Органическая архитектура — течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е — 1950-е гг.
В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре. Здание, вписанное в природу, его внешний облик, вытекающий из внутреннего содержания, отказ от традиционных законов формы — вот характерные признаки свойственного ему архитектурного языка, который можно определить понятием «органической архитектуры». Эта идея впервые реализована им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).
Под воздействием её идей сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах (например, творчество А. Аалто и др.); в США принципы органической архитектуры использовала так называемая калифорнийская школа во главе с Р. Нёйтрой.
Во второй половине 40-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б. Дзеви; в 1945 в Риме создана группа АРАО (Associazione per l'Archittetura Organica, Ассоциация органической архитектуры), подчеркнувшая в своей программе гуманистическую направленность основных положений органической архитектуры. Однако направление в целом было идейно расплывчатым, абстрактно-гуманистические идеи уводили его от решения насущных социальных задач, стоящих перед архитектурой; диапазон органической архитектуры был ограничен главным образом строительством особняков, вилл, загородных отелей.
Органическая архитектура основывается на философской идее гармонии между средой обитания человека и миром природы через подходы архитектурного дизайна, настолько естественные и интегрированные в ландшафт участка, что здание, его внутренняя обстановка и внешняя среда становятся единым целым. Замысел органической архитектуры в своих работах воплотили Густав Стикли, Антонио Гауди, Луис Генри Салливен, Фрэнк Ллойд Райт, Джон Лотнер, Брюс Гофф, Бруно Зеви, Имре Маковец, Антон Альбертс и Нари Гандхи.
Примеры: Ф. Л. Райт. Дом Уиллитса в Хайленд-Парке. (шт. Иллинойс, США). 1902, «Дом над водопадом» (арх. Ф. Л. Райт, 1935), Р. Нёйтра. «Особняк в пустыне» Кауфмана в Палм-Спрингсе (штат Калифорния, США). 1946—47, И. Гарделла. Столовая фирмы «Оливетти» в Ивреа (Италия). 1959, А. Х. Х. Аалто. Собственный дом в Хельсинки. 1935—36, Ф. Л. Райт. Дом Уиллитса в Хайленд-Парке (штат Иллинойс, США). 1902.
.Алвар Аалто
Строгость линий и пространственных композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости; постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами: деревом, камнем, кирпичом.
При этом Аалто пришел к важному выводу, что каждому строительному материалу присуща своя определенная область применения.
Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической, представляя собой сдержанный европейский аналог творчества На протяжении всей истории архитектуры существуют две разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального, другая — в сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды. С начала цивилизации имелись города, которые планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые разрастались органически, как деревья. Даже в современной живописи и архитектуре существует разница между органическим и геометрическим восприятием.
Фрэнк Ллойд Райт.
С самого начала восприятие Райта было органическим. Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал общественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что казалось, они составляют единое целое с окружающей природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних работах, как, например, в доме Кунли, с его консольной крышей и растениями, растущими на парапете, где проявляется тенденция к такому полному слиянию с окружающей средой, что часто невозможно понять, где дом фактически начинается. Этим стремлением к органическому решению может быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубоотесанным бревнам. Стремлением к органическому решению объясняется его приверженность к гибкой планировке и к огромным каминам в век центрального отопления.
Основные принципы Райта
| Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме, образуя целое как замкнутое пространство, подразделенное таким образом, чтобы целое было пронизано воздухом и свободно просматривалось, давая ощущение единства. Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя, таким образом, эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы. Не делать комнату коробкой, а дом — другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, — наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы. Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом. Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. Обычно они выступают в виде прозрачных ширм вместо стен, потому что вся так называемая «архитектура» дома выражается главным образом в том, как эти проемы в стенам группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. «Дырявить стены — это насилие». Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер здания четко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер машинного производства. Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органической архитектуры. Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы. Исключить работу декоратора. Если он не привлечет на помощь стили, то уж обязательно будет применять «завитушки и цветочки». |
Таким образом, выражение — «форма и функция едины» — является стержнем органической архитектуры. Оно направляет наши действия по единому пути с природой и дает нам возможность сознательно работать.
Идея цельности (интегральности, как говорил Райт) имеет большое значение в концепции органической архитектуры. Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а интегральной частью постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, насколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.
Райт — один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекление. Он говорил: «Свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается у него с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерьерах «домов прерий» недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит следующее решение: стены, обращенные к улице и на север, — глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, — сплошь стеклянные от пола до потолка.
Жилые дома Райта планировочно разделены на три зоны: спальня и санузлы, кухня и место для приема пищи, общая комната. Двери между ними по возможности устранены, чтобы было больше свободы движению, а также для создания впечатления единства внутреннего пространства.
Центральная часть дома — общая комната с широкими видами наружу. Обычно она непосредственно сообщается с садом: ее пол продолжается наружу, переходя в террасу, которая таким образом принадлежит одновременно как бы и саду и дому, будучи отделенной от комнаты стеклянной стеной (а стена эта тоже не сплошная, но состоит из дверей, которые, если они открыты одновременно, объединяют пространство помещений с внешним пространством).
При всем композиционном разнообразии особняков Райта единой остается гармония с окружающим ландшафтом или скромным садовым участком. В то же время столь же постоянным остается неприятие Райтом городской среды, в которую они принципиально не вписываются и к которой обычно обращены глухими стенами. Справедливость требует отметить, что к такому решению Райт пришел в пору творческой зрелости в 1930-1950-е годы. Его особняки 1900-1910-х годов равно раскрыты в дворовое и уличное пространство.
Столь же самобытным был подход Ф. Л. Райта к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери, и висячие унитазы.
Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944- 1956 гг.). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция, в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол. Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспозицию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через купол и боковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости». Функционально обусловленная схема построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, «самодостаточный» объём вкомпанован в застройку вне зависимости от структуры последней. Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. «башне Прайса» (г. Бартлсвил, штат Оклахома) по заданию должны были разместиться конторские помещения и квартиры. По традиции в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер, композиции объёма башни.
После смерти Райта (1959) органической архитектуры окончательно растворилась среди других направлений архитектуры 60-х гг., имеющих рационалистическую окраску. Некоторые общие принципы формообразования, отдельные приёмы, выработанные органической архитектурой, продолжают широко использоваться в архитектуре и дизайне
Органический дизайн
Период в дизайне 40-50-х годов часто называют периодом "Органического дизайна". Это направление возникло как противоположность конструктивизму с его прямолинейностью и некоторой агрессивностью, противопоставляя этой жесткости плавность линий и взаимопроникновение форм. Тогда же возникает и явление «технологического» дизайна.
Основная концепция дизайна 40-50-х годов – это упразднение границ между дорогими произведениями искусства и серийными промышленными вещами. В основу ее были положены принципы комбинируемости и взаимозаменяемости, многофункциональности и внешней простоты. Также за основу принимается и постулат «психологической эргономики», принимающий во внимание внутренний комфорт человека. В этот период возникают несколько интересных дизайнерских направлений – это американский органический дизайн, скандинавская школа, Ульм и браунстиль в Германии.
Органический дизайн базируется на идее органической архитектуры, которую впервые предложили Фрэнк Ллойд Райт и Чарлз Ренни Макинтош в конце 19 века. Ее основное утверждение заключалось в том, что отдельные составляющие, например предметы мебели, должны гармонично сочетаться с интерьером и с общей идеей здания. Кроме того, по их утверждению, здание тоже должно гармонировать с местом, где оно выстроено, - используя структуру здания, материалы или цвета.
Невзирая на то, что идея единства и гармонии изначально были заложены в этом подходе, они не всегда раскрывались через внешний облик объектов, а органические формы не сразу превратились в его центральную тему. Но со временем органические функциональные формы повлияли на дизайн;, его плавные, эргономичные линии мы видим в дизайне и архитектуре и сегодня.
Одним из основоположников органического дизайна был финский зодчий Алвар Аалто. Его творческой философией позже стали руководствоваться последователи этого стиля Чарлз и Рей Имз. Аалто был уверен, что употребление натуральных материалов – один из приемов насытить одновременно потребительские и психологические нужды покупателя. В 1940 г. В Музее современного искусства в Нью-Йорке была проведена выставка-конкурс «Органический дизайн в мебели для дома», куратором которой выступил Элиот Фетт Нойес. Целью ее было показать публике мебель, которая изготовлена по принципам органического дизайна. Для этой выставки Чарлз Имз и Эро Саарринен в сотрудничестве изготовили эргономичный стул из гнутой древесины, получивший приз в категории «Посадочные места для жилой комнаты». Органический подход заметен и в архитектурных произведениях Сааринена, в частности, в здании терминала TWA нью-йоркского аэропорта Кеннеди.
Второе рождение органический стиль пережил в 1990-х, после того, как в 1991 г. В лондонском Музее дизайна прошла выставка с простым названием «органический дизайн». Новые технологии и материалы, особенно пластмассы, и возможности компьютерного дизайна – все внесло свою лепту в эволюции этого стиля дизайна. Одним из главных последователей органического дизайна в 21 веке считается Росс Лавгрув. Свой подход он называет «органическим эссенциализмом», его объекты отличаются эргономичностью и выполняются из самых современных материалов. Это, например, кресло «Гоу», изготовленное из магния с помощью специальной технологии литья под высоким давлением. Лавгрув считает, что объекты самых изысканных форм получаются при слиянии органики и неорганики, живого и неживого – слиянии, которое поистине завораживает.
Мебель изготавливалась из натуральных материалов (дерево, кожа, гнутая древесина) или из новейших высокотехнологических пластиков. Яркими примерами органического дизайна могут служить кресло «Тюльпан» (Tulip Chair), напоминающее бутон этого цветка на ножке (Ээро Сааринен), и стул из пластмассы, повторяющий форму человеческого тела (Чарльз и Рэй Имз).
Органический дизайн
| Основные черты: Мягкие извилистые линии, скульптурные формы Холистический подход в дизайне – объект должен вписываться в свое окружение Использование как натуральных, так и синтетических материалов, в частности пластика, который легко отливается в органические формы Основные сведения: Отдельные элементы, например предметы мебели, должны визуально и функционально вписываться как в интерьер, так и в общую концепцию здания Использование новых технологий, материалов и возможностей компьютерного дизайна Стремление к изысканным формам |
Американский дизайн
Можно с уверенностью сказать, что своей мировой популярностью органический дизайн во многом обязан работе двух американских дизайнеров – Чарльза и Рэй Имз. Все началось с их работы над совместным проектом со скандинавом Эеро Саариненом для конкурса "Органический дизайн жилой среды", проводимым Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Так была создана коллекция мебели из гнутой фанеры.
Чарльз и Рэй и далее работают в области дизайна мебели, экспериментируя с технологией формовки прессованной фанеры. Из этого материала создаются абстрактные арт-объекты, скульптуры, игрушки и вполне утилитарные вещи – столы и стулья. Все это было продемонстрировано на выставке "Новая мебель Чарльза Имза" в 1946 году. Квинтесенцией творческих принципов мистера Имз, который ратовал за экономию материалов и усилий, стал стул из гнутой клееной фанеры, названый известным архитектурным критиком Эстер МакКой "стулом века". Это было настолько актуально, свежо и сенсационно, что он практически сразу же был запущен в массовое производство.
В конце 40-х Имз экспериментирует с новым материалом – пластиком. И создает новые шедевры органики, в которых плавные контуры сиденья и спинки контрастируют с линиями четырех легких стальных ножек-стержней. Эти тонкие металлические ножки стали отличительной чертой мебели 50-х. А кресло-шезлонг с оттоманкой, созданное Чарльзом для фирмы "Герман Миллер" в 1955, стало еще одним классическим образцом мебели XX века и окончательным торжеством принципов органического дизайна.
Скандинавский дизайн
В середине XX столетия скандинавская культура и скандинавский дизайн привлекают всеобщее внимание. Ведь тогда в Скандинавии родилась самобытная и неожиданная философия оформления внутреннего пространства и особый тип мебели. Это мебель из дерева – бука или дуба, изящная, легкая и гибкая. Конструкции просты и функциональны, ее основу составляют модули, благодаря чему мебель проста в сборке и удобна для складирования. Многослойные деревянные конструкции стало возможно изготавливать благодаря новой технологии получения лущеного шпона, запатентованной датскими дизайнерами. Дерево в такой мебели удачно сочетается с хромированным металлом, стеклом, плетеными деталями, декоративными тканями и кожей.
Скандинавский дизайн отличает уравновешенность, комфортабельность и естественность. Своеобразия линии мебели и аксессуаров достигают благодаря эффектному симбиозу: интерес к национальным традициям, широкое использование прикладного искусства в быту, и поиск новых функциональных решений.
Своей широкой популярности скандинавский дизайн обязан нескольким по истине великим именам. Это шведский архитектор Эрик Асплунд; датский дизайнер Коре Клинт – во многом определивший лицо датского мебельного и интерьерного дизайна, широко известного в мире; и самый знаменитый финн в истории искусства Алвар Аалто, чье «кресло №41» стало родоначальником многих линий современной мебели.
Немецкий дизайн
Говоря о немецком дизайне 40-50-х годов, мы, прежде всего, имеем в виду ульмскую школу и браунстиль.
Школа в Ульме явилась образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире. Именно ей мы обязаны появлением промышленного дизайна в его современном виде. Здесь были заложены основы сотрудничества дизайна с крупной промышленностью, работающей на массовый рынок.
Благодаря разработкам представителей ульмской школы появился и так называемый «технологический» дизайн. Его ярким примером является создание Браунстиля. Это история о том, как с помощью дизайна можно было превратить небольшое производство в фирму с мировой известностью. Компания «Braun» была основана в 1921 году как небольшое предприятие. А с 50-х годов начинается период ее второго рождения.
Браунстиль подразумевал создание утилитарных технических приборов для кухни и быта, которые в первую очередь должны служить человеку. Они создаются не для витрины, чтобы привлечь особое внимание среди общей навязчивости, а как приборы, с которыми можно жить. Компания «Braun» стала руководствоваться единой концепцией формообразования в дизайне. Из небольшого предприятия она превратилась в одну из крупнейших фирм, определивших лицо всей мировой электротехнической промышленности. Таким образом удачный эксперимент открыл дорогу новому подходу к дизайну и новой психологии промышленного технического дизайна.