| Владимир Татлин
Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.
|
В каждой стране были люди, чьё творчество легло в основу дизайна. В России это - Владимир Татлин и Казимир Малевич, основатели супрематизма и конструктивизма.
Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.
В 1919-1920 гг. Татлин создаёт широко известный проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:
проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);
создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;
комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;
коллективная работа с инженерами и техниками.
После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.
Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли: "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.
Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.
Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тонета, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.
Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.
В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.
Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата - но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая таким образом органический характер формообразования, присущий "материальной культуре" Татлина.
Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды.
Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.
Татлин - мастер романтического дизайна, новатор. Его проект "Летатлин" никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, "птицекрылый" аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но "Летатлин" ("Летающий Татлин" - название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники.
Утопия "Летатлина" столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е ггоды 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции "Летатлина", а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.
Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин.
Родченко
(23 ноября 1891- 3 декабря 1956) РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Член объединения Левого фронта искусства (ЛЕФ), представитель конструктивизма и производственного искусства, оформитель книги, один из зачинателей рекламы в СССР, фотомонтажа. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства - дизайна.
Живописец и график.
Родченко учился в Казанской художественной школе (1911-1914) у Н. И. Фешина, затем поступил в Строгановское училище в Москве. К этому времени относилось его сближение с деятелями русского авангарда, такими, как В. Е. Татлин, К. С. Малевич, Л. С. Попова и другими. С 1916 началась совместная жизнь Родченко и художницы В. Ф. Степановой, его верной соратницы до конца дней. В 1916 художник был призван в армию, работал в санитарном поезде. Начиная с выставки "Магазин", организованной в 1916 Татлиным, экспонировал свои работы на многих выставках. В 1917 один из организаторов профессионального союза художников-живописцев, где был избран секретарем "молодой федерации". Вместе с Г. Б. Якуловым, Татлиным и другими работал над оформлением кафе "Питтореск" в Москве (1917). С 1918 по 1921 служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро, был членом художественной коллегии.
В конце 1919 вступил в общество "Живскульптарх" (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 был одним из организаторов Рабиса. В 1920-30 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один - Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы "Октябрь".
Период конструктивизма.
В 1918-21 художником были сделаны серии объемных конструкций, основанные на принципе использования стандартных элементов; на второй выставке Обмоху (Общества молодых художников, 1921) была представлена серия из свободно висящих пространственных конструкций, состоящих из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации (это были сборно-разборные вещи, легко поддающиеся демонтажу и складированию). В первые послереволюционные годы были осуществлены также серии картин и рисунков, развивавших аналитические идеи Родченко о взаимоотношениях цвета, линии и конструкции (циклы "Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей", "Концентрация цвета и форм", "Линии", "Линизм", цикл рисунков "Композиция и конструкция"). Выставленные в 1921 на групповой выставке "5 х 5" картины Родченко из серии "Гладкие доски" - "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет" и "Чистый синий цвет" - ознаменовали конец для художника станковой живописи и начало конструктивизма. Конечной целью графических и живописных экспериментов Родченко был переход к конструированию реальных вещей: создание новых предметов превратилось для него в самую существенную художественную задачу. Родченко и Степанова были среди родоначальников конструктивизма, откристаллизовавшегося в самостоятельное направление в русском авангарде. Еще в 1919 Родченко представил на конкурс три варианта киоска, где стремился выявить художественные возможности новой функционально-конструктивной основы сооружения (в частности, он одним из первых увидел в оголенном каркасе новаторскую архитектурную форму); затем был черед проектов Дома Советов (1920), общественного здания принципиально нового типа.
Производственное и агитационное искусство.
С начала 1920-х гг. внимание мастера переключилось на проблемы производственного и агитационного искусства. Родченко приступил к работе в полиграфии; вместе со Степановой он сформировал новый стиль, став классиком конструктивистского оформления книг, журналов, печатной продукции. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации для ряда издательств, а также для журналов "Кино-фот", "Огонек", Смена", "Книга и Революция", "Пионер", "Современная архитектура" и др.; с 1923 был оформителем журнала "ЛЕФ", в 1927-28 - "Нового ЛЕФ'а"; в 1933-41 работал совместно со Степановой над оформлением журнала "СССР на стройке".
Фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко - шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского "Про это" (1923), оформленное фотомонтажами. Тогда же началось сотрудничество художника и поэта в области советской рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.). Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.
Вскоре доминирующее место в его творчестве заняла фотография; начало этому было положено в 1924 исполнением ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др.). Мастер портрета, репортажной съемки, жанровых снимков, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов "перспектива Родченко" и "ложная перспектива Родченко".
В 1925 Родченко участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль: искусство книги, искусство улицы, театр и ансамбль мебели (проект оборудования Рабочего клуба).
Первый опыт сценографии относится к 1920, когда художник спроектировал оформление пьесы А. М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); в 1928-32 исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).
Возвращение к живописи, фотографии.
В 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию (травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951; восстановлен в 1954). В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий ("10 лет Узбекистана", 1934; "Первая Конная", 1935-37; "Красная Армия", 1938; "Советская авиация", 1939, и др.).
Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован вместе с семьей в городе Очер, затем в Пермь; возвратился в Москву в 1942, работал над проектом художественного оформления выставок. В 1943-45 был главным художником московского Дома техники. В конце 1940-х гг. проектировал серию монографических плакатов о В. В. Маяковском, в 1955-56 создал эскизы оформления поэмы Маяковского "Хорошо!" совместно со Степановой.
Значение общественной деятельности А. Родченко:
Таким образом, Целью дизайнерской деятельности является удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективную ор-ганизацию предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Основой деятельности дизайнера является формообразование, которое инте-грирует все поставленные перед ним задачи: утилитарные, социокультурные, художественные и технологические.
Глобальной целью для дизайнера является создание «второй природы» и выявление общекультурного, художественно образного понимания всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации. Цели и задачи диктуют дизайнеру определенные средства и методы. К проектным средствам относятся: техническое конструирование, компоновка; композиционное формообразование; стилеобразование; функциональный анализ; организационная, концептуальная модель предметной среды.
Среди важнейших методов можно назвать: функциональный анализ; компоновка; создание пространственной или графической композиционной структуры; стилизация.
Современный дизайн, также как и культура в целом, переживает глобализацию, которая выражается расширением сферы применения дизайнерского подхода и, одновременно, специализацией. В связи с чем в дизайне принято выделять следующие локальные области, или жанры: индустриальный (промышленный) дизайн – продукция машиностроения, станкостроения, средства транспорта, вооружение, предметы потребления (бытовые приборы, аппаратура, инвентарь, мебель, оборудование для интерьеров, посуда, столовые приборы, медицинское оборудование, детские товары); графический дизайн – книжное, плакатное оформление, упаковка, этикетки, фирменные знаки, фирменный стиль, шрифты, реклама; компьютерный дизайн – построение системы информации Web-site`ов; дизайн архитектурной среды – интерьеры, внешняя архитектурная среда, ландшафтный дизайн; дизайн выставочных экспозиций – на стыке графического и дизайна архитектурной сре-ды; дизайн одежды и аксессуаров – индустрия моды; арт-дизайн – особенностью которого является уход от утилитаризма в декоративно-эмоциональную область. Определим основные виды современного проектного дизайнерского творчества — т.н. «малые дизайны» [5]. Индустриальный дизайн охватывает широчайший круг объектов — как говорят, «от иголки до самолета». Точнее, наоборот. Главенствующее место занимает проектирование изделий группы «А» — наиболее наукоемких, технически сложных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал государства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый характер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребления. Группа, в свою очередь, членится на специфические подгруппы. В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и пр. Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а также посуда, столовые приборы, проектирование которых имеет глубокие корни в ремесленном производстве. Специфические особенности присущи дизайну медицинского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых людей. Свои особенности имеет проектирование для детей, в частности, игрушек. Графический дизайн также является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графическое искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, а также шрифтов, сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее десятилетие — компьютерный дизайн. Компьютерный дизайн переходит из прикладной сферы, обслуживающей ранее сложившиеся виды дизайнерского проектирования, в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемыми Website в ИНТЕРНЕТЕ. Построение графических изображений, всей системы информации в этой сети определяется своими, довольно жесткими правилами. Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и оборудования общественных и производственных зданий, жилых помещений имеет свои особенности, определяющие круг дизайнерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 1960-х годов, когда стали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру. Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформления среды жизнедеятельности, обладая специфическими особенностями и уже сложившимися традициями, занимает место на стыке графического дизайна и дизайна архитектурной среды. Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды живет во многом по своим законам. Ху- дожники-модельеры создают уникальные коллекции «от кутюр» (haute couture) и более близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, но и первых, все больше использу Лекция |
Дизайн. Основные понятия и определения. Специфика дизайн-проектирования 15
ются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких
слоев населения, а самое главное — специфические методы дизайн-проектирования.
Арт-дизайн (англ. art — искусство). Его особенность состоит в том, что усилия
дизайнера направлены, в первую очередь (и часто единственно), на организацию
художественных впечатлений, получаемых от образа воспринимаемого
объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой
степени) и становятся почти исключительно декоративными, выставочными, т.е.
фактически проектируются эмоции. В связи с переходом к рынку «эмоциональных
покупок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире используется
в проектировании продукции индустриального дизайна.
Арт-дизайн — воплощение и использование авангардных течений, появившихся
на стыке декоративно-прикладного искусства, скульптуры, архитектуры
и собственно дизайна. Это синтез художественного и архитектурного формообразования
на базе философии дизайна: эргономичность изделия, ориентация на
современные материалы и технологии, учет направлений моды и др.
Самобытным и модным видом дизайна стал арт-кар — расписывание наружных
поверхностей автомобилей. В 1975 году по просьбе французского автогонщика
Эрве Пулена его друг — художник-авангардист Александр Калдер — подготовил
машину к ралли. Знаменитый Энди Уорхол принципиально изменил
процесс работы, начав творить сразу на автомобиле (1979). Ранее художники
делали эскизы и расписывали макеты в масштабе 1:5, а уже по ним мастера работали
с собственно объектом творчества — автомобилем. Арт-кары сделались
непременными экспонатами выставок поп-арта (в частности, на выставке Э. Уорхола
в Эрмитаже, Санкт-Петербург, 2000). В движение арт-каров активно и успешно
включились отечественные студенты «Строгановки» и других вузов.__
Все это многообразие, тем не менее, подчиняется общим принципам: проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.
Таким образом, основными характеристиками дизайна как проектной деятельности являются:
1. массовость – ориентированность на массовый вкус и потребление;
2. машинное производство, при котором авторство сохраняется только за идеей, а не за исполнением;
3. коммерческий интерес, ставящий перед дизайном проблему конкурентно способности товара;
4. эргономичность (инженерная психология) – приспособление изделий к человеку.
Становление дизайна как самостоятельной области творчества
Дизайн – самый молодой вид проектно-художественной деятельности, выделившийся из профессионального искусства и ремесла в начале ХХ века. Причиной обособления дизайна стала промышленная революция II пол. XIX века и появление предметов массового потребления, изготовленных промышленным способом. Убыстрение темпов появления новых товаров, создало необходимость их адаптации к вкусам потребителей с учетом психологии потребления. Задачей дизайна стало прогнозирование этих вкусов и создание на основе этого прогноза промышленных образцов с целью повышения конкурентно способности товаров.
Дизайн как самостоятельная деятельность оформляется к середине ХХ века, подчиняясь влиянию со стороны:
научно технических достижений;
новых технологий;
новых материалов;
веяний моды;
изменению запросов потребителей.
Дизайн очень тесно взаимодействует с разными видами искусства, особенно с архитектурой и монументально-декоративным искусством. Это взаимодействие проявляется по-разному. Во-первых, через общность концепций формообразования, причем сначала эксперименты со средствами выразительности поводятся в мире искусства, а затем перетекают в дизайн. Поэтому можно сказать, что искусство для дизайна играет роль творческой экспериментальной лаборатории, дарящей его творческими технологиями и новыми приемами выразительности. Во-вторых, дизайн использует те же материалы и конструкции, что и искусство, особенно архитектура. И, наконец, принцип декорирования, сближающий дизайн с прикладным искусством и монументально-декоративным.
В искусствознании и в теории дизайна сложились разные концепции этой исторически но-вой деятельности. Все их многообразие можно разделить на две большие группы:
I. Рассматривает дизайн в контексте искусства, как его вариант, образовавшийся в связи:
с освоением машинной техники,
с завоеваниями авангардных течений ХХ века,
с эстетикой функционализма.
Подтверждением этой позиции является тот факт, что первые дизайнеры были представителями исключительно художественного мира, перешедшими в производственную сферу:
Ван де Вельде – живописец,
Петер Беренс – живописец,
Ле Корбюзье – основоположник пуризма,
В. Татлин – живописец,
Л. Лисицкий – книжный иллюстратор,
Норманн Бел Геддес – театральный художник,
Генри Дрейфус – театральный художник,
Макс Билл – Живописец, скульптор, архитектор,
Джио Понтии – художник универсал.
Крупнейшими теоретиками дизайна, рассматривавшими его в контексте искусства были:
Герберт Рид – «Искусство и промышленность», 1934 г., где он называет дизайн высшей формой искусства.
Джон Глоаг – «Объяснение промышленного искусства», 1934 г. – сближает дизайн с инженерией.
Джио Понтии – редактор журнала «Домус» - определяет главной задачей дизайна создание мира новых и прекрасных форм, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.
Генри Коул – автор понятия «художественная промышленность» (1845 г.) и издававший первый журнал дизайна – изящные искусства или красота, приложенные к механическому производству.
Ван де Вельде, Фрэнк Ллойд Райт – считали, что машина может стать инструментом в руках художника, как и ремесло.
Столь разные точки зрения сходятся в одном: в рассмотрении дизайна в контексте искусства. В этом случае дизайн понимается как новый стиль, либо как новая сфера приложения искусства, либо как приложение нового искусства к сфере промышленного производства.
II. Концепции, рассматривающие дизайн как проектирование предметных условий общественной жизни, т.е. не искусство.
Б. Арватов – 1920-е гг. – теоретик производственного искусства, особенностью дизайна считал установление связи между производством и потребителем. Тем самым, дизайн он считал «организатором быта».
Томас Мальдонадо – основоположник Ульмской школы – считал автономность дизайна, его независимость от искусства, а главной функцией – проектирование промышленных продуктов.
Практика коммерческого дизайна – США, 1929 г. – привнесла в дизайн не только коммер-ческий интерес, но и массовость.
В отличие от искусства, дизайну присущи ряд особенностей:
единство красоты и целесообразности, технического и эстетического;
создание новых видов изделий;
организация целостного предметного мира.