—Isadora Duncan, The Art, pp. 47-50. I see America Dancing.
В ОДИН из его моментов пророческой любви к Америке Уолт Уитман сказал:
"Я слышу пение Америки", и я могу представить себе могущественную песню, которую Уолт слышал, от всплеска Тихого океана, над равнинами, восходом голосов огромных хоров детей, подростков, мужчин и женщин, поющих оду Демократии.
Когда я прочитала это стихотворение, у меня тоже было Видение: Видение Америки, танцующей танец, который был бы достойным выражением песни Уолта, которая прозвучала, когда он услышал пение Америки. Эта музыка будет иметь ритм, столь же большой как волнистость, размах или кривые линии Скалистых гор. Это не будет иметь ничего общего с чувственным колебанием Джазового ритма: это будет вибрация американской души, рвущейся вверх через труд к Гармоничной жизни. Танец, что я представила в видении, не будет иметь никаких больше пережитков фокстрота или чарльстона - скорее, это будет живой прыжок ребенка, прыгающего к высотам, к своему будущему благоустройству, к новому великому видению жизни, [это будет танец,] который выразит Америку.
Это часто заставляло меня улыбаться, но немного горько, когда люди называют мой танец греческим. Поскольку я считаю его происхождение в историях, которых моя ирландская бабушка часто рассказывала нам о пересечении равнины с дедушкой в 1949 в крытой повозке - ей было восемнадцать, ему двадцать один год; и как её первый ребенок был рожден в таком фургоне, во время знаменитой битвы с Краснокожими. Мой дедушка, когда индейцы были окончательно отпугнуты, просунул голову в дверь фургона, с до сих пор дымящимся пистолетом в его руке, чтобы приветствовать своего новорожденного ребенка.
Когда они добрались до Сан-Франциско, мой дед построил один из первых деревянных домов; и я помню, когда я была маленькой девочкой, то посещала этот же самый дом, и моя бабушка, вспоминая Ирландию, раньше часто пела ирландские песни и танцевала ирландские джиги; только мне кажется, что в эти ирландские джиги закралась часть героического духа Первого поселенца и сражений с Краснокожими - вероятно, некоторые жесты самих Краснокожих, и, снова, немного Янки Дудл, когда появился дедушкин полковник Томас Грэй, вернувшийся домой с Гражданской войны. Всё это бабушка танцевала в ирландской джиге; и я узнал от неё [этот танец], и вложила в него моё собственное стремление молодой Америки, и, наконец, моё большое духовное откровение жизни от строк Уолта Уитмена. И это есть начало, так называемого, греческого танца, которым я наводнила мир.
Это было началом, корнем. Но впоследствии, по прибытию в Европу, у меня было три великих Мастера, три великие предшественника Танца нашего столетия - Бетховен, Ницше и Вагнер. Бетховен создал Танец в могущественном ритме, Вагнер в скульптурной форме, Ницше в Духе. Ницше создал танцующего философа.
Я часто задаюсь вопросом, где находится тот американский композитор, который услышит Уолта пение Америки, и кто сочинит настоящую музыку для американского Танца; который не будет содержать джазовый ритм, никакого ритма от талии вниз; но из солнечного сплетения, временного дома души, вверх к усеянному звездами знамени неба, которое раскинулось сводом над большим участком земли от Тихого океана, над Равнинами, над горной цепью Сьерра-Невады, над Скалистыми горами в Атлантику.
Я прошу вас, молодой американский композитор, создать музыку для танца, который должен выразить Америку Уолта Уитмена, Америку Авраама Линкольна.
Мне кажется чудовищным для всех полагать, что джазовый ритм выражает Америку. Джазовый ритм выражает южноафриканского дикаря. Музыка Америки будет чем-то другим. Она ещё не написана. Ни один композитор до сих пор не поймал ритм Америки - это слишком
мощно для ушей большинства. Но, когда-нибудь, этот ритм хлынет из большого пространства земли, он будет литься дождем из обширных пространств звездного неба, и каждый американец будет выражен в некотором количестве могущественной музыки, которая будет преобразовывать его хаос в Гармонию.
Длинноногие сильные юноши и девушки будут танцевать под эту музыку - не шатаясь, в обезьяноподобных конвульсиях чарльстона, но, поразительно устремляясь вверх на огромные высоты, мощные возвышения выше пирамид Египта, над Парфеноном Греции, выражение Красоты и Силы, такой, которой ни одна цивилизация не знала когда-либо. Это будет Америка танцующая.
И этот танец не будет иметь в себе ничего лишнего - ни рабского кокетства балета, ни чувственной конвульсии и судорог южноафриканского негра. Он будет чистым. Я вижу, что Америка танцует, красивая, сильная, одной ногой балансирует на самой высокой точке Скалистых гор, её две руки протянуты от Атлантики до Тихого океана, её прекрасная голова, возвышающаяся к небу, её лоб, сияющий короной из миллиона звезд.
Как абсурдно, что они поощряли в Америке школы так называемой физической культуры, шведской гимнастики, Далькроза и балета. Реальный американский тип никогда не может быть балетным танцовщиком. Ноги слишком длинные, тело слишком податливое и дух слишком свободный для этой школы неестественной грации и хождения на пальцах ног. Следует отметить, что все великие балерины были женщинами очень маленького роста с маленькими телами. Высокая, со вкусом выглядящая женщина, никогда не могла бы танцевать балет. Тип, который выражает Америку в её лучших проявлениях, никогда не мог бы танцевать балет. С самым диким полётом воображения, вы не сможете изобразить статую Свободы, танцующей балет.
Тогда почему нужно принимать эту школу в Америке?
Генри Форд выразил пожелание, чтобы все дети Города Форда танцевали. Он также не одобряет современные танцы, но говорит, что пусть они танцуют старомодный вальс, мазурку и менуэт. Но старомодный вальс и мазурка являются выражением болезненной сентиментальности и романтики, из которой наша юность давно уже выросла; а менуэт является выражением елейным сервильности и рабства придворных времен Людовика XIV и кринолина. Что есть эти движения, чтобы делать их со свободной молодежью Америки? Разве г-н Форд не знает, что движения столь же красноречивы как слова?
Почему наши дети должны преклонять колени в менуэте, в этом привередливом и раболепном танце, или вращаться в лабиринтах ложной сентиментальности вальса? Скорее, пусть они выйдут большими шагами, стремительно, с поднятым лбом и далеко распростёртыми руками, танцуют на языке наших первых поселенцев, о силе духа наших героев, танцуют справедливость, доброту, чистоту наших женщин, и через все это танцуют вдохновенную любовь и нежность наших матерей.
Когда американские дети будут танцевать таким образом, этот танец сделает из них красивых существ, достойных имени Демократия.
Это будет Америка танцующая.
1927.
• ФРАГМЕНТЫИ МЫСЛИ •
Айседора Дункан. Искусство танца. Фрагменты и мысли.
Duncan, Isadora. The Art of the Dance. Fragments and Thoughts. Pp. 128-144.
I I I I (128-129)
Я ГОВОРЮ с вами в этот полдень как индивидуалист и человек одной идеи, идеи, которой я посвятила всю свою жизнь, с которой я так жила, так любила, и, я так думаю, что смогу растолковать для вас её привлекательность и красоту.
Я спросила почтенного Ч. Д. [Чонси Депью] прошлым летом в Ньюпорте, что было объектом того общества, и он ответил: "наслаждение". Тогда я посмотрела вокруг меня. Я видела красивых женщин, прекрасных девушек, солидных мужчин, и я сказал себе, если объектом этого общества является наслаждение, то оно должно быть самым высоким, самым изысканным наслаждением, наслаждением, которое будучи наслаждением в течение некоторого времени, будет также в состоянии прогрессирующего бессознательного - как когда вы слушаете прекрасную музыку, в то время как ваше тело счастливо в ритме звука, и ваш ум прогрессирует с мыслью мастеров. Я считаю, что я обнаружила для общества новый метод воплощения этой счастливой прогрессии. Как музыкант использует свою скрипку, чтобы сказать о самой высокой мысли, певец использует голос, я бы использовала этот величайший из всех инструментов, человеческое тело, и его языком будет движение.
Идея впервые пришла ко мне, когда ещё маленькой девочкой, я пристально посмотрела на репродукцию Сандро Боттичелли "Весна", которая висела над нашим книжным шкафом. Озарение пришло ко мне, что там, на той картине, было видно замечательное движение, и что каждая фигура посредством того движения рассказывала историю о своей новой жизни. А потом, когда мать играла "Весеннюю песню" Мендельсона, как будто в порыве нежного ветра, должны были раскачиваться маргаритки в траве, и должны были двигаться фигуры на той картине, и эти Три Грации должны были сплетать свои руки вместе.
(Самый ранний существующий фрагмент письма А. Д., записано на нотном листе, без знаков препинания, для лекции в Нью-Йорке, 1898 или 1899, перед первой поездкой в Европу.)
I I I I (129-130)
... Если танец не придёт в нашу жизнь снова как искусство, то намного лучше, если его имя останется лежать в пыли древности.... Я вообще не заинтересована в реформировании чего-либо. Я глубоко заинтересована в вопросе: Является ли танец родственным жанром искусству или нет; и если да, то как это должно быть воплощено в жизнь как искусство? И я поставила этот вопрос совершенно независимо от меня или моего танца, который может быть ничего - или что-то - просто как вопрос, который должен представлять интерес для большинства людей.
Мой танец для меня всегда был некоторой инстинктивной вещью, которая родилась вместе со мной. Я танцевала, когда была маленькой девочкой, поскольку у меня была страсть к этому, и, с самого раннего возраста, я уже танцевала перед публикой. Вы называете меня босоножкой. Но вы также могли бы сказать про меня, что я танцую с непокрытой головой или с голыми руками. Я сняла с себя одежду, чтобы танцевать, потому что так я лучше чувствовала ритм и свободу моего тела. Во все времена, когда танец был искусством, ноги оставались свободными, а также и остальные части тела; и кроме этого, всякий раз, когда танец оказал влияние на другие виды искусства - как в прекрасных барельефах танцующих фигур греков и в прекрасных танцевальных фигурах итальянцев. Даже когда художник или скульптор рисует или моделируют танцующую фигуру сегодня, как правило, он изображает её с легкими драпировками и без обуви.
Если бы вы подумали об этом немного, то вы бы увидели, что есть концепция танцующей фигуры, и что находиться в легком платье и без обуви - это не моя особенность, а просто такая идеальная фигура танца, как её представляли все художники всех времен. Тогда бы вы перестали использовать название "босоногая танцовщица", которое я, признаюсь, терпеть не могу; и вы бы увидели, что в случае попытки основать школу ради возрождения танца как искусства, вполне естественно, чтобы ученики там следовали в одежде за намеком, данным им великими мастерами в изображении танцующей фигуры - поскольку каждый принимает в качестве базового принципа, что танец - это тело, выражающее себя в ритмичном движении.
Я танцевала перед публикой непрерывно, с тех пор как я была маленькой девочкой; во все эти годы, хотя, конечно, там было много порицания и обсуждения, было тогда, в целом, общее настроение радостного признания и одобрения, приходящего ко мне со стороны публики. Именно такого рода радостная поддержка, которая всегда приподнимала меня на моем пути, потому как я чувствовала, что это был, своего рода, голос из народа, свидетельствующий, что такой танец требовался, был нужным. Казалось, среди людей была тоска по ритму движения; и всегда на своём пути я получала тысячи писем от молодых девушек. Все эти письма читались одним способом: "Все наши жизни мы чувствовали желание танцевать, и теперь мы думаем, что вы нашли правильный путь; не хотите ли вы обучать нас?"
Теперь я не думаю, что я могла бы учить кого-то другого, что всё происходящее было лишь постепенным развитием моего собственного существа и работой всей моей жизни, но я чувствовала, что я должна дать некоторый ответ на все эти просьбы и прошения. И, таким образом, ко мне пришла идея - постепенно созревая к решению, которое окончательно сформировалось в моей голове около десяти лет назад - попытаться основать школу, задачей которой будет нахождение истинного танца. Ни в коем случае не копия моего танца, но исследование танца как Искусства, и я объяснила эту цель своим зрителям вполне доступным способом, и они, казалось, также считали, что это хорошая идея. Зрители в городах по всей территории Америки, Германии, Австрии, Венгрии, Франции, везде, где я рассказывала об этом, отвечали, что это - хорошая идея. Я всегда говорила после того, когда я заканчивала танцевать, и все те голоса отвечали, - мы хотим эту школу. Это произошло с одобрения всех этих голосов и при поддержке денег, заработанных с каждого представления, когда я, наконец, основала школу в 1904 году.
(Из рукописного черновика письма к редактору газеты CoLogne, в ответ на статью о выставке работ девочек школы, Декабрь, 1906.)
Это точное знание и чувство, которым древние греки обладали для соответствия человеческой формы и пропорции, лучше нигде не может быть понято, чем тогда, когда каждый может встать в круговом оркестре театра Диониса на южной стороне Акрополя. Помещая самого себя на место актера, и встречаясь с тридцатью тысячами мест, которые поднимаются в постепенной последовательности в сторону холма, каждый чувствует, как вполне совершенно душа одного человека могла бы управлять духом зрителей, таким образом размещенных....
I I I I (131-1)
Эта фигура является лучшим примером, который я могу дать из эмоции, берущей во владение весь организм. Голова повернута назад, - но движение головы не вычисляется; это - результат подавляющего чувства дионисического экстаза, который отражается во всем теле. Аккорд от лиры, все ещё звучащий через всех участников. Если перед вами был бы танцор, вдохновленный этим чувством, то это было бы очень заразно. Вы должны бы были забыть самого танцовщика. Вы только должны почувствовать, как он всё чувствует, почувствовать аккорд дионисического экстаза.
(Как пример описаний произведений искусства в записной книжке, упомянутых в Эссе XVII, этот параграф указывает на внимание, с которым танцовщица изучала фигуры в рисунках на вазах, скульптурах и картинах в главных музеях Европы. Часто есть едва ли больше, чем ссылка на предмет художественного произведения, а также обозначения его отношении к танцу, в других же случаях, есть полные описания подобно этому).
I I I I (131-2)
Я заметила, что, когда я ввожу какие-либо инновации в мое искусство, музыкальные критики оскорбляют меня в тех же самых терминах, которые они используют десять лет спустя, чтобы чтить моих имитаторов и подражателей.
I I I I (131-132)
В течение последних десяти лет моей работы, я постоянно намеревалась основать школу, которая должна, если это возможно, вернуть танцы на прежнюю высоту, к высотам искусства. Многие вещи привели меня к мысли, что искусство танца находится в процессе пробуждения. Созерцание ритмичного движения является, и так было всегда, источником возвышенного удовольствия человечества. (Что во все времена было наиболее важной особенностью религиозных церемоний.) Поэтому молодое поколение художников и студентов, в настоящее время, показывают себя в искреннем желании добиться некоторой более совершенной реализации тела в движении. Признание, предоставленное общественностью моим усилиям, показывает, что я не ошибаюсь. Будучи убежденной, таким образом, что все, что было необходимо, - это был нужен кто-то с сильной целью, кто должен выйти вперед и пробудить других, для того, чтобы помогать и сотрудничать в торжественном возникновении новой деятельности, которая может привести к новым большим разработкам в будущем, я и открыл свою новую Школу танца в декабре 1904 года.
Чтобы вновь открыть для себя красивые, ритмичные движения человеческого тела, вызвать снова к жизни то идеальное движение, которое должно гармонировать с самым высоким физически развитым типом, и, чтобы пробудить ещё раз искусство, которое спало в течение двух тысяч лет - таковы серьезные цели школы.
(Предисловие для рекламного проспекта о Грюневальдской школе, "Танец будущего". 1906.)
I I I I (132)
(Следующие три пункта из пресс-файлов, касающихся американских гастролей 1911 и 1915 годов. Они могут рассматриваться, возможно, как первый параграф рукописи "I See America Dancing". Первый абзац написан рукой Айседоры Дункан в конце выброшенного куска "копии" пресс-агента, в качестве замены для вежливых, оптимистичных и хвалебных фраз благонамеренного публичного писателя. Второй пункт из интервью, данного в Лондоне в 1921 году, защищенное в соответствии с этой датой авторским правом в The Public Ledger Company и опубликованый в нескольких американских газетах. Хотя, в целом, я отказался от интервью как ненадежных, этот текст так близко согласуется с примечаниями и письмами того времени, что я не сомневаюсь, что это было либо продиктовано мисс Дункан, либо, фактически, написано в ответ на запрос об интервью. Третий пункт взят из заключительной речи мисс Дункан в Карнеги-Холл, как сообщается в The New York Eeeaing World от 1 апреля 1911 года. К ним добавлен четвертый пункт, из лондонского интервью в 1921 году.)
```` (133)
Я называю свой танец американским, а не классическим. Под американским я имею в виду принадлежность к этой стране по существу. Подобно тому, как поэзия Уолта Уитмена проистекает из лона Америки и скульптуры Джордж Грей Барнарда, так и мой танец, имеет свое происхождение в самых истоках жизни этой страны, это танец, который принадлежит Америке. Это, я верю, будет основой большой школы танца, вместе с новой школой музыки, которая сделает эту землю более радостной в будущем. Школа балета, имея свое рождение в эпоху Людовика XIII, выражает в его движениях и платьях всю искусственную культуру того времени. Это никогда и ничего не может значить для американского народа, кроме как формы любопытной и замечательной гимнастики. Смысл этого танца во всех его основах скрыт от нас. Никогда не будет школы танца в Америке, основанной на Балете.
I I I I (133-134)
Америка, когда ты дашь мне какой-либо ответ на то, чем я могла бы быть для тебя? В 1898 году, о чем вы можете прочитать в нью-йоркских газетах, вы можете узнать о моей первой борьбе за то, чтобы дать вам мое искусство. Вы увидите несколько моих фотографий тогда, маленькой девочки, ищущей первый жест и ритм, который освободил бы танец и обучил бы детей и молодежь, желающих найти выражение своих собственных свободных душ в движении. В то время ваш ответ означал, что меня следовало морить голодом почти до смерти и, что нужно было заставить меня убраться из страны, отправившись в Европу на судне для перевозки крупного рогатого скота.
Только потом, когда все великие артисты и общественность Европы одобрила мою работу, вы допустили мое возвращение в 1909 году и дали мне то, что называют в Америке "большой успех", момент капризного успеха, совсем без сердца и чувства, или без силы мысли, которая позволила бы понять то, что я принесла вам, и что привело к тысяче или двум копий и карикатур моей идеи, распространяющихся по всему континенту подобно болезни.
Затем, после нескольких лет работы, спасаясь от войны, я преподнесла вам мою школу в 1915 году. Вы "великодушно" приняли этих маленьких учеников, которых я обучила жертвой всего моего состояния, которые, тем не менее, находились в состоянии изгоев, страдающих из-за отсутствия средств для их содержания, и которых, наконец, шерифу было необходимо изгнать из Театра Столетия.
И, наконец, когда мы были вынуждены одолжить у друзей плату за проезд на судне, чтобы вернуться во Францию, я оставила вам шесть мои старших учениц, все сокровища моих усилий и борьбы за шестнадцать лет; девочек, которых я учила, с того момента, когда им было по шесть и восемь лет, в надежде образовать их как истинных дочерей Уолта Уитмена, молодых великих богинь, истинных движений, необходимых для того, чтобы научить сотни маленьких детей в будущем.
Вы также дали им то, что вы назвали "большим успехом"; то есть, вы позволили эксплуатировать их менеджерами от Нью-Йорка до Сан-Франциско в том, что называется театральное турне - на одну ночь, и каждый день снова на железной дороге, пока они не были отправлены обратно ко мне в этом году, нервные и физически травмированные, жертвы этого жестокого эгоизма ваших менеджеров и вашей любящей сенсации публики; те девочки, которые, возможно, были источником света и красоты для всех детей Америки.
Вы удивляетесь, я что устала и обескуражена? Я знаю, что вы поставите мне памятник спустя пятьдесят лет после моей смерти, но разве хорошо это будет? Я тогда буду далеко от мучений и борьбы, и не буду в состоянии дать вам большую школу и прекрасную идею того, что вы не можете понять или оценить.
Я всё ещё посылаю вам свою любовь и мою надежду.
Когда я танцевала в Лондоне, они сказали, что мои танцы были взяты от греков. Это не верно. Они [танцы] американские. Я американка, родившаяся в Калифорнии. Мои предки жили в Америке в течение двухсот лет. Мои танцы - это леса, озера, реки, горы и прерии моей родины - не так ли? Некоторые критики говорят, что моё примитивное искусство однообразно, но если оно дало немного радости этой большой аудитории, то я очень рада.
I I I I (135)
В танцах просто как танцах я не заинтересована. Для меня танцы должна быть выражением жизни, а не просто серией гимнастических трюков или симпатичных движений. Вот почему мне не нравятся обычные балетные танцы, которые вынуждают людей принимать противоестественные позиции и ограничивают свободное выражение их эмоций.
Англичанам, с их прекрасными атлетическими телами, их широкими, свободными движениями, с их естественной грацией и осанкой, балет, кажется, по существу чрезвычайно неподходящим. Возможно, именно поэтому в прошлом не было никаких великих английских балетных танцовщиц.
Англичане, я думаю, имеют неверное представление о красоте. Для большинства это означает что-то учтивое, мягко симпатичное. Для художника у красоты есть более строгое определение. Красота для него - это выразительность. Роденовская голова Бальзака уродлива согласно повседневным стандартам, но художники знают, что, поскольку это абсолютно выразительно, то это и есть совершенство красоты. Таким образом, с моим новым славянским танцем, в то время как я полагаю, что это наилучшая вещь, которую я сделала, многие могут думать, что он безобразен.
Я хочу, чтобы музыка, искусство и драма объединились. Произносимое слово имеет важное значение; это сердце и мозг театра. Другие два - его лирический экстаз. Тогда с этими тремя, объединившись с архитектурой и живописью, наши театры станут храмами. У всей драмы должно быть свое основание в религии, ибо без этого она становится низменной.
Что я думаю о бальных танцах? В основном я поражена большой сдержанностью, проявленной танцорами, которые, сжимая друг друга в руках, и двигаясь под самую похотливую музыку, до сих продолжают вести себя в самой ортодоксальной манере.
I I I I (135-136)
Танец - театр в своем наиболее возвышенном моменте. Мы должны принести танец снова в мир с этой целью. С этим идеалом в голове, я уже в который раз оставила свою личную карьеру, как я так сделала в 1905 году, когда приняла сорок детей, чтобы дать им это искусство. Было бы проще, легче, пойти путем своего собственного процветания. Но я знала, что когда-нибудь драма будущего будет использовать танец так же благородно, как это делали те же самые греки. Или знала то, что из танца может вырасти новая драма. Но мир нетерпелив в эти современные времена. Он не хочет ждать; он хочет "результатов". Он не мог ждать, пока новая вещь сможет произрасти естественно и красиво. Он жаждал обогащения, он завидовал чужим зарабатываемым средствам, и это соблазняло отдельных танцоров уйти, чтобы затем добиться индивидуального успеха на коммерческих площадках. Это неизбежно разрушало каждую следующую школу, которую я создавала.
Но танец вернется, я предполагаю это. Человечество не всегда будет приветствовать тех, кто полагает возможным положить семена в землю и довести их до цветения в течение одной ночи. Даже сейчас я снова планирую мою долгожданную заветную школу. В Москве я начала с обещания создать школу, хотя, возможно, довести идею до осуществления не получится в этом году или в следующем, но постепенно дети вырастут с природой, с красотой, с мыслью о танце как в музыке, так и в трагедии.
(Добавлено к более ранним статьям, чтобы завершить очерк для ежемесячного издания Искусство театра, 1927.)
I I I I (136-137)
Я проводила долгие дни и ночи в студии, ища тот танец, который мог бы быть божественным выражением человеческого духа посредством движения тела. В течение многих часов я стояла неподвижно, и две мои руки были сложены на моей груди, покрывая солнечное сплетение.
... Я искала и, наконец, обнаружила центральную пружину всего движения, кратер мощности двигателя, единство, из которого все разнообразие движения рождаются, зеркало видения для создания танца. Именно от этого открытия родилась теория, на которой я основала свою школу. Балетная школа учила учеников, что пружина находится в центре спины у основания позвоночника. От этой оси, говорит балетмейстер, руки, ноги и туловище должны свободно двигаться, давая результат шарнирной марионетки. Этот метод производит искусственное механическое движение, не достойное души.
Я наоборот искала источник духовного выражения, из которого в каналы тела будет течь, заполняя его вибрирующим светом, центробежная сила, отражающая видение духа. После многих месяцев, когда я выучилась концентрировать всю свою силу в одном этом центре, я обнаружила, что после того как я слушала музыку, лучи и вибрации музыки текли к этому источнику света внутри меня, где они отражались в Духовном Видении, не как зеркало мозга, но именно души; и из этого видения я могла выразить их [лучи и вибрации музыки] в танце....
Специфическая среда моего детства и юности выработала эту силу во мне в очень большой степени, и в разные периоды моей жизни, мне было позволено закрыть все внешние влияния, и жить только этой силой самостоятельно....
Я также тогда мечтала найти первое движение, из которого родится ряд движений без моей воли, но как бессознательная реакция основного первичного движения. Я разработала это движение в серии различных вариаций на несколько тем, таких как первое движение страха, сопровождаемого естественными реакциями, рожденных основной эмоцией или Горем, от которого будет течь танец стенания, или любовное движение, из разворачивания которого, как лепестков цветка, танцор будет течь как парфюм....
(Этот и два следующих отрывка - из Моя Жизнь.)
I I I I (137-138)
Я чувствовала такую симпатию к Уолтеру Дамрош, что мне кажется, когда я стояла в центре сцены, готовая начать танцевать, я была связана каждым нервом в моем теле с оркестром и с великим дирижером.
Как я могу описать радость танцевать с этим оркестром? Именно там передо мной - Уолтер Дамрош поднимает свою дирижерскую палочку - я наблюдаю это, и, при первом ударе, внутри меня растет объединенный симфонический аккорд всех инструментов в одном. Могущественная реверберация мчится по мне, и я становлюсь средой, в которой, в едином выражении, концентрируется радость Брунхильды, пробужденной Зигфридом или душы Изольды, ищущей своей реализации в Смерти. Пространные, обширные, раздуваясь как паруса на ветру, движения моего танца несут меня вперед - вперед и вверх; и я чувствую присутствие могущественной силы внутри меня, которая слушает музыку и затем протягивается через всё мое тело, пытаясь найти выход для всего слышимого. Иногда эта сила становилась разъяренной, иногда она бушевала и трясла меня, пока мое сердце почти не разрывалось от своей страсти, и я думала, что, вероятно, настали мои последние минуты на земле. В других случаях она размышляла тяжело, и я вдруг чувствовала такое мучение, которое, через мои руки простиралось до Небес, и я просила помощи оттуда, откуда никакая помощь не приходила. Часто я думала про себя, - какая всё-таки ошибка называть меня танцовщицей - я есть магнетический центр, предназначенный, чтобы передать эмоциональное выражение Оркестра. От моей души внезапно излучались огненные лучи, чтобы соединить меня с дрожью вибрирующего Оркестра.
Там был флейтист, который так божественно играл соло Счастливого Духов в Орфее, что я часто находила себя неподвижной на сцене, со слезами, текущими из моих глаз, только от экстаза слушания и его, и пения скрипок, и целого оркестра, взлетающего вверх, вдохновленного замечательным дирижером.
Была чудесная симпатия между Дамрош и мной, и к каждому из его жестов я немедленно чувствовала ответную вибрацию. Когда он увеличивал крещендо в объеме, таким образом, что жизнь во мне возвышалась и переполнялась в жесте - для каждой музыкальной фразы, переведенной в музыкальное движение, все мое существо вибрировало в гармонии с ним.
I I I I (139)
Человек должен говорить, потом петь, затем танцевать. Но говоря - это мозг, мышление человека. Пение это эмоция. Пляска - дионисический экстаз, который уносит все.
I I I I (139-140)
Я прочитала в вашем выпуске от 27 сентября была опубликована статья, в которой говорится, что я "в ближайшее время появлюсь в некоторых античных греческих танцах" и "с роскошными костюмами". Было бы невозможно дать описание моего искусства абсолютно более ложно.
Несомненно, как и каждый художник нашего времени, я была вдохновлена греческим искусством, так как оно является основой всей нашей западной культуры. Конечно, это правда, что в течение шестнадцати лет я ездила восемь раз в Грецию, и что я оставалась там каждый раз, до тех пор, пока это позволяла моя экономическая ситуация - для жизни в Греции, чтобы узнать сам источник Красоты, вдохновение моего искусства. Но это весьма далеко от того высказывания, что я хочу возрождать или восстанавливать древние танцы.
Восстановить старинные танцы было бы задачей, столь же невозможной, как и бесполезной. Танец, чтобы быть искусством для нас, должен родиться из самого себя, из эмоций и жизни нашего времени, так же, как старинные танцы были рождены из жизни и эмоций древних греков. Безусловно, в моей юности я провела долгие часы восторженного восхищения перед Парфеноном, перед фризами, фресками, вазами, фигурами Танагра.
Но это не было шагом на пути копирования либо мироощущения или превосходства этих шедевров. Наоборот, я так долго изучала их для того, чтобы погрузить себя в дух, лежащий в их основе, чтобы раскрыть тайну экстаза в них, поставив себя в прикосновение с теми чувствами, которые символизировали их жесты. Таким образом, принимая мою душу обратно к мистическим источникам их восторга, я получила, с моей стороны, возможность снова найти секрет Красоты, которая находится в том, что пребывает в Святая святых. Из этого пришел мой танец, - ни греческий, ни античный, но как непосредственное спонтанное выражение моей души, вознесенной красотой.
Для меня Дионис не умер. Он есть вечный Бог, всемогущий, всесильный, который под разными именами и во многих формах вдохновляет каждого творческого художника: Кришна, Осирис, Дионис - и давайте вспомним, что Ницше подписал свое последнее послание "Дионис распят".
Что касается второй части вашей статьи, в которой говорится о пышности моих костюмов, я никогда не носила античные или роскошные костюмы, потому что танец для меня есть выражение тела, отражающего душу в экстазе.
Ни жестами и позами, ни костюмами и хитрыми драпировками, но только с точки зрения человеческого тела, танец может передавать свое сообщение человечеству: двойное послание Аполлона и Диониса - к божественной музыке Баха, Бетховена, Шуберта, Вагнера, великих мистиков и пророков нашей эры.
(Из письма опубликованного в Progres d’Athenes, в 1920 году. Здесь перевод с французского - как и все следующие шесть пунктов.)
I I I I (140)
Возможно танцевать двумя способами:
Можно бросить себя в дух танца и танцевать саму вещь: Дионис.
Или можно созерцать дух танца - и танцевать как тот, кто рассказывает историю: Аполлон.
I I I I (140-141)
Все обещания на будущее я вижу в большой школе, где дети будут учиться танцевать, петь, жить ради Мудрости и Красота мира.
Роден писал: "Когда Природа понимается, тогда прогресс начинается".
То, что ребенок должен понять Природу, означает, что он должен танцевать согласно ритму Природы. Крупным событием этой эпохи будет пробуждение Танца как благородного искусства, сестры Музыки. Танец в течение двух тысяч лет был искусством, заключенным в тюрьму. Всю свою жизнь я пыталась разорвать его цепи, чтобы открыть ворота и вернуть назад его свободу. После освобождения, танец будет большой вдохновляющей силой среди искусств: скульптура, живопись, архитектура найдут новые крылья, и трагедия будет жить снова.
Когда танец умер, трагедия умерла, поскольку танец - дионисийский дух в трагедии, и без танца трагедия потеряла свою причину бытия.
Прежде, чем я начала танцевать, все танцоры были заточены оковами в обтягивающую одежду, повторяя год за годом некоторые механические жесты; и когда начала я, тысячи людей, во всех странах мира, начали танцевать одетыми только в легкие туники, впервые осознавая свободный ритм человеческого тела, и его соответствие с гармоничными движениями Природы; тысячи людей искали спонтанное движение, и отношения этого к большой музыке. Школы были созданы в соответствии с моими идеями, во многих странах, от Финляндии до Южной Америки. К сожалению, эти школы приняли письмо моего учения, но не его дух.
Они копируют движения, но игнорируют секрет внутреннего импульса.
(Из письма французскому чиновнику, привлекаемому для школы.)
I I I I (141)
Танцевать означает жить. То, что я хочу, - это школа жизни, потому что самые большие богатства человека в его душе, в его воображении. Может быть жизнь после этого, но я не знаю, что мы будем иметь там. Это то, что я действительно знаю: наше богатство здесь, на земле находится в нашей воле, в нашей внутренней жизни.
I I I I (142-1)
Что есть первый закон для всякого искусства? Какой ответ был бы, если бы великий скульптор или великий живописец дали его? Я думаю это просто: "Посмотрите на Природу, изучите Природу, поймите Природу - а затем попытайтесь выразить Природу".
Танец является искусством подобно всем другим, и это также должно найти свое начало в этом большом первом принципе: изучать Природу.
Вы ответите: "Как танцор может учиться сначала в царстве Природы, если танец состоит из сотен шагов, и эти шаги изложены в книгах по искусству танца, и когда есть все правила и обучение балетмейстеров? Если вы хотите быть танцорами, то вы должны найти учителя танца."
И я ответила бы: "Танец не состоит из всего этого: танец - это движения человеческого тела в гармонии с движениями Земли; и если оно не согласуется с этими движениями, то оно ложно."
Это - первый закон для исследования танца: изучайте движения Природы.
I I I I (142-2)
Танец не развлечение, а религия, выражение жизни. Я учу этому маленьких детей в моей школе; Я ничего не знаю о тех, кто делает простое развлечение из танца. Жизнь - корень, а искусство - цветок.
Как эти вещи касаются меня? Никто не просил, чтобы Роден наблюдал за молодыми девуш