Молодой Пушкин был противником белого стиха и сам не писал им (исключение составляет только начатая было в лицее, вслед Радищеву и Карамзину, поэма «Бова», писанная псевдонародным «русским размером»). Опыты в этом роде Жуковского он встретил пародийной эпиграммой: «Послушай, дедушка, мне каждый раз, || Когда взгляну на этот замок Ретлер, || Приходит в мысль (этими строками начинается стихотворение Жуковского «Тленность». — Д. Б.), что, если это проза, || Да и дурная ?.. » Несколько лет спустя автор «Бориса Годунова» и последующих драматических произведений, как и «Песен о Стеньке Разине», стал писать и белым стихом. Но этот стих в данном отрывке впервые появился в эпическом замысле — в поэме. Равным образом все поэмы Пушкина до этого времени носили лиро-эпический характер. «В еврейской хижине лампада» — первый образец чисто эпического произведения, лишенного хотя бы малейшей лирической примеси. Тем не менее, несмотря на свою подчеркнутую «прозаичность» и строго эпический строй, отрывок для сколько-нибудь чуткого слуха овеян и согрет дыханием как внутренней поэтичности, так и высокочеловечного чувства поэта. Таким образом, повторяю, даже эти оборванные 28 строк представляют несомненный интерес и сами по себе, и в плане общего творческого пути Пушкина. А внезапно обрываются они на самом интригующем месте. Часы (вероятно, на башне: действие, очевидно, происходит в средневековом городе) бьют полночь. И в этот момент кто-то «тяжелой рукой» стучится в дверь — «И входит незнакомый странник. || В его руке дорожный посох». Кто этот «незнакомый странник»? Как дальше должно было развертываться повествование? На эти вопросы известный нам текст не давал никакого ответа. Проясняет дальнейшее все та же запись в уже упомянутом дневнике Малевского о вечере у Н. А. Полевого. Пушкин, делясь на нем своими новыми замыслами, рассказал и «о своем Juif errant» — Агасфере. Рассказ этот, видимо, особенно заинтересовал Малевского, ибо, в отличие от конспективных упоминаний о двух других замыслах, об этом он пишет наиболее обстоятельно: «В хижине еврея умирает дитя. Среди плача человек говорит матери: „Не плачь. Не смерть, жизнь ужасна. Я скитающийся жид. Я видел Иисуса, несущего крест, и издевался“. При нем умирает стодвадцатилетний старец. Это на него произвело большее впечатление, чем падение римской империи». Запись эта, несомненно, связана со стихотворным отрывком «В еврейской хижине лампада» и проливает на него полный свет. Входящий в конце отрывка в хижину незнакомый странник с дорожным посохом в руках — это и есть «скитающийся жид», Агасфер.[90]
Сложившаяся в средние века, примерно в XIII веке, легенда о еврее, оттолкнувшем Христа, несшего крест, на котором он должен быть распят, и за это обреченном на «вечные» (до второго Христова пришествия) скитания по земле, приобрела широчайшее распространение и держалась в течение многих веков. В различных европейских странах, в особенности в XVII веке в немецких городах, распространялись слухи о появлении то там, то здесь скитающегося Агасфера, о встречах с ним. В библиотеке в Берне даже показывались якобы его башмаки и трость. Тогда же в Германии появился ряд немецких народных книг об Агасфере, переведенных на французский и другие языки. В XVIII веке народная песня «La complainte du Juif errant» («Жалоба Вечного жида») приобрела широкую популярность в Бельгии и Англии. Широкая народная популярность легенды, обусловленная в значительной степени тем, что судьба Агасфера символически ассоциировалась с судьбой всего лишенного родины, находившегося в «рассеянии» еврейского народа, породила и многочисленные обработки в литературах почти всех европейских народов. Одних немецких обработок насчитывается свыше шестидесяти. Сюжет об Агасфере живо интересовал немецких «бурных гениев» (поэма Шубарта) и вообще поэтов-романтиков (Шелли, Ленау, Жуковский и др.). Широко задуманную, имевшую цель «изобразить наиболее выдающиеся моменты в истории религии и церкви», поэму об Агасфере, легенду о котором он узнал из «народных книг», начал было писать молодой Гёте. Во французской литературе получили широкую известность песня Беранже «Вечный жид» и нашумевший роман под тем же заглавием Э. Сю. Художественные обработки легенды продолжались и дальше, вплоть до XX века. Глубокий философский смысл ее уже в наше время оценил Максим Горький.[91]
Философская глубина — постановка вопросов о жизни и смерти, о бессмертии, которое становилось мукой, — привлекла к данному сюжету и творческое внимание Пушкина, очевидно, так же как и Гёте, знакомого (скорее всего во французских переводах) с народными версиями легенды (бо́льшая часть художественных обработок ее, в том числе и поэма Жуковского, появились позднее, отрывки из поэмы Гёте были опубликованы только в 1836 году, никаких следов знакомства Пушкина с произведениями Шубарта и Шелли у нас нет). Очевидно, заинтересовал поэта и остропсихологический момент: смерть глубокого — стодвадцатилетнего — старца, которую тщетно призывает к себе Агасфер и которая поэтому производит на него бо́льшее впечатление, чем крушение целой древней цивилизации — «падение римской империи». Однако основная мысль задуманного произведения и его пафос, несомненно, заключены в той формуле, которая вкладывается поэтом в уста Агасфера: не смерть, жизнь ужасна — и в которую отливаются мрачные раздумья и чувства Пушкина в эти декабрьские псковские дни, когда к поэту вплотную подступала первая годовщина со дня восстания и гибели людей, столь ему близких, а его рука совсем незадолго до этого, а может быть, и в это самое время набрасывала безобразные контуры зловеще чернеющих виселиц с телами пяти повешенных. Подобные переживания были свойственны в эту пору отнюдь не ему одному. Знаменательна почти буквальная перекличка пушкинской формулы с написанным около этого же времени (в конце 1826 или начале 1827 года) стихотворением Дмитрия Веневитинова «Кинжал»: «Ах, не дрожи: смерть не ужасна; || Ах, не шепчи ты мне про ад: || Верь, ад на свете, друг прекрасный!» Эта непроизвольная перекличка явно не случайна. И стихотворение Веневитинова, которое не было пропущено цензурой, «потому что автор, представляя в оном человека, преднамеревающегося совершить самоубийство, заставляет его произносить ложные мысли об аде»,[92]и формула Агасфера отражают настроение безысходного отчаяния, тяжелой, безнадежной тоски, которые охватили наиболее мыслящие передовые круги русского общества. Веневитинов так и не смог вырваться из этих настроений и явился после расправы над декабристами первой, наряду с Полежаевым, жертвой николаевской реакции. Пушкин, в котором эти настроения тоже снова и снова возникали, их настойчиво преодолевал. И в эти декабрьские дни он вырывается из круга своих мучительных личных переживаний, от памяти о терзавшей его участи казненных, помочь которым ничто уже не в состоянии, обращается всем своим сердцем к мысли о тех, кто остался в живых, но томится на каторге в Сибири и кому он в силах если не помочь, то принести хоть какое-то моральное облегчение.
Одним из самых отрадных для ссыльного Пушкина дней, который недавнее пребывание в Михайловском должно было снова ярко оживить в его памяти, был тот холодный зимний денек 11 января 1825 года, когда к нему рано поутру неожиданно нагрянул Пущин. Под впечатлением от этого смелого приезда поэт, видимо, вскоре же начал набрасывать стихотворное послание к своему мужественному и благородному другу, который, как мы помним, теперь с полной откровенностью и доверием признался ему, что он является членом тайного общества (первая редакция послания широко датируется 12 января — августом 1825 года). Начальные строки послания сложились легко, почти без вариантов, можно сказать — «выпелись», как песня: «Мой [первый] друг, мой друг бесценный, || И я судьбу благословил, || Когда мой двор уединенный, || Пустынным снегом занесенный, || Твой колокольчик огласил». Дальше пошло труднее, со значительно бо́льшим числом вариантов, с рядом зачеркнутых и не замененных другими слов: «[Забытый кров], шалаш опальный || Ты [с утешеньем] посетил || [Ты] [день] [отрадный] [и] печальный || [С изгнанным братом] разделил … » Затем вся вторая строфа переписывается заново: «[Забытый кров], шалаш опальный || Ты вдруг [отрадой] оживил, || На стороне глухой и дальной || Ты день [изгнанья], день печальный || С печальным другом разделил». Однако легко заметить, что и в этом виде строфа не получилась: порывистый ритм, отражающий чувство восторженной благодарности другу за доставленную им огромную радость, здесь несколько ослабляется, да и по содержанию вторая строфа представляет не столько движение вперед, сколько «амплификацию» — распространенное развитие уже до того сказанного. В следующей строфе происходит вообще отклонение в сторону от цели, первоначально поставленной: в поэте возникают воспоминания о невозвратно ушедших лицейских годах, о лицейских друзьях: «Скажи, куда девались годы, || Дни упований и свободы, || Скажи, что наши? что друзья? || Где ж эти липовые своды? || Где ж молодость? Где ты? Где я?» Сперва было: «Где Горчаков? Где ты? Где я?» Течение стихов принимает здесь уже явно иной — медитативно-элегический характер. В следующих строфах, наоборот, возникают гражданско-одические мотивы и интонации:
Судьба, Судьба рукой железной
Разбила мирный наш лицей,
Но ты счастлив, о брат любезный,
[Счастлив ты, гражданин полезный],
На избранной чреде своей
Ты победил предрассужденье,
[И от признательных] граждан
Умел истребовать почтенья
В глазах общественного мненья
Ты возвеличил темный сан.
В его смиренном основаньи
Ты правосудие [блюдешь]
И [честь]
На этом послание и обрывается (III, 581–583). Пущин действительно по принципиальным соображениям бросил блестящую карьеру гвардейского офицера и занял весьма скромную — «смиренную» — должность надворного судьи. Но все же начатое так свободно и легко обращение к другу в дальнейшем получилось растянутым и маловыразительным (см., например, столь прозаически и вместе с тем не по-пушкински, вяло, непросто звучащие строки, как: «Но ты счастлив, о брат любезный», или «Умел истребовать почтенья »).
Творческая работа Пушкина над этим посланием не пропала зря. Лицейские мотивы легли в основу написанной в том же году первой «лицейской годовщины»; в нее прямо перешла и часть стихов, обращенных к Пущину. Но само послание, как оно стало складываться, явно не удовлетворяло поэта и осталось недописанным — оборванным на полуслове. Года полтора спустя досказала Пушкину его стихотворение сама жизнь. Вспоминая о смелом появлении в Михайловском Пущина, поэт не мог не заметить, что теперь пути и судьбы его и его друга как бы прямо поменялись. Тогда вольный Пущин приехал в Михайловское к томящемуся в ссылочном заточении Пушкину; теперь, наоборот, в том же Михайловском только что побывал вольный Пушкин, а Пущин томится на сибирской каторге. На этом и строится теперь завершенное поэтом послание к его «первому», «бесценному» другу (III, 39).
В окончательно сложившийся текст послания, в противоположность первой его редакции предельно лаконичного (десятистишие, состоящее всего из двух строф, вместо первоначальных пяти-шести), полностью, в сущности без всяких изменений, вошла начальная строфа редакции 1825 года. Все остальное из этой редакции было отброшено (лицейские мотивы сохранились лишь в одном эпитете: «лучом лицейских ясных дней»). И так же легко и непосредственно, как первая, сложилась — «выпелась» — вторая и вместе с тем последняя строфа, выдержанная в том же глубоко лирическом тоне и гармонически замыкающая все стихотворение, в словно бы «зеркальной» композиции которого (вторая строфа повторяет все основные мотивы первой, но то, что относилось к поэту, теперь переносится на его друга) точно отражаются соответствующие реальные ситуации. Ответить Пущину, оказавшемуся в положении аналогичном, но еще более трагическом, чем то, в каком был поэт, посещением на посещение — отправиться к нему на сибирскую каторгу — Пушкин не мог, если бы и захотел, но он шлет ему самое драгоценное, чем располагает, — свой «голос» поэта. Как и обращение к няне, и это обращение к попавшему в безысходную беду другу проникнуто той же пушкинской, берущей за самое сердце задушевностью, той «лелеющей душу гуманностью», в которой Белинский видел одну из отличительных черт и замечательнейших особенностей пушкинского творчества и которая с наибольшей, воистину «лелеющей» силой скажется в ряде стихотворений именно этого, последекабрьского периода.
Горько сетуя, что высшее общество в упоении от коронационных торжеств совершенно забыло о трагических событиях, этому предшествовавших, Вяземский тогда же писал: «Вообразите, что 14-ое и 13-ое уже и не в помине. Нет народа легкомысленнее и бесчеловечнее нашего».[93]К Пушкину эти слова никак отнесены быть не могут. Послание к Пущину написано 13 декабря 1826 года, накануне первой годовщины декабрьского восстания и ровно через пять месяцев после 13 июля — казни и ссылки на каторгу декабристов. И эти две роковые даты — 14-е и 13-е — поэт, как мы убедимся, не только помнил, но и неоднократно творчески отзывался на них до конца своей жизни.
Просветленные мыслью о друге, вдохновленные порывом принести ему хоть какое-то утешение, озарить его заточенье общими дорогими воспоминаниями — «лучом лицейских ясных дней», стихи Пущину явились лучом и в мрачном душевном настрое самого поэта. Но этот мгновенный просвет снова заволокло. Печальные и тоскливые думы и чувства опять возвратились и резко окрасили душевное состояние Пушкина, когда наконец-то он смог выехать в Москву. И вот тот же — «радищевский» — путь, по которому недавно он, радостный и полный надежд, ехал к себе в деревню, навеял ему новое стихотворение, «Зимняя дорога», по своему настроению и колориту прямо противоположное беспечно-шутливому «итинерарию», посланному месяца за полтора до того Соболевскому.
Года за три до этого, пеняя А. Бестужеву за то, что в своей обзорной статье о русской литературе он не упомянул — «забыл» — Радищева, Пушкин писал: «… Кого же мы будем помнить? Это умолчание не простительно … от тебя его не ожидал» (XIII, 64). Сам Пушкин Радищева не забывал. Мы уже видели, что он вспоминал о нем и его книге по пути из Москвы в Михайловское. Естественно, что и теперь, когда все последние недели он то и дело обращался мыслью к декабристам, память об их предшественнике, о том, кто на Руси первый «вольность прорицал», вслед кому сам он воспел свободу, с особенной силой вспыхнула в поэте, когда он снова ехал по тому же скорбному пути, и на этот раз даже в том же направлении, что и радищевский путешественник. Но теперь на память ему пришли уже не те страницы радищевской книги, на которых говорится о валдайских баранках и нарумяненных девках. «Путешествие из Петербурга в Москву» открывается главами «Выезд» и «София», являющимися как бы музыкальным зачином всей книги, сообщающим ей особую тональность. Мчащаяся «во всю лошадиную мощь» дорожная кибитка, монотонный, «наскучивший ушам» звон почтового колокольчика, «заунывная», скорбь душевную означающая песня ямщика и соответственное всему этому душевное состояние путника — ощущение покинутости, одиночества, затерянности в необъятных просторах, скуки, печали, — весь этот комплекс национально-русских дорожных мотивов, впервые данных в книге Радищева и в дальнейшем получивших такое широкое распространение в нашей литературе, составляет и содержание и музыкальную тональность пушкинской «Зимней дороги».
«Зимняя дорога» написана тем же размером (четырехстопный хорей), что и послание к Соболевскому (очевидно, этот размер ассоциировался в сознании поэта с ритмом дорожной езды, — им же написаны позднее и «Дорожные жалобы» и «Бесы»). Но совсем иная лексика, в которой преобладают все оттенки тяжелого душевного состояния, накладывающего свой отпечаток и на все восприятия путника-поэта, сообщает самому этому стихотворному размеру звучание, совсем не похожее на почти приплясывающий ритм послания к Соболевскому. В печаль одеты и земля и небо. Печальны поляны, печально льется свет луны. Скучна долгая и безлюдная зимняя дорога: «По дороге зимней, скучной», «Ни огня, ни черной хаты, || Глушь да снег». Печальной мертвенности природы, безлюдью окружающего, скуке однообразного зимнего пути словно бы противостоят бег борзой (быстрой, резвой) тройки и песня ямщика. Но и бегу тройки придает утомляюще-унылый колорит монотонный аккомпанемент колокольчика: «Колокольчик однозвучный уто ми тельно гре ми т». А в песне ямщика звучат ноты, которые тот же радищевский путешественник связывал с особенностями «души» русского человека из простого народа: «То разгулье удалое, || То сердечная тоска». Тоска явственно проникает и в душу поэта. Недаром ему «что-то слышится родное || В долгих песнях ямщика» (в черновых вариантах их национально русский колорит подчеркнут еще резче: «Сердце русское простое», «Чувство русское простое || Слышно в песнях ямщика»). Печальный и грустный, он мечтает о возврате к милой («Завтра, к милой возвратясь»), о встрече с ней. Но и мечты об этом «завтра» не снимают его унылых настроений, которые к концу стихотворения еще более усиливаются: смолкает даже песня ямщика; тем самым грусть путника-поэта, его одиночество становятся еще более полными и окончательными.
Причем передает Пушкин это усиление с замечательным художественным мастерством, посредством исключительно тонких и изящных композиционных приемов. Последняя строфа в сжатом, сгущенном виде снова повторяет перед читателем, как бы опять проводя его (только в обратном порядке: от конца к началу) по предшествующим строфам, все минорные мотивы стихотворения.
Первая строка заключительного, седьмого четверостишия: «Грустно, Нина: путь мой скучен » — перекликается с началом пятой строфы: «Скучно, грустно… завтра, Нина». Помимо того, слова: «Путь мой скучен» — представляют собой смысловое резюме предшествующей четвертой строфы: «Ни огня, ни черной хаты, || Глушь и снег … Навстречу мне || Только версты полосаты || Попадаются одне … » А эпитет «скучен» воспроизводит аналогичный эпитет первой строки второй строфы: «По дороге зимней, скучной ». Вторая строка заключительного четверостишия: «Дремля смолкнул мой ямщик» — возобновляет в памяти третью строфу, полностью посвященную пению ямщика. Третья строка: «Колокольчик однозвучен» — почти буквально повторяет минорную ноту третьей же строки второй строфы: «Колокольчик однозвучный», естественно вызывая в памяти и последующее: «утомительно гремит». Наконец, последняя, четвертая, она же завершающая строка всего стихотворения: «Отуманен лунный лик» — перекликается с первыми строками первой строфы: «Сквозь волнистые туманы || Пробирается луна», так же естественно вызывая в памяти и последующие рифмующиеся строки: «На печальные поляны || Льет печально свет она». Таким образом, последняя строфа снова, и притом в строгой последовательности, воспроизводит перед читателем как бы в миниатюре все стихотворение в целом, вместе с тем (как это вообще в высшей степени характерно для композиционного мастерства Пушкина) гармонически сочетая начало с концом.
Мало того, смысловая, а чаще всего и лексическая перекличка всех четырех строк заключительной строфы со строфами предшествующими дополняется, и, несомненно, не случайно, чисто звуковыми соответствиями. Унылая тональность первой строки пятой строфы: «Скучно, грустно … Завтра, Нина» — создается очень близкими не только по значению, но и по своему звучанию словами: «скучно, грустно», в которых с наибольшей силой выделяется находящееся оба раза под ударением протяжное у. В соответствующей первой строке заключительной строфы эта звуковая доминанта усугубляется — в ней три ударных у: «Гру́стно, Нина: пу́ть мой ску́чен». На таком же звуковом усилении построена вторая строка заключительной строфы: «Дре м ля, с м олкнул м ой я м щик», «инструментованная» на повторяющемся в каждом из составляющих ее четырех слов звуке м — одной из звуковых слагаемых слова «ямщик» (ср. вторую строку третьей строфы: «В долгих песнях ямщика»). Схоже звучат здесь и слова «долгих» — «смолкнул». «Колокольчик однозвучен» (вторая строка заключительной строфы) и соответствующее во второй строфе: «Колокольчик однозвучный» — прямо тождественны друг другу.
Но особенно выразительна в художественном отношении перекличка начала и конца (последней строки стихотворения и его первой строки), которая также носит не только лексически-смысловой, но и чисто музыкальный характер, создаваемый опять-таки необыкновенно тонким и гармоническим подбором схожих звуков: в строках начала стихотворения звуковой рисунок строится на сгущенной повторности л, н и близкого ему м: «во лн истые ту м а н ы || Пробирается л у н а». Это же и дальше: «Н а печа л ь н ые по л я н ы || Л ьет печа л ь н о … » То же и в последней строке: «Оту м а н е н л у нн ый л ик». Так круг печали — и лексической композицией стихотворения и его музыкальным строем — безысходно замкнут в себе самом.
По приезде в Москву (вечером 19 декабря) Пушкина встретило горестное известие, которое должно было еще более усилить мрачную настроенность поэта. «Нина» — С. Ф. Пушкина — во время его затянувшегося отсутствия отдала свою руку другому. Но одновременно он узнал и о важной политической новости. 6 декабря Николаем I был учрежден под председательством потомка Кочубея, казненного Мазепой, графа В. П. Кочубея, вскоре назначенного председателем Государственного совета и комитета министров, особый секретный комитет для пересмотра всего государственного устройства и управления России. Комитету было поручено разрешить и крестьянский вопрос. Царь действительно словно бы начал действовать так, как обещал поэту во время беседы с ним в Кремлевском дворце. Это произвело громадное впечатление на Пушкина, дало ему силу снова разомкнуть круг горьких личных переживаний, сбросить с себя тяжесть давившей его тоски. Воодушевленный услышанным, он создает впервые после декабрьской катастрофы новое программно-политическое стихотворение, обращенное к царю, — «Стансы», в которых надежда на славу и добро для всего русского народа сливается с горячим стремлением способствовать облегчению участи декабристов. И еще одна выразительная деталь. На перебеленном автографе «Стансов» Пушкин поставил дату: 22 декабря 1826 года (III, 584), то есть через два дня после возвращения в Москву, и приписал: «у Зубкова» — у того самого Зубкова, которого поэт просил «женить» его на С. Ф. Пушкиной и от которого, скорее всего, и узнал о своей, конечно больно ранившей его, неудаче.
И тут опять закономерно напрашивается параллель Пушкина с Радищевым. Стихотворение «Зимняя дорога» не заключает в себе сколько-нибудь прямо выраженных общественных мотивов; но их нет и во вступительных главах «Путешествия из Петербурга в Москву». В то же время схожий психологический зачин влечет Пушкина, как и Радищева, на один и тот же путь — от глубоко своего, личного, интимного к постановке больших проблем общественного, народного значения.
Разница (и разница сама по себе, конечно, чрезвычайно существенная) в том, что в книге Радищева, сложившейся в период общественного подъема, воодушевления, в годы после победившей американской революции и накануне революции французской, предлагается путь революционного решения основных вопросов русской социально-политической действительности. Пушкин же после разгрома декабрьского восстания, в период еще ранее наступившей общеевропейской реакции, начинает считать более верным, более реальным, осуществимым иной путь, настойчиво пропагандировавшийся философами-просветителями XVIII века, которые возлагали надежду на преобразовательную деятельность просвещенного монарха, вдохновляемого представителями передовой общественной мысли и передовой литературы, — путь, которым у нас последовательно и настойчиво шел другой гениальный предшественник Пушкина — Ломоносов.
Из русских идейных предшественников Пушкина Радищев и Ломоносов являлись вообще как бы двумя полюсами, между которыми, приближаясь то к первому, то ко второму, развивалась на протяжении всей жизни и всего творчества поэта его общественно-политическая мысль.
Ломоносов и Пушкин — две блистательные вершины русской культуры, два замечательнейших — каждый в своем роде — представителя русского народа. Именно поэтому между ними не могла не существовать закономерная историческая преемственность, глубокая органическая связь; причем в силу особого характера натуры и деятельности Ломоносова связь эта далеко выходит за одни лишь литературные пределы. Пушкин воспринимал гигантскую фигуру Ломоносова во всей ее единственной в своем роде широте и многогранности. Эта энциклопедичность, многогранность особенно поражала и восторгала в нем автора «Евгения Онегина». О ней с величайшим восхищением скажет он в 1825 году: «Соединяя необыкновенную силу воли с необыкновенною силою понятия, Ломоносов обнял все отрасли просвещения … Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник … » (XI, 32). То же повторит Пушкин лет десять спустя: «Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом» (XI, 249). Несомненно, особое значение имело для Пушкина то, что Ломоносов впервые в русской культуре явился представителем России народной, крестьянской. В высшей степени знаменательно, особенно в устах Пушкина, звучат слова: «Имена Минина и Ломоносова вдвоем перевесят, может быть, все наши старинные родословные … » (XI, 162). При этом Ломоносов не был для Пушкина давно ушедшим в прошлое историческим деятелем. Эпоха Ломоносова, идейно-художественным выражением которой он являлся, безвозвратно миновала, но многие коренные проблемы русской жизни и русской литературы, ставившиеся и по-своему им решавшиеся, давали себя знать и во времена Пушкина. Прикрываясь именем Ломоносова, архаисты (Шишков и его сторонники) боролись против новых течений в литературе. В высшей степени актуальной была в некоторые моменты пушкинской идейной эволюции сама фигура Ломоносова и его общественно-политическая позиция. В связи со всем этим историческая оценка Пушкиным Ломоносова во многом осложнялась его, так сказать, публицистическим к нему отношением, определявшимся условиями тогдашней общественно-литературной борьбы. Борясь с языковой теорией Шишкова, выдвигавшего ломоносовский «старый слог» в противовес новому слогу Карамзина и Жуковского, арзамасцы традиционно давали самую высокую оценку литературной деятельности Ломоносова-одописца, российского Пиндара, «парнасского исполина», «вслед вихрям и громам» плывущего по небесам подобно «величавому лебедю» (прославленное стихотворное послание Батюшкова «Мои пенаты»). Исключительно высоко оценивал Батюшков, как до него Радищев, роль Ломоносова в развитии русского литературного языка, сопоставляя ее с тем значением, которое в развитии итальянского языка имел Петрарка (сопоставление, в известной мере принятое и Пушкиным). От Батюшкова идет и уподобление Ломоносова-писателя Петру Великому, полностью принятое и в своеобразном истолковании подтвержденное Белинским.
В своих ранних стихах Пушкин следует традиционному культу Ломоносова. Но по существу Пушкину-лицеисту, в основном пишущему в жанрах личной лирики (анакреонтики Батюшкова, элегики Жуковского), Ломоносов — певец «героев славы вечной», демонстративно противопоставлявший себя певцу любви Анакреонту, — был явно чужд. В этом отношении весьма характерно отсутствие его имени среди «любимых творцов» Пушкина, перечисляемых в стихотворении «Городок». Еще более чужд Ломоносов Пушкину конца 10-х — первой половины 20-х годов и по своей общественно-политической позиции, и по своей хвалебно-торжественной одописи. Автору вольных стихов, певцу декабристов теперь уже прямо антагонистичен певец русских монархов и монархинь, который, говоря укоризненными словами Радищева (в заключительной главе «Путешествия из Петербурга в Москву»), «следуя общему обычаю ласкати царям», «льстил похвалою в стихах Елисавете».
Утверждение Пушкиным новой — сперва романтической, а затем, в особенности, реалистической — поэтики и стилистики неизбежно должно было быть связано с суровой критикой поэтики и стилистики классицизма, поэтики Державина и особенно Ломоносова — с тем посмертным «египетским судом», отсутствие которого в отношении русских писателей XVIII века — корифеев классицизма — Пушкин считал явным доказательством отсутствия еще у нас «истинной критики». Именно такой «египетский суд» в отношении Ломоносова и производит сам Пушкин в одном из своих первых же печатных критических выступлений, в статье 1825 года «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова». Соглашаясь, в известной мере даже опираясь на радищевскую оценку Ломоносова, Пушкин в даваемой им характеристике всех сторон этой энциклопедической натуры оказывается гораздо шире и исторически проницательнее, чем его предшественник. Радищев не смог оценить исключительного значения научной деятельности и научных открытий Ломоносова, о которых в то время и в самом деле было очень мало известно; громадное всемирно-историческое значение этих открытий, во многом и многом предвосхитивших достижения западноевропейской науки, было документально установлено, как мы знаем, только в наше время. Радищев считал Ломоносова только дилетантом в науке, в частности ставил его — правда, по подчеркнуто политическим мотивам — неизмеримо ниже исторгнувшего «гром с небеси и скиптр из руки царей» Франклина — «зодчего», а не «рукодела». Наоборот, Пушкин, воздавая должное Ломоносову-ученому, уже тогда подчеркивал, что он «предугадывает открытия Франклина».