти не приобретала такого значения, да и во всей литературе немецкого романтизма трудно найти произведение столь мрачное и безысходное, как драма Вагнера. Он, по существу, перевернул сюжет старинного романа. Как пишет советский музыковед М. Друскин, «он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий». В сложном сплаве здесь проступают отзвуки пессимистической философии Шопенгауэра и мотивы «Гимнов к ночи» Новалиса и «Люцинды» Фр. Шлегеля.

Но в том и состояло величие Вагнера — мыслителя и художника, что он не задержался в пути, найденное в данный момент не превращал в систему и догму, двигался дальше, искал новых подходов к изображению мира.

И следующая драма «Нюрнбергские мейстерзингеры» (текст — 1861, музыка — 1867) открывает

383

нам совершенно другого Вагнера. И как будто не было никакого Шопенгауэра. В советском литературоведении и музыковедении эту драму даже называют реалистической, как бы выводя ее автора за пределы той романтической художественной системы, которая была характерна для него на протяжении всей творческой жизни.

Конечно, и здесь перед нами романтический образ нюрнбергских ремесленников (как у Гофмана в его новелле «Мартин-бочар и его подмастерья»). Но Вагнер действительно покидает здесь почву мифов и легенд, обращается к историческому образу башмачника — поэта Ганса Сакса — и показывает его в кругу друзей и соратников по ремеслу и искусству пения.

Центральное произведение Вагнера, итог его размышлений о судьбах современной ему цивилизации — тетралогия «Кольцо Нибелунгов». Драма создавалась в годы революции и первых лет эмиграции («Золото Рейна», текст — 1852, музыка — 1854; «Валькирия», текст — 1852, музыка — 1856; «Зигфрид», текст — 1851—1852, музыка — 1871; «Гибель богов» текст — 1848—1852, музыка — 1874). Время создания текста и время написания музыки отделены в ряде случаев многими годами. Особенно это относится к «Гибели богов», с которой начал драматург и которой закончил (через 26 лет) композитор. Первое исполнение «Кольца» в целом состоялось в августе 1876 г.

«Кольцо» явилось итогом всей жизни драматурга и композитора, отразив почти весь его тяжкий путь познания. На протяжении четверти века первоначальный замысел развивался и переосмыслялся. Начал Вагнер со «Смерти Зигфрида» (как первоначально называлась завершающая часть тетралогии «Гибель богов», иначе «Сумерки богов»). По замыслу, сложившемуся в предреволюционные годы, это должна была быть драма о молодом, смелом, прямодушном герое, воплощающем лучшие человеческие качества, и прежде всего дух свободы и дерзания. Но, написав «Зигфрида», Вагнер обратился к глубинным пластам мифа и к предыстории своего героя, к более древним (в сравнении с немецкой «Песнью о Нибелунгах») скандинавским вариантам. Участниками действия он делает не людей и даже не богов, а некие изначальные силы природы, персонифицированные в сказочных образах дочерей Рейна, стерегущих золото на дне реки, великанов Фазольта и Хафнера, уродливых карликов-нибелунгов Альбериха и Миме. Богиня Эрда — это Земля и Судьба, Логе — Огонь. Образ Зигфрида становится малым звеном в огромной и полной трагизма родословной богов и героев, родословной, уводящей в седую древность.

Действие первой драмы начинается в зеленоватом полумраке на дне Рейна. Экспозиция всей тетралогии отнесена ко времени некоего первобытного хаоса, а завязкой трагического конфликта становится момент, когда дочери Рейна выбалтывают Альбериху роковую тайну золота, ими охраняемого. Кольцо, выкованное из этого золота, сделает владельца его властелином над миром, но условием этой власти является полный отказ от любви, по существу от всякого человеческого чувства.

Со словами «Отныне я проклинаю любовь» Альберих похищает золото, и с этого момента разворачивается на протяжении всей тетралогии история злодеяний, обмана, предательства, и один за другим гибнут все, кто сумел — хитростью, смелостью или коварством — захватить кольцо, выкованное нибелунгом. В последней части тетралогии гибнет и Зигфрид, став жертвой злобного и мстительного Гагена. И тут Вагнер создает трагический финал огромной обобщающей силы. По концепции Вагнера, гибнет не просто его любимый герой. Ведь Зигфрид воплощал для Вагнера и молодость, и радость жизни, и героическую бескомпромиссность, и вечное стремление к свободе, справедливости. За этим образом стоял идеал будущего, как бы смутно ни представлял его себе Вагнер. Гибель Зигфрида в эпической, масштабной, охватывающей судьбы мира трагедии означала крушение идеала. И поэтому драма-миф завершается мировой катастрофой. В музыке траурного шествия Вагнер снова заставляет вспомнить всю историю Зигфрида. Погребальный костер становится началом пожара, охватывающего и Валгаллу — дворец богов. А волны Рейна смывают роковое кольцо. Круг замкнулся, золото вернулось в первобытный хаос.

Трагическая концепция мифа, разработанная в «Кольце Нибелунгов», очень сложна — она не лежит на поверхности, не сразу постигается читателем и слушателем. Сложность ее связана по меньшей мере с двумя моментами. Концепция тетралогии отражала путь самого Вагнера, эволюцию его взглядов, последовательную смену влияний — Прудон, Фейербах, участие в революции, Бакунин, Шопенгауэр, но главное — страстность его собственных исканий. Впечатления действительности и влияние современников он осмыслял как художник и как художник искал путей образного воплощения выстраданных им идей. С этим связан второй момент — поиски эпических форм, в которых можно было воплотить масштабность его исканий. Он мыслил только большими эпохальными понятиями, размышлял над судьбами европейской цивилизации. Образы, взятые из немецкой социальной действительности, представлялись

384

ему недостаточными для выражения его идеи.

Проблематика «Кольца» близка, например, той, что выражена в «Шагреневой коже» Бальзака: власть золота делает человека первым среди людей, сильнейшим среди сильных, но она же несет в себе разрушительное начало. Бальзак также прибегнул к фантастическому мотиву, но он ввел его в повествование, воспроизводившее французскую действительность. Вагнер укрупняет масштабы, заостряет мысль, предпочитает исключительность романтических персонажей. Он проницательно связывает роковую власть золота с отказом от любви, тем самым усиливая и подчеркивая антигуманистическую эгоистическую сущность собственнического сознания. Исторически конкретный смысл этих идей Вагнер сам расшифровал незадолго до смерти: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевый портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира» (1881).

Нередко в критике отмечается противоречие между Вагнером периода революции и поздним Вагнером, и с этим связывают изменение концепции «Кольца». Действительно, резко бросается в глаза различие между оптимизмом молодого драматурга (приверженца Фейербаха) и пессимизмом, сложившимся после 1854 г., когда он познакомился с книгой Шопенгауэра. Однако переход от оптимизма к пессимизму нельзя однозначно оценивать как отказ от прогрессивных взглядов (ведь на этом пути мы встречаем и такое проникнутое верой в силы народа произведение, как «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Позиция Вагнера была более противоречива.

Углубление трагической концепции «Кольца», смещение акцентов (с эпически светлого образа Зигфрида на мрачную символику образов, неотвратимо движущихся по роковому пути) было подсказано не Шопенгауэром и тем более не примирением с Бисмарком и империей. К мрачным выводам и прогнозам Вагнера привело именно разочарование в окружающей действительности, крушение иллюзий 1848 г., глубокое сомнение в прочности всей европейской цивилизации, в которой восторжествовали голый интерес, денежный чистоган.

Творчество Вагнера вызывало и до сих пор порождает бурные споры. Трудность объективного суждения объясняется многими причинами. Вагнер, вернувшись после амнистии 1864 г. на родину, занял позицию, внешне лояльную по отношению к властям, словно и не было дрезденских баррикад и дружбы с Бакуниным. Его политическую позицию порицал Маркс, по его адресу иронизировал Гервег. Но и в противоположном лагере творчество Вагнера вызывало смятение. У Ф. Ницше преклонение перед Вагнером позднее сменилось отрицанием, сочетавшимся, однако, с признанием его огромного и опасного, по мнению Ницше, влияния. Вагнер для него «типичный декадент», который «возводит свою испорченность в закон». Ницше также осудил Вагнера за то, что он «преклонил колена перед алтарем» в своей последней музыкальной драме «Парсифаль» (текст — 1877, музыка — 1888). Проблема, однако, не сводится к личным оценкам и взаимоотношениям между Вагнером и Ницше. Несомненная близость есть в их творчестве. Оба испытали влияние Шопенгауэра, правда по-разному воспринятого. Оба придавали огромное значение докультурному, мифологическому в истории человечества. Оба считали определяющим в человеке не разум, а бессознательное, иррациональное, инстинктивное (Ницше), безудержно эмоциональное, неконтролируемое (Вагнер). Либретто и особенно музыка Вагнера до предела накаляют эмоции, для которых подыскиваются все более обостренные и убедительные ситуации. Сильнейшее воздействие музыки Вагнера на самую различную аудиторию было основано на точно рассчитанном эмоциональном напряжении, создававшем то особое состояние завороженности, которое возникает от звуков его музыки. Просветленность сочетается в операх Вагнера с неподвластными свету темными глубинами.

В XX в. возникли и официально пропагандировались теории, делавшие Вагнера пророком национализма.

А. Блок, написавший в марте 1918 г. предисловие к изданию трактата Вагнера «Искусство и революция», с возмущением писал о том, как правящие классы сначала травили и морили голодом великого композитора, а потом опошлили его славу, а воздвигнутый по замыслу Вагнера театр в Байрете стал местом сборищ «пресыщенных туристов». По словам Блока, Вагнера не удалось «слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив», потому что он «носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которые до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся, ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью».

Если Блок отстаивал имя Вагнера для революции, то спустя полтора десятилетия Т. Манн видел свою задачу в том, чтобы отобрать его у националистической пропаганды, сделать его союзником в борьбе за гуманизм. Т. Манн не закрывал глаза на противоречия личности и мировоззрения Вагнера. Среди определений, которые Т. Манн давал, говоря о Вагнере, есть и такие: «благородная истерия», «патология в

385

мифе», «инфернальное душевное переживание». Однако он неизменно подчеркивал, что даже те черты, которые могут считаться реакционными (пристрастие к мистическому и мифически-пралегендарному, черты протестантского национализма в «Мейстерзингерах» и католицизма — в «Парсифале»), «сплошь и рядом служили для выражения революционных мыслей». Словами, близкими по смыслу к блоковским, Т. Манн говорит об искажении замысла байретского театра. Он характеризует Вагнера как человека, принадлежащего народу, всю жизнь свою искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращенный эпохой в нечто совсем иное, задумавшего как театр бесклассового общества.

 

385

ВОССОЕДИНЕНИЕ ГЕРМАНИИ
И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Франко-прусская война для империи Наполеона III завершилась поражением, а для Пруссии — провозглашением Германской империи.

Идея единства Германии зрела в немецкой литературе на протяжении многих десятилетий. О единстве страны мечтал Гёте. Политическая и социальная система карликовых государств порождала горькие сарказмы Гофмана и Гейне. В литературе предмартовского десятилетия задача объединения германских государств стала центральной. Революция 1848 г. была призвана практически ее решить. Но она ее не решила. Спустя два десятилетия объединение было осуществлено сверху, под эгидой Пруссии.

Победа в войне и объединение страны вызвали волну шовинизма. Официальная пропаганда стремилась представить это событие как выражение воли всего народа, провозглашалось единство нации, призванной отныне забыть о всяких внутренних распрях.

Новая империя нашла своих бардов. В свое время Гейне в сатирической поэме «Германия. Зимняя сказка» зло высмеял культ Барбароссы. Эмануэль Гейбель совершенно серьезно прославляет прусского короля как нового Барбароссу. Приветствуя продвижение немецких войск на запад, Гейбель написал в августе 1870 г. стихотворение «Победы немцев», в котором восторженно писал о «храбрых баварцах» и о тех, кто пришел с гор Тюрингии и с берегов Неккара, — победы на полях войны воплотили для него единый порыв всех немцев. Он призывал гнать французов до самого Парижа («С нами бог и немецкий гнев!»). Даже Ф. Фрейлиграт, подчеркивавший свою приверженность идеям 1848 г., написал стихотворение «Ура, Германия!», справедливо вызвавшее насмешку Маркса.

По-новому прозвучал старый спор о партийности поэзии, некогда разгоревшийся между Гервегом и Фрейлигратом. Э. Гейбель, долгое время отстаивавший идею «чистого искусства», еще до начала войны заявил, что долг стихотворца «в гонь атак бросить свой стих железный», имея, однако, в виду только внешнего врага и требуя отказаться во имя национального единства от политических разногласий:

В драках партийных страну губить?
Лучше о первый камень
Бедную арфу в куски разбить
Собственными руками!

(Перевод Л. Гинзбурга)

Понятно, что в своем «Ответе Гейбелю» Гервег не пощадил прусского барда — как же можно разбивать лиру, спрашивает поэт, если вокруг

Козни плетут, источают яд,
Подлость и низость сея...

(Перевод Л. Гинзбурга)

Тремя десятилетиями раньше, в условиях общественного подъема, стихи Гервега, направленные против Фрейлиграта, были подхвачены во всех концах Германии. Теперь, в разгар шовинистической истерии, голос революционного поэта не был услышан. Вернувшись на родину после амнистии 1866 г., Гервег чувствовал себя эмигрантом среди людей, которые его не понимали. Он печатался в мелких провинциальных изданиях, чаще анонимно; многие его политические стихи были опубликованы только в 1948 г. в ГДР к столетию революции.

Позиция Гервега в эти последние годы его жизни (он умер в 1875 г.) была бескомпромиссной. В стихотворении, обличающем политику «железа и крови», единство страны по Бисмарку, шовинистическую пропаганду, Гервег нашел точные слова, позднее на всю страну прозвучавшие в речах Карла Либкнехта «Главный враг стоит на Шпрее»:

Бичи «Священного союза»
Европу вновь хлестать начнут.
Пускай ликующая муза
Прославит в гимнах прусский кнут!..

О, как младенцев, вас дурачат!
Спешите ж сделать первый шаг!
Что «Страж на Рейне» нынче значит,
Когда на Шпрее — ваш худший враг?!

(Перевод Л. Гинзбурга)

Гневные строки вызывает у поэта дух милитаризма, все более утверждающийся в Германии, где, по его словам, «направление времени стало зависеть от направления ружей».

386

Если для молодого Гервега характерна была патетика, подчас выливавшаяся в поток абстрактных призывов к свободе, то в своем позднем творчестве он прежде всего стремится к исторически конкретному социальному и политическому анализу. Его сатира имеет точный адрес. Виновники зла названы по именам (Крупп, Бисмарк, многие популярные в то время политические и военные деятели).

Глубина сатиры Гервега определяется прежде всего тем, что он раскрывает антинародный характер новорожденной империи.

Итог войны — не в том, что «проглотили Эльзас-Лотарингию». Свирепствует «чума рабства», мельчают души, народ обманут единством:

Но оттого ль един народ,
Что им один властитель правит,
Который вас, заткнув вам рот,
На смерть бесславную отправит?

(«Опьяненным победой».
Перевод Л. Гинзбурга)

В ранний период Гервег довольно последовательно отстаивал позиции революционной демократии, но был далек от понимания исторической роли пролетариата. Теперь, откликаясь на 25-летнюю годовщину мартовской революции, Гервег видит подлинных наследников ее именно в рабочем классе.

Подъем рабочего движения и рост социал-демократической партии в 70—80-х годах создают благоприятную почву для прихода новых сил в революционно-пролетарскую литературу, развитие которой было прервано с разгромом революции 1848—1849 гг. На страницах социал-демократических газет печатаются стихотворения, посвященные Парижской коммуне; многообразно, подчас наивно и декларативно отражается в политической поэзии деятельность Маркса и Энгельса. Глубоко знаменателен уже самый факт, что на фоне официальной литературы, создающей культ героев войны или культ Германии, появляются стихотворения, раскрывающие облик вождя рабочего класса, даже если поэт, прибегая к традиционной системе образов, называет Маркса новым Зигфридом.

Самым заметным среди социалистических поэтов был Леопольд Якоби (1840—1895). Участник франко-прусской войны, он стал свидетелем событий Парижской коммуны, которая оказала решающее влияние на все его последующее творчество. В сборнике «Да будет свет!» (1871) он стремится осмыслить окружающий мир исходя из новой исторической перспективы, когда на арену политической жизни вышел рабочий класс. Много горестных слов поэт адресует современной ему Европе, где человек, создавший удивительные машины, стал их рабом. Но он верит в будущее, убежден, что новая заря взойдет для человечества. За это будущее он и призывает бороться, вспоминая гордые слова Ульриха фон Гуттена: «Да, я дерзнул и не раскаиваюсь в этом».

Большое место занимает революционная песня. «Гимн Всеобщего рабочего союза» Гервега теперь уже не единственный. «Песнь немецких рабочих» Якоба Аудорфа и «Марш социалистов» М. Кегеля не менее популярны. Макс Кегель (1850—1902) был видным деятелем партии, редактором ряда социал-демократических изданий. В своем поэтическом творчестве он следовал обеим линиям развития предмартовской революционной поэзии: призывно-патетической (Гервег, Фрейлиграт) и обличительно-сатирической (Гейне, Глассбреннер). Его стихотворения печатались в периодической печати и составили два цикла: «Свободные песни» (1878) и «Стихотворения» (1893). В. И. Ленин в статье 1913 г. «Развитие рабочих хоров в Германии» высоко оценил деятельность социал-демократических организаций по «пропаганде песней». Развитие песенных жанров особенно показательно в период действия так называемого «исключительного закона» против социалистов (1878—1890), когда «пропаганда песней» оставалась единственной легальной формой пропаганды.

Хоры и другие культурно-просветительские союзы были в большом количестве созданы социал-демократами по всей стране. Одним из организаторов таких союзов был Роберт Швейхель (1821—1907) — наиболее значительный представитель социалистической прозы. В речи на празднике «Союза народного образования», произнесенной в мае 1888 г., он призывал: «Человек боится только того, чего он не знает. Только знания и образование могут просветить нас, объяснить нам самих себя и те отношения, под тяжестью которых мы стонем». В этих словах сформулирована задача культурно-просветительных «ферейнов», она выражена в такой форме, которая возможна была в условиях исключительного закона: просвещать, чтобы помочь освоить опыт освободительной борьбы. Ту же задачу он решал и как прозаик, хотя нередко воспитанию и просвещению придавал преувеличенно большое значение.

Заслуживают внимания его рассказы из истории борьбы ткачей: «Ткачи из Обергейерсдорфа» (1873) и «Напрасная жертва». Польскому восстанию 1863 г. посвящен рассказ «Размахивающий топором» (1868). Но главная книга Швейхеля — роман «За свободу» (1898) из истории Крестьянской войны 1525 г.

Обращение к этой теме имело принципиальное

387

значение в идеологической атмосфере тех лет. Исторический жанр в немецкой литературе активно служил политическим целям. Националистические романы Ф. Дана прославляли победу германцев над Римом, в том же идеологическом ряду стояла поэма Вильгельма Иордана (1819—1904) «Нибелунги» (1868). Романы видного египтолога Георга Эберса (1837—1898), несколько отстраненные от немецких проблем, тщательно выписанные, содержали картины жизни древнего Египта, изображаемые с либеральных позиций.

Фридрих Энгельс сразу же после революции 1848 г. напомнил: «Немецкий народ также имеет свою революционную традицию». Этими словами открывалась его книга «Крестьянская война в Германии» (1850) (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 345). Энгельс продолжал подчеркивать важность изучения революционного опыта XVI в. и в предисловии к новому изданию этой работы в 1874 г. и в письмах начала 90-х годов. При всех расхождениях с Лассалем, К. Маркс и Ф. Энгельс высоко оценили замысел его «Франца фон Зикингена».

В 90-е годы к событиям и образам из эпохи Крестьянской войны обращается и Гауптман («Флориан Гейер», 1896), а несколько позже на ту же тему создает свои графические листы Кэте Кольвиц.

Р. Швейхелю принадлежит заслуга создания первого социалистического исторического романа не только в немецкой, но и в мировой литературе. Новое качество его проявляется прежде всего в том, что это роман не об отдельной исторической личности, а о восставшем народе. В этом плане он близок к роману В. Гюго «Девяносто третий год», но и существенно отличен от него. Идеалистической концепции добра и зла, пониманию справедливости как милосердия у Гюго Р. Швейхель противопоставляет глубокое понимание социальных корней исторического события. Как и у Гауптмана, в романе крупным планом представлен образ Флориана Гейера, но он не приподнят над остальными, а показан в живом потоке народного движения. Роман посвящен последнему этапу Крестьянской войны, в сущности ее поражению. Но трагический исход и гибель героев — носителей высокого гуманистического идеала — не оставляет впечатления безысходности. Хранится знамя в крестьянской семье, живет в народе память о героическом времени, не оборваны нити, связывающие прошлое с будущим.

Развитие социалистической литературы — один из важных показателей поисков нового в немецкой литературе 70—80-х годов. Изменение социально-экономических условий, связанное с быстрым ростом капитализма, обострение социальных противоречий и идеологической борьбы — все это ставит писателей перед новыми проблемами. Официальная пропаганда приобретает все более агрессивный националистический характер.

В то же время обострение противоречий в канун империализма ускоряет не только развитие социалистической идеологии, но и порождает сложные процессы в самой буржуазной идеологии.

Философия Фридриха Ницше (1844—1900) является опытом смелых размышлений над противоречиями эпохи, но размышлений с позиций человека, который глубоко неудовлетворен современным состоянием общества, его культуры, его религии, всем ходом развития современной цивилизации, однако при этом враждебен всякой демократизации общественных институтов («Рождение трагедии из духа музыки», 1872; «Так говорил Заратустра», 1883—1891; «По ту сторону добра и зла», 1886; «Сумерки кумиров», 1889, и др.). Недоверие к демократии вырастало у Ницше из недоверия к высоким возможностям человека. Как прозорливый социальный психолог, он выделял в человеке те весьма опасные свойства его натуры (прежде всего роль инстинктивного подсознательного начала), которые в ходе дальнейшего исторического развития Германии реакции удалось использовать в своих целях (шовинистический угар в годы первой мировой войны, демагогия фашизма). Ницше продолжил в своей философии тот анализ природы человека, который своими художественными средствами вела и немецкая литература — Бюхнер, размышлявший над тем, «что это такое в нас прелюбодействует, убивает, крадет и лжет?»; Геббель, пристально наблюдавший героев, переступавших границы дозволенного; Вагнер, воплотивший в своих операх, либретто и музыке могучий разлив первозданных страстей.

Но взгляд Ницше на человека односторонен. Отчаявшись, он не увидел в нем ничего положительного, кроме силы. Дух был приравнен Ницше к болезни. Всю современную культуру он считал упадочнической и декадентской. Ницше бичует декаданс со страстностью пророка, изгоняющего из храма еретиков и вероотступников. Но то, что он предлагает как средство излечения, является еще более резким выражением кризисных настроений. Поиски сильного человека, находящегося «по ту сторону добра и зла», отражали опасную логику развития буржуазной идеологии.

Концепция исключительной личности была не нова, но до тех пор она не утрачивала связи

388

с гуманистическими идеями. Хотя трагическое мироощущение Геббеля в целом не может рассматриваться как предшествующее Ницше, его индивидуалистическая концепция все же не давала повода для истолкования ее в ницшеанском смысле.

Зловещее новаторство Ницше, однако, состояло в том, что его герой отбросил все моральные принципы и установления, отверг как бессмысленные любые попытки совершенствования человека и человечества. От разочарования в прогрессе, порожденного крушением революции 1848 г., разочарования, захватившего многих художников 50—60-х годов (и потому поддавшихся влиянию Шопенгауэра), Ницше делает следующий шаг — к отрицанию всякого прогресса, более того, отрицанию самого движения, самого понятия историзма.

Ницше противостоит традициям предшествующей немецкой культуры убеждением в необоримости иррационального начала. Пользуясь порой романтической системой образов, имитируя романтический стиль в своих произведениях, Ницше, однако, полярен романтизму, который всегда имел перед собой тот или иной идеал, эстетический и этический.

Томас Манн очень убедительно призывает на помощь Новалиса в полемике против Ницше. Он цитирует Новалиса: «У нравственного идеала нет соперника более опасного, нежели идеал наивысшей силы или жизненной мощи... Этот идеал был создан варварством, можно лишь пожалеть, что в наш век одичаяния культуры он находит немало приверженцев, в первую очередь из числа людей ничтожных и слабых. Идеал этот рисует нам человека в виде некоего полубога-полузверя, и люди слабые не в силах противостоять неодолимому обаянию, какое имеет для них кощунственная дерзость подобного сопоставления».

Разными гранями своего учения, своей «утонченной ложью» (слова И. Бехера) Ницше оказал огромное влияние на многих представителей западной литературы, но, как и Шопенгауэр, уже за пределами своей эпохи, преимущественно в начале XX в. Немецкие писатели — современники Ницше развивались вне его влияния.

Опасной проповеди как националистических, так и антидемократических идей передовые писатели противопоставляют стремление объективно разобраться в сути происходящих социальных перемен и оценить положительные возможности человека. В 70—80-е годы завершают свой творческий путь писатели-реалисты поколения, вступившего в литературу еще в канун революции (Шторм, Раабе), создает последнюю музыкальную драму последний романтик Вагнер. В конце 80-х годов формируется натурализм и одновременно в 80—90-е годы развертывается деятельность последнего крупного реалиста в немецкой литературе XIX в. — Теодора Фонтане (1819—1898).

Писать Фонтане начал рано. Он выступил как поэт, журналист, театральный критик, автор многочисленных путевых очерков. Но в историю немецкой литературы Фонтане вошел своими романами, первый из которых («Перед бурей», 1878) он написал на шестидесятом году жизни.

Многими ракурсами отражения действительности Фонтане естественно вписывается в характерные контуры европейского реализма второй половины XIX в. Его проза погружает читателя в жизнь Берлина и Пруссии 70—90-х годов или — в двух исторических его романах — начала XIX в., воспроизведенную, как в лучших образцах классического реализма, вплоть до деталей и атмосферы. Ясно и тематическое сходство. В романах Фонтане читатель мог обнаружить «женский вопрос» и проблему социального неравенства, волновавшие писателей-реалистов во многих странах, так же как в последнем его романе «Штехлин» (1899) — анализ политической ситуации в Пруссии и картину предвыборной борьбы.

Но глубина реализма Фонтане не в политической смелости, точно так же как сила его историзма — не в изображении исторических потрясений. Если подходить к Фонтане с мерками европейского реализма, писателя можно принять за регионалиста с узким горизонтом, не видевшего дальше границ Бранденбурга. В подобном сравнении творчество Фонтане оказалось бы в проигрыше: пришлось бы констатировать, что Фонтане не поднимался до гражданской смелости Ибсена, не смог приблизиться к широчайшему изображению народной жизни у Толстого и гораздо более приглушенно изображал страсти человеческие, чем Гюстав Флобер (именно в таком неблагоприятном для автора смысле роман Фонтане «Эффи Брист» порой сопоставлялся исследователями с «Госпожой Бовари» Флобера и «Анной Карениной» Толстого). Между тем у реализма Фонтане были свои законы, следуя которым он, не претендуя на масштабы Бальзака или Толстого, создал произведения, открывавшие новые возможности немецкому роману.

Он нашел свой способ вместить значительное содержание в незначительный жизненный материал. В малом и частном он умел увидеть важное — социальное, историческое, всечеловеческое. «Великое, — писал Фонтане, — говорит само за себя: чтобы воздействовать, оно не



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-01-11 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: