—Isadora Duncan, The Art, pp. 84-85. The Dance in Relation to Tragedy.
ТАНЕЦ прошлого достиг своей высшей точки, когда он формировал Хор Греческой трагедии. В возвышенный момент трагедии, когда печаль и страдания были наиболее острыми, должен появляться Хор. Тогда душа аудитории, терзаемой на грани мук, была восстановлена в гармонии элементарными ритмами песни и движения. Хор давал аудитории силу духа, чтобы поддержать в те моменты, которые в противном случае были бы слишком ужасными для человеческой способности переносить страдания.
Это высшая цель и объект танца. Для того, чтобы занять свое законное место в трагедии с музыкой и поэзией, чтобы быть посредником между трагедией и аудиторией, создавая полную гармонию между ними.
Моя работа для танца всегда имела этот итог в поле зрения, этот свет всегда был впереди меня: восстановить танец на его истинное место в качестве Хора, где заключается сама душа трагедии. Вплоть до очень недавнего времени, танцы в современном театре были задуманы как своего рода интермедии, приятный наполнитель, далеко удаленный от живого сближения с драмой. Это было в 1898 году, при изучении музыки Глюка, что я, казалось, обнаружила мост, который вернет танец своей истинной сфере. Глюк лучше, чем кто-либо другой, понимал греческий хор, его ритм, глубокую красоту его движений, великую беспристрастность его души, взбудораженной, но никогда не отчаявшейся.
Я изучала движения для хоров и танцев в творчестве Глюка с желанием привести движения танца ближе к назначению Хора в трагедии. Были возражения, что это никогда не было намерением Глюка. Я отличаюсь от такого мнения. Глюк часто говорил в страстных терминах искренних движений истинного жеста. Он признавал природу, и хотя он писал для балетов своего времени, я уверена, что перед ним был благодатный образ тел, движущихся свободно, предметов одежды, развевающихся на ветру, которые вдохновили его. Он знал греческие вазы: он, должно быть, был под влиянием их движущихся и прыгающих фигур. И так, в танце хоров и танцах Орфея, я не пытаюсь представить Орфея или Эвридику, но представляю пластические движения Хора, трагического Хора.
(1915)
ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
—Isadora Duncan, The Art, pp. 86-87. The Greek Theatre.
ГРЕЧЕСКИЙ театр был построен не для публики, а для художника, с которым публика была крайне рада сотрудничать. Греческий театр, кроме того, представлял собой сотрудничество между архитектором, драматургом и театральным художником.
Архитектор сказал драматургу, "Какую форму театра вы хотите для вашей работы?" И драматург ответил: "Та форма, в которой наибольшее число людей может видеть, слышать и чувствовать в одно и то же время, с той же самой интенсивностью, и в равных пропорциях".
Архитектор сказал танцору "Какая форма?" и танцор, раскинув руки в большой круг, ответил: "Та форма, которая позволяет мне взять обширную аудиторию в свои руки - форма театра, в котором все люди, сидящие там, будут чувствовать значимость простого жеста в равной видении формы и пропорции - форма театра, в котором моя магнитная сила может идти от меня вперед, охватывая людей в непрерывных лучах, как солнечный свет покрывает землю".
И к актеру: "Какая форма театра?" Актер ответил: "Та форма, в которой простой тон моего голоса, проистекая естественно на звуковых волнах, шевельнет сердца огромного множества людей, сидящих предо мной на местах одно не более лучшее, чем другие; в котором эмоция, которую я даю, будет течь от одного зрителя к другому - заражая всех, подчиняя всепоглощающими волнами эмоций, идущих от меня к ним, и возвращающиеся обратно ко мне".
И так Греческий театр был построен. Там не было никаких "коробок", никакой галереи, никаких балконов, никакого паркета. Греческий театр был, по существу, демократическим театром. Поскольку художники - жрецы религии, так все люди перед великим художественным явлением должны быть равны.
Греческая трагедия возникла из пляски и пения первого Греческого Хора. Пляска пошла длинным путем не той дорогой. Она должна вернуться на свое прежнее место - рука об руку с музами, окружающими Аполлона. Она должна снова стать примитивным Хором, и драма будет рождена заново из ее вдохновения. Тогда она снова займет свое место, как сестра искусства трагедии, которая возникнет из музыки - великий, безличный, вечный и божественный источник искусства.
1915.
ТАНЕЦ ГРЕКОВ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 92-96. The dance of The Greeks.
ЕДИНСТВЕННЫЙ способ достигнуть возрождения танца состоит в том, чтобы вернуть его на оригинальное место. Чтобы знать истинное место танца, необходимо изучить историю.
Самыми старыми из танцев, которые были искусством, были танцы из Азии и Египта - те которые оказали влияние на греческий танец. Но те более ранние танцы были не нашей расы; именно в Грецию мы должны обратиться, потому что все наши танцы восходят к Греции. Что же тогда был греческий танец?
На протяжении столетий до Эсхила люди танцевали. Они танцевали вместе и, таким образом, выражали свою коллективную эмоцию, жизнелюбие, воинственность или скорбь. Именно из этого танца народа развивался Хор, и Хор был реальным началом трагедии.
Там позже к Хору был добавлен первый актер. Этот актер рассказывал об инциденте, выражал особое чувство, которое драма пробудила в нем; в то время как Хор танцевал и пел, как и прежде, оставаясь в плоскости выше драмы.
Эсхил добавил к этому зрелищу одного или двух актеров. Но Хор остался, для неё, для души трагедии. Актеры представляли только лишь изложение побочной линии сюжета, детали действия, в то время как Хор возвышался далеко выше действий чтецов. Входя в самый острый момент эмоциональной напряженности, Хор приносил лирическую экзальтацию, вечную и божественную точку зрения. Глубочайшая душа Трагедии: Хор был Мудростью, или Разумом, или Радостью, или вечным Горем, Печалью, Скорбью.
Но Софокл, увеличивая число актеров, уменьшил роль, которую играет Хор. Эврипид, в свою очередь, увеличил количество персонажей, и тем самым еще более уменьшил значение Хора. Тем не менее, в Вакханках, в самой высокой точке прикосновения к трагедии, это все ещё Хор, который, с Богом Дионисом, является Вакхическим выражением; тогда как персонажи не есть само опьянение, но только существа под влиянием этого опьянения, движимые эмоциями, из которых они не могут достигнуть сущности.
После Эврипида упадок пришел быстро. Ценность Хора больше не признавалась. История завершилась в Риме, когда Хор был заменен простыми пантомимами. Они даже обязались пантомимировать Эдипа! Трагедия была мертва.
Позже, намного позже, были предприняты усилия по возрождению трагедии: усилия, достойные восхищения за искренность и дух тех, кто сделал их; но некоторые фундаментальные ошибки дали им ложные направления, и сделали реализацию несовершенной. Самой серьезной из этих ошибок была неспособность понять основную истину: Трагедия является неполной без Хора.
Так была древняя трагедия, которую Монтеверди и другие художники его времени хотели воссоздать. У Монтеверди не было никакого намерения сочинять оперы. "Опера" является бессмысленным словом. Он намеревался совершить ренессанс трагедии. Но он сделал ошибку, давая актерам задачу выразить душу музыки, - роль, зарезервированную греками для Хора. Эта ошибка затем была более основательно утверждена последователями Монтеверди. Таким образом, первые шаги в эпоху Ренессанса, следовали по пути, который увел далеко от истинной формы трагедии.
Глюк, в конце концов, восстал. Можно сказать, что он снова нашел Хор. Он заставил его петь. Но он встретил сопротивление в стеснении своего гения. Он жил в искусственную и неестественную эпоху. В трагедии он забыл драму и актера.
Рихард Вагнер вновь нашел драму, но он перепутал роль Хора; или, по крайней мере, он передал его персонажам. Драма живет в судьбах персонажей: это слабые места или великолепие в душе Эдипа, и что происходит с ним, то интересует нас. Драма развивается из реакций персонажей по отношению друг к другу и под действием Судьбы. Но Вагнер думал поднять персонажей выше драмы, чтобы дать им роль Хора. Таким образом, во втором акте Тристана и Изольды, Брангена, с ее песней, которая слишком медленная, чтобы стать тем же самым главным действующим лицом в драме, представляет Хор. Тристан и Изольда, в их дуэте любви, становятся их собственным Хором; потому что каждый раз, когда два персонажа произносят вместе даже одно слово, они прекращают быть персонажами драмы и становятся толкователями абстрактного, становятся Хором.
Это подводит нас к современности. Мы можем понять теперь, что мы потеряли и что мы должны найти снова.
Как сегодня мы отдадим танцу его первоначальное место? Отождествляя его снова с Хором. Необходимо отдать трагический Хор танцу и отдать танец другим искусствам. Хор трагедии - это истинное место танца. Именно там оно должно быть связано с трагедией и с другими искусствами. Все остальное есть декаданс.
Во времена Софокла танцы, поэзия, музыка, драматургия и архитектура сформировали единое гармоничное единство, как единое искусство, проявленное по-разному, действительно одна и та же сущность. Слияние трагического искусства и архитектуры было близким, почти сплавом. Все, что следовало для завершения представления, казалось, сформировано тем же самым законом - то есть, в образе идеального человека или богочеловека.
Персонажи и Хор, центр драмы, были центром гармоничного ансамбля, как солнечное сплетение в центре человека. К ним все сходились; из них все шло, подобно лучам из света.
Часто в час, когда Афины едва еще бодрствовали, я танцевала в театре Диониса. Я ощутила, как все там было сформировано в соответствии с той же самой гармонией. Мое место в театре было центром оркестра, и жесты моих рук, передо мной, прорисовывали линии по естественному горизонту, некогда сформированному верхней частью кольца сидений. Сегодня эта гармония разрушена.
Искусства, которые тогда были сгруппированы вокруг трагедии, стали разделенными. Архитектура ушла в сторону: строители современных театров следовали личным планам, послушным коммерческой идее, и поставили здания, неудобные как для публики, так и для актеров.
Танец подумал, что мог бы жить отдельно, сам по себе - и он превратился в то аномальное явление, которое называется балет. Или в театре, или в мюзик-холле балет без истинного значения, без какого-либо согласия с искусством. Даже если бы весь мир танцевал, балет по-прежнему будет оставаться фальшивой вещью, ибо в балете танец стремится быть всем, даже в стремлении занять место поэзии и драмы.
Доказательство того, что танец не может существовать сам по себе, - то, что он находит обращение прибегнуть за помощью к пантомиме. Пантомимы симулируют разговор жестами; они пытаются подражать языку. Искусство более естественно; оно не подражает, оно не ищет эквиваленты, оно не симулирует речь - у него есть свой собственный язык.
Греческая музыка утеряна, так что поэтический текст из Хоров был не более, чем указанием - в результате чего гармония отсутствует. В наше время у нас нет никакой музыки, созданной для танца. Считается, что танец не достоин красивой музыки, и поэтому лишен ее. Только великие гении музыки имели ритм в своих произведениях. Именно поэтому я танцевала под ритмы Баха и Глюка, Бетховена и Шопена, Шуберта и Вагнера, потому что, практически только они поняли и выразили ритм человеческого тела.
Вагнер наиболее близко подошел к музыкальной композиции для танца. Но с ним музыка поглощает все. Конечно, это художественно преступление, танцевать под такую музыку, но я сделала это по необходимости, потому что эта музыка, пробудив ритм, пробуждает танец, который был мертв. Я танцевала с ней, движимая ею, как лист приводится в движение перед ветром.
После многих лет исследований я пришла к такому выводу: естественный ритм человеческого тела и ритм современной музыки находятся в полном разногласии; самый простой жест не может найти в этих нотах линию, за которой он может следовать. Но в ритме слов греческого Хора каждый танцует легко. Просто услышав их, можно увидеть открытый рельефный фриз скульптурных фигур в движении. Музыка греков, должно быть, согласовалась с ритмами этих слов. Ах, если бы это только могло бы быть восстановлено!
Сегодня театр разделен на две половины, каждая игнорирует и презирает другую: театр музыки и театр устного слова. Все должно быть отменено. Самая красивая мечта, чтобы снова найти греческий театр, который идеально подходит и для зрителей, и для актеров. Для того, чтобы воплотить в жизнь снова древний идеал! Я не хочу сказать копировать его, подражать ему; но вдохнуть в него жизнь, воссоздать его в самом себе, с личным вдохновением: идти к искусству от его красоты, а затем идти к будущему. Предметы драмы могут быть современными. Но необходимо снова найти древнюю идею, и, чудом любви и преданности, снова объединить искусства и художников!
Для того, чтобы объединить искусство вокруг Хора, чтобы отдать танцу его место как Хору, который является идеальным. Когда я танцевала, я пыталась всегда быть Хором: я была Хором молодых девушек, приветствующих возвращение флота, я был Хором, танцующим Танец Пиррихия, или Вакхический танец; я никогда не танцевала соло. Танец, снова соединенный поэзией и музыкой, должен стать еще раз трагическим Хором. Это есть единственный и его истинный конец. Это единственный путь для того, чтобы снова стать искусством.
Художники могут объединиться и совершить это чудо любви!
• ШКОЛА •
КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 71-73. What Dancing should be.
Я сидела в моем кабинете во второй половине дня, рассматривая в свете уходящего дня некоторые маленькие фигурки на моей книжной полке, - Сатира, Нимфу, Амазонку, Эроса; и движение каждого отличалось, и было другим, и движение каждого было красивым. Почему красивым? Поскольку движение каждого было в прямом соответствии с формой и симметрией другого; поэтому форма и движение были одним. Я рассматривала эти фигуры по очереди, и мое удовольствие гармоний в их линиях походило на удовольствие от слушания музыки, когда дверь открылась, и совсем без предупреждения вошла девочка. Она подбежала ко мне, и обнимая меня руками воскликнула: "Дорогая милая мисс Дункан, мне так понравился ваш танец, что я должна прийти и увидеть вас."
Я обратила внимание на светящуюся жизнь в лице ребенка. Что-то там показалось мне знакомым. Что это было? Бессознательно я подняла глаза к полке, где плясала мои фавны и нимфы. Не было ли там какого-то сходства? Вечное детство человечества? Золотой Век, - разве это не живет снова во всех возрастах во всех детях?
0 мудрый маленький философ, которые отвечает с уверенностью инстинкта, без необходимости рассмотрения! Да, поскольку Красота - это душа и законы Вселенной, и всего, что находится в соответствии с этой душой, и эти законы Красота. И уродство только то, что против гармонии этих законов, что является нарушением гармонии этих законов.
"И почему ты считаешь мой танец красивым, малыш?", я спросила.
"Поскольку это так естественно", ответил ребенок.
"И", сказала я, "все естественные вещи красивы?", поскольку я хотела бы узнать от ребенка определение красоты; и ребенок ответил с удовольствием, "Да!"
Танец и скульптура - эти два искусства, наиболее тесно объединены, и основой обоих является Природа. Скульптор и танцор должны оба искать в Природе самые красивые формы и движения, которые неизбежно выражают дух этих форм. Таким образом, обучение скульптуре и танцу должно идти рука об руку. Скульптор может интерпретировать движения и формы мысленно, но только исследование Природы может служить основой (в качестве основания). Исследование живых фигур, которые танцуют спонтанно, каждая из которых есть выражение индивидуальной души, её самого глубокого понимания и персональной мощи, - это то, что школа должна предложить скульптору, и чего я хочу добиться.
Должен скульптор нарисовать все из своего воображения, или из памяти о том, что осталось нам от греческого искусства? Я говорю, что это не достаточно для вдохновения - для большого живого труда. Теперь, где сегодня скульптор должен искать красивые живые формы в ритмичном движении? Позвольте ему покинуть свою студию и свою модель и пойти в оперу, чтобы он увидел школу танца в лице национального балета: пусть идет туда с карандашом и бумагой в руке, а затем пусть расскажет нам, нашел ли он одну позу, одно движение, одно указание на красоту тела свободной женщины в выражении самой высокой красоты, одного чувства, которое вдохновило бы творчество чистотой и святостью.
Таким образом, я говорю, что отношение новой школы танца к скульптуре должно быть очень близким. На самых ранних стадиях, когда малыши начинают свои первые детские движения, у нас будут дни, когда каждый скульптор, который этого попросит, должен будет допущен для изучения свободных бессознательных движений детей без одежды. И поскольку, постепенно движения маленьких девочек развиваются и становятся полными, ритмичными и красивыми, они будут все больше и больше становиться источником света для скульпторов.
Вы когда-нибудь видели маленьких девочек, которые учатся в балете сегодня? Маленькие девочки, милые, умные и изящные - но их ноги подвергаются пыткам в деформированию формы. Их нежные небольшие тела уже вынуждены облачаться в обтягивающие корсажи и детские корсеты, а их природные изящные движения изводятся в неестественных прямолинейных ударах ногами, ходьбе на пальцах ног, и всех видов угловатых искривлений, которые напрямую противоречит тому, чем были бы естественные движения ребенка, если бы были разработаны в соответствии с разумом и красотой.
Я была свидетелем такого детского балета однажды в Берлинском оперном театре, и я говорю, что это стыд и позор для интеллекта германской нации. Откуда же теперь этот стиль танца пришел? Он исходит из Франции, со времени наиболее "грязных" царских дворов, и я говорю, что это вполне удовлетворяло фальшивость и поверхностность этих дворов, но это не устраивает наше время, и это не может найти себя дома в стране, в которой и Шиллер, и Гете, и Рихард Вагнер, и многие другие великие и красивые души написали о том, каким должен быть настоящий танец.
Чем должен быть танец - сколько поэтов, сколько философов, сколько ученых Германии написали прекрасные строки об этом предмете! И они, главным образом, описали маленьких танцующих детей, или танцующих дев, или танцы одной танцующей женщины. И когда каждый читает такие строки, то это звучит как призыв из глубин их поэтических душ: "0 Женщина, предстань перед нами, в наших глазах тоска по красоте и усталость от уродства этой цивилизации, приди в простых туниках, позволяющих видеть нам линию и гармонию тела под ними, и танцуй для нас. Станцуй нас сладость жизни и её смысл, танец для нас - движения птиц, воды, размахи ветвей деревьев, плывущие облака, танец для нас - святость и красота женского тела."
Подобно вызову, который исходит из душ этих великих женщин: "Дайте нам снова сладость и красоту истинного танца, дайте нам снова радость видеть простое бессознательное чистое тело женщины". Подобно большому вызову, который уже пришел, и женщины должны услышать его и ответить на это.
(1905 или 1906)
РЕБЕНОК ТАНЦУЮЩИЙ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 74-76. A Child Dancing.
Сидя на пляже в Нордвейке, я смотрела, как моя маленькая племянница, которая пришла ко мне в гости из Грюневальдской школы, пляшет прямо перед волнами. Я смотрю через обширное пространство бушующей воды, - как волна за волной проходит мимо в бесконечном потоке и бросает вверх белую пену. А перед ним во всей красоте маленькая фигурка в белом развевающемся платье, танцует перед огромным морем! И я чувствую, как будто сердцебиение ее маленькой жизни звучит в унисон с могучей жизнью воды, как будто она обладает чем-то в том же ритме, чем-то от той же самой жизни, и моё сердце радуется её танцу.
В течение долгого времени я пребывала в созерцании, и её танец на берегу моря, как мне кажется, содержал в малой форме все проблемы, над которыми я работаю. Кажется, содержал всё необходимое, чтобы отразить в танце естество красивых движений человеческого тела. Она танцует потому, что полна радости жизни. Она танцует, потому что волны танцуют перед глазами, потому что ветры танцуют, потому что она может чувствовать ритм танца по всей природе. Для неё - это радость процесса танца; мне - это радость наблюдать за ней. Сейчас лето, здесь на берегу моря, и жизнь наполняется радостью; но я думаю, что будет зимой, в городах, на улицах, в домах, во время пребывания в городах мрачной зимой. Как жизнь природы, радость лета, солнца, радость ребенка, танцующего на берегу моря, как можно всю эту красоту втянуть в жизнь, в города? Может ли танцор предложить всё это, и напомнить людям об произошедшем в зимнее время, в городах? Может ли она вызвать во мне [там] ту же радость, которую она дает мне сейчас, когда я сижу здесь на пляже, и смотрю как она танцует?
Я смотрю более внимательно и пытаюсь изучить её движения. Что это за танец она танцует? Я вижу, что это простые движения и шаги из тех, которые она узнала в нашей школе в течение последних 2-х лет. Но она окружает их своими собственными спонтанными детскими чувствами, своим детским счастьем. Она исполняет только те танцы, что она учила, но её разученные движения находятся столь совершенно в гармонии с её непосредственной детской природой, что они, кажется, возникают прямо из глубины её детского существа.
В записях моего метода обучения, я положила тот принцип, что: - "Ребенок должен не столько учиться делать движения, но его душа, пока она не достигнет периода зрелости, должна управляться и наставляться [учителем]; иными словами, тело должно научиться выражать себя посредством движений, которые являются естественными для него. Мы не позволяем ребенку делать какое-либо движение, если он не знает, почему он делает это. Я не хочу сказать, что смысл каждого движения должен быть объяснён ребенку в словах, но движение должно быть такого характера, что ребенок ощущает причину этого в каждой своей клеточке. Таким образом, ребенок станет разбирается в простом языке жестов."
Эти первые записи в моей записной книжке, возникают в моей памяти, когда я сижу здесь, наблюдая Храмовые танцы на пляже. Её танцы, в некотором смысле, - это воплощение всех моих надежд и всех усилий, которые я затратила в моей школе, с момента ее основания.
Я могу представить себе снисходительную улыбку, с которой какой-нибудь ученый профессор истории танцев будет читать эти простые строки. Он, несомненно, будет начинать с длинной диссертации по истории танцев, в каждой стране и для каждого возраста. Он убедительно докажет, что искусство танца не может быть приобретено либо в лесу, либо на берегу моря, и что было бы безумием основывать школу в надежде, что это всё было бы возможно. Но, если мы хотим добиться возрождения танцевального искусства, то оно не будет возникать из головы любого ученого профессора, а скорее будет отпочковываться далее из радостных движений детских тел, руководствуясь музыкальным сопровождением флейты великого бога Пана.
1906.
МОЛОДЁЖЬ И ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 97-98. Youth and The Dance.
Ребенок великолепно полон жизни. Он прыгает бесконечно, наполненный и упоённый движением. Он - молодое животное, которое растёт посреди радостного ликования, втягивающее с максимальным напряжением своего существа всё то, что даёт ему силы для будущей жизни.
Растущий ребенок и все его движения, являются очевидным свидетельством гармоничного ритма, выражающего всю его растущую жизнь. Чтобы "натренировать" ребенка, стоит понять главное, что самый верный путь, и, к тому же, самый прекрасный, - окружить его жизнь атмосферой изящного движения. Из этого начального окружения, в глубокой любви к красоте, [ребёнок] будет естественным образом развиваться.
Для понимания танца необходимо осознать, что активность ребенка должна быть направлена в естественное русло пристрастий и возможностей детства. Не стоит требовать от него излишних усилий: пусть дышит радостно, пусть даёт волю своей живой природе, пусть получает помощь, необходимую только для гармоничного роста своего тела. Прежде всего, не требуйте от него движений, которые противоречат его природе, а только тех движений, которые приведут его дух и тело в соответствие с самыми благородными побуждениями, и с наиболее духовными проявлениями человечества. После этого тело становится духом, жесты которого есть его язык, а юная душа выходит к свету, красоте и вечной любви.
Пусть ребенок будет вовлечен в это спокойное обучение, когда он будет трепетать перед теми художниками, чьё человеческое существование закончилось, но кто оставил после себя бессмертную музыку.
Пусть ребенок танцует как ребенок: не накладывайте на него взгляды и жесты эпохи, которая не имела ничего общего с простой жизнью и подлинной человеческой природой - что было в балетах Людовика XIV.
Пусть танцы ребенка выражают его душу, сначала в красоте и при отсутствии чувства неловкости, которые принадлежат младенчеству, затем в соответствии с молодостью, затем с юностью. Не учите молодых девушек подражать либо нимфам, либо гуриям, либо куртизанкам, но создавайте их танец, так как это делали весталки древних времен, которые посвящали себя [танцу] две тысячи лет назад.
Сохраняйте для подростков их силы и их жизнерадостную юность. Не одевайте их в фантасмагорические костюмы, которые делают их похожими на клоунов или томящихся любовников. Скорее, пусть их танец будет отражением вечного идеала прекрасной молодежи - юношеских мечтаний и стремлений, которые наполняют их жизнь. Пусть их танец рождает и радостность, и силу, и мужество. Пусть это всё дышит святым духом жертвенности молодого бойца!
И, когда они станут воплощением современных весталок, тогда они начнут превращаться в женщин, окруженных любовью, с любовью и радостью материнства. В тот момент их танец, законченный и самобытный, будет самым красивым из всех [известных на Земле].
Да, давайте любоваться естественным танцем молодых женщин и молодых мужчин, их превращением, их пульсирующим ритмом - в их танце, который является идеальным и полным, содержащим в себе всю [человеческую] жизнь, и возносящий танцоров ближе к богам. Толпа будет идти следом за ними, будет наблюдать их мироощущения, будет с ними единым целым, в полной гармонии, и в полном сочетании, будет становиться на их сторону, в самых благородных побуждениях человеческой жизни, и с самым ясным призывом божественности.
Когда этот день взойдёт, то это будет день окончательного счастья, когда мы [окончательно] познаем [все секреты] исполнения возвышенных ритмов симфонии Бетховена.
КРАСОТА И УПРАЖНЕНИЕ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 80-83. Beauty and Exercise.
Много лет назад ко мне пришла идея, что могло бы быть возможным воспитать молодых девушек в такой атмосфере красоты, что если у них перед глазами в окружающей их обстановке всё время будет находиться идеальная фигура, то их собственные тела должны постепенно стать олицетворением этой фигуры; и далее, путём постоянного эмуляции (подражания) этого идеала и при бесконечной практике красивых движений, девушки станут идеальными по форме и в жесте. Это долго казалось мне концепцией идеальной школы танца.
Имея в виду, как я уже сказала прежде, что форма и движение едины, я сочла необходимым для развития культуры красивого движения, так тщательно ухаживать за растущими фигурами своих учениц, как садовник ухаживает за очертаниями своих фруктов и цветов.
С этой целью я поместила в моих школах различные идеальные изображения женских форм, выбрав даже некоторые из самых ранних эпох - барельефы и скульптуры танцующих детей, книг и картин, показывающих детскую форму, как это представлялось живописцами и скульпторами всех исторических эпох; картины танцующих детей на греческих вазах; фигурки Танагра и Беотии; группа танцующих детей Донателло, которая является лучистой ребяческой мелодией; танцующих детей Гейнсборо.
Все эти фигуры имеют определенное сходство в наивной грации их формы и движения, как будто дети разного возраста встретились и соединили руки через столетия. Реальные дети современных школ, двигаясь и танцуя среди них, должны иметь сходство с ними, должны отражать бессознательно, в своих формах и движениях, то небольшое количество этой инфантильной радости и благодати. И это является первым шагом к росту в красоте, первым шагом нового танца.
Я также размещаю в своих школах фигуры молодых девушек, танцующих, бегущих, подскакивающих, те молодые спартанские девушки, которые в гимназиях были обучены трудным упражнениям так, чтобы они потом могли бы стать матерями героических воинов, тех легкоатлетов, которые принимали участие в ежегодных [олимпийских] играх, изысканные терракотовые фигуры с летящими покровами и плавающими одеждами; молодые девушки, танцующие рука об руку в Панатенеасе. Они показывают нам цель, которую нужно достигать ученикам моих школ, [тем ученикам] которые в ближайшее время научатся чувствовать близкую любовью к этим фигурам, и в каждодневных попытках добиться сходства с этими фигурами, они будут проникаться секретом их гармонии. Ибо я полагаю, что только пробуждая сильное желание красоты, красота может быть получена.
Для достижения этой гармонии, они должны каждый день делать специальные упражнения, выбранные для этой цели. Причём эти упражнения подбираются таким образом, чтобы они совпадали с собственным желанием учеников так, чтобы упражнения выполнялись с хорошим настроением и желанием. Каждое из упражнений - не только средство для достижения цели, но и самоцель, и это конечная цель, - сделать идеальным и счастливым каждый день жизни.
Цель этих ежедневных упражнений состоит в том, чтобы сделать из тела в каждый период его развития инструмент как можно более совершенный, инструмент для выражения этой гармонии, которая, проникая во всё, готова поступать в тела, которые были подготовлены к этому. Упражнения начинают с простой гимнастической подготовки мышц, чтобы сделать их сильными и гибкими; первые шаги танца начинаются только после того, как эти гимнастические упражнения будут завершены. Сначала они состоят в простой ритмичной ходьбе, чтобы прежде обучиться медленно шагать под звуки простого ритма, затем нужно идти несколько быстрее по звуку более сложных ритмов, затем бежать, - сначала медленно, а затем слегка подскакивать в определенные моменты ритма.
С помощью этих упражнений ученики учатся читать ноты на шкале движения, так же как музыкальные ноты размещены на шкале звука. Позже, эти ноты могут быть исполнены в гармонии с самыми различными и тонкими композициями. Но эти ежедневные упражнения, - это только одна часть обучения. Ученики всегда одеты в свободные и изящные драпировки - во время спортивных состязаний, на игровых площадках, во время их прогулок, или в лесу, когда они бегают и прыгают на природе, до той поры, пока они не научились выражать себя в движении так же легко, как другие могут выразить себя словом или песней.
Их исследования и наблюдения не ограничены различными формами искусства, но они особо направлены на движения природы. Движения облаков на ветру, взмахи [ветвей] деревьев, полёты птиц, кружение листьев, - всё это имеет особое значение для учащихся. Они учатся замечать особенные качества для каждого движения. Они развивают в своих душах внутреннюю симпатию, неизвестную другим людям, симпатию, которая заставляет их постигать эти движения, поскольку большинство людей не способны сделать этого. Для каждой частички их тела, чувствительных и внимательных, которая отвечает на мелодию Природы и поет вместе с ней.
Как часто, возвращаясь после этих занятий, приходя в комнату танца, эти ученики чувствовали в своих телах непреодолимое побуждение станцевать то или иное движение, которое они только что наблюдали! Дионисийская эмоция обладала ими.
И, таким образом, со временем, я думаю, некоторые из них придут к сочинению своих собственных танцев. Но даже, когда они танцуют вместе, в то время как каждый из них, вдохновленный группой, образует часть целого, каждый сохраняет свою творческую индивидуальность. И все части вместе составляют единую гармонию, которая несет новое рождение в мир: делает снова живой пламенную красоту драматического Хора, Хора трагедии, вечного гимна борьбы между человеком и Судьбой.
Культура формы и движения тела практикуется сегодня двумя способами: гимнастикой и танцами. Оба способа должны сочетаться, потому что без гимнастики, без здорового и систематического развития тела, реальный танец недостижим. Гимнастика должна формировать основу всего физического воспитания; телу нужно дать много света и воздуха; его развитие должно осуществляться методически; вся жизненная сила тела должна быть приведена к его полному расширению. Это задача преподавателя гимнастики. Затем идите танцевать. В тело, которое было гармонично подготовлено, когда в него привнесен самый высокий уровень энергии, входит дух танца. Движение и культура тела формируют цель для гимнаста; для танцовщика они есть только средство. Таким образом, о самом теле нужно забыть, поскольку оно - это только гармоничный и хорошо приспособленный инструмент, движения которого выражают не только движения тела, как в гимнастике, но также и мысли, и чувства души.
(1914)
ОБРАЗОВАНИЕ И ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 88-89. Education and The Dance.
Школа танца должна иметь две главные цели или две мечты. Одной из них является "earth" [почва, совместное проживание, коммуна], а другой является "production" [продуцирование, обучение танцу, творчество]. При формировании своей школы я, прежде всего, хотела внести [в общую копилку] это самое важное открытие о воспитании ребенка, - не для определенной группы детей, но применимое ко всем детям в мире: танец - это самая естественная и красивая помощь для развития растущего ребенка, в процессе его постоянного движения. И только такое образование является правильным, которое включает в себя танец.
Когда я основала первую школу в 1905 году, мне было только 22 года. Основной причиной для вкладывания всего моего капитала, первых плодов моего успеха, и принесения в жертву моей личной карьеры в то время, было в ощущении сострадания от недопонимания и мучения, через которые проходит средний ребенок ради современного образования. Моя основная причина для создания этой школы не была, как думают люди, необходимость обучать детей для театра. Вместо этого, в то время, когда я сама была почти как ребенок, я мечтала о воспитании и формировании вокруг меня молодых учеников, которые будут вдохновлены моей идеей, будут жить со мной день за днем, а затем будут помогать давать каждому ребенку [пропуск] в мир искусства, что я дала им самим ранее. Для каждого ребенка, что родился в цивилизованном мире, должно предоставляться неотъемлемое право на наследование красоты.
Мои теории вскоре принесли свои плоды. В течение 2-x лет школа превратила невзрачных, болезненных и плохо образованных детей в настоящие фрески, которые превосходили в очаровании фрески Донателло или Луки делла Роббиа. Нет ничего более простого и прямого, имея в виду дать искусство народу - что значит дать представление о техники для рабочего человека, - чем превратить собственных детей в живые произведения искусства. Дети моей школы в раннем возрасте научились петь хоры Мендельсона, Моцарта, Баха и песни Шуберта; для каждого ребенка, независимо от того, из какого он класса, очевидно, е