Произведения многих композиторов XX века он записывает на CD.

РАЗДЕЛ 2.

Тема 5. ЛЕКЦИЯ (4 часа)

Французская музыкальная культура второй половины ХХ века: Творческие поиски О. Мессиана, Я.Ксенакиса, П. Булеза, Э.Вареза и др.

План

1. Французский авангард «второй волны»: Представители, нправления и стили.

2. Крупнейшие представители французского авангарда.

2.1. Оливье Мессиан: Три стихии творчества: Религия, природа и экзотика.

2.2. Янис Ксенакис - композитор архитектурных композиций и форм. Музыкальная стохастика.

2.3. Пьер Булез - общественный деятель, композитор и дирижер.

2.4. Эдгар Варез - новатор электронной музыки.

3. Влияние представителей французского авангарда на развитие европей-ской музыкальной культуры второй половины ХХ-начала ХХ1 веков.

4. 2.Крупнейшие представители французского авангарда

 

2.1.Оливье Мессина

План

1. Особенности личности и ведущие жанры творчества

2. Ведущие жанры творчества.

3. Три стихии Оливье Мессина

 

Мессиан Оливье (1908-1992)

- французский композитор, педагог иорганист. Сын поэтессы Сесиль Соваж, родился 10 декабря 1908 года. В1930 году окончил Парижскую консерваторию, где по композиции занимался у Дюка. После этого работал органистомсобора Св. Троицы в Париже, с 1936 г. преподавал гармонию в «Схола канторум» и «Эколь нормаль». С 1936 г. вместе с композиторами А. Жоливе, Даниель-Лесюром,И. Бодрие входил в творческое объединение «Молодая Франция».

В годы2-й мировой войны был мобилизован, в 1940-41 гг. находился в лагередля военнопленных (здесь был создан и исполнен «Квартет на конецвремени»). С 1942 г. стал вести классы гармонии,анализа, музыкальнойэстетики и музыкальной психологии в Парижской консерватории. КлассМессиана стал одним из основныхочагов послевоенного авангарда (егоученики - П. Булез, К. Штокхаузен, И. Лорио, Я. Ксенакис). С конца 40-хг. проводил семинары, читал лекции в других странах; Мессиан ведѐт также концертную деятельность (как органист и пианист), будучи ярчайшим интерпретатором собственных сочинений. Блестящий органистимпровизатор, он внѐс много нового вобласть церковной музыки. Его путь вмузыке был сложным и наполненнымисканиями, которые Мессиан не тольковоплощал в сочинениях, но и сформулировал теоретичес-ки в трактатах и учебниках. Мессиан умер 28 апреля 1992 годав Париже.

Основные сочинения:
1.Опера «Святой Франциск Ассизский»(1983).

2.Для хора: Три маленькие литургии божественного

присутствия(1944), Месса Троицына дня (1950),

оратория«Преображение Господа

нашего» (1969);
3.для оркестра и инструментов с оркестром:

«Забытые приношения» (1930), «Гимн» (1932), «Вознесение»(1932),

«Хронохромия» (1960); «Турангалила-симфония» (1948),

«Пробуждение птиц» (1953), «Экзотические птицы» (1956); 4.камерноинструментальные ансамбли: «Квартет на конец времени» (1941);

.фортепианные: «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1944),

«Каталог птиц» (1959); органные: «Небесное причастие» (1928),

«Рождество Господне» (1935); «Песни земли и неба» (1938) для

голоса и фортепиано.

 

ТРИ СТИХИИ МЕССИАНА

Оливье Мессиан (1908-1992), французский композитор, органист, му­зыкальный теоретик, педагог. Творчество Мессиана представляет само­стоятельную, не зависимую ни от каких школ и направлений область со­временной музыки. Авангардисты считали его «классичным», консерва­торы – слишком необычным. Его творчество протянулось от 30-х годов и до самого конца века. Считается, что четверть всей музыки ХХ века на­писал он, и ещѐ четверть – его ученики и последователи. Музыка Мес-сиана росла и питалась от многих стихий, но есть три главных – и именно они делают еѐ необычной и узнаваемой.

Стихия первая – католическая вера. Мессиан был ревностным ка­толиком, человеком, глубоко погружѐнным в религию; мистиком, мыс­лителем. Его часто сравнивают с Бахом – потому отчасти, что трудно найти среди композиторов ХХ века другого, чье творчество было так на­полнено мыслями о Боге. Мессиан, как и Бах был блестящим органистом-импровизатором. Каждое произведение Мессиана несѐт частицу веры, упования, восхищения гармонией Вселенной. Религиозные идеи Мессиа-на нашли отражение в девятичастном цикле «Рождество Христово» (9 медитаций для органа), фортепьянном цикле «Двадцать взглядов на мла­денца Иисуса», оркестрово-хоровом сочинении «Три маленькие литургии божественного присутствия».

В число лучших духовных произведений Мессиана входит восьмича-стный «Квартет на конец времени» (1940-1941) для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. В 1940 году композитор был мобилизован в армию, попал в плен, и после неудачной попытки бежать попал в немец­кий лагерь для военнопленных. Мессиан нашел силы противостоять кошмарам лагеря музыкой, достал нотную бумагу и стал писать квартет. Премьера квартета «На конец времени» состоялась в 1941 году силами пленных музыкантов, с трудом раздобывших плохонькие инструменты.

Автор обратился к теме Апокалипсиса – последней книги Нового За­вета, повествующей о втором пришествии Христа и «конце света». Со­гласно традиции, речь должна была идти, прежде всего, о суде Христа над душами умерших. Но Мессиан, отдав дань драматическим образам Страшного суда, сосредоточивается на идее вечного торжества Христа и полного обновления природы человека. По признанию автора, квартет был вдохновлен цитатой из Апокалипсиса: «И увидел я ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И ли­цо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он по­ставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку и обратился

к тому, кто живет во веки веков и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого ангела тайна Божия свершиться» (гл.105, 6).

Квартет состоит из восьми частей.

В I части Квартета, названной «Литургия кристалла», солируют пти­цы, но это и «гармоническое молчание небес», «астрономическое время», далекое от земных измерений. Мессиан применяет необычную технику «витража»: несинхронные повторности мелодических и ритмических комбинаций, колористического звучания аккордов (как кристалл, свер­кающий различными гранями). 98

II часть – «Вокализ ангела…». – строится на контрасте тем. Обрамля­ет «вокализ» ангела образность «конца времени»: короткая, но резкая и решительная, ритмически заостренная тема. Сам композитор так описал «вокализ» ангела, составляющий основной материал части: «в тихом кас­каде оранжево-голубых аккордов, окружающих своим отдаленным пере­звоном мелопею» (мелодический речитатив) (22, с. 72).

Время в этой части – нематериальное, бесплотное: без начала и конца. Именно эту часть композитор построил на конфликте «двух времен»: «страшного конца» и «вечного времени». И именно этими страницами композитор убеждает, что несмотря ни на какие «концы времени» не по-

меркнут духовные ценности и стремления человека к «откровениям» че­ловеческого духа. 99

Однажды Мессиан заметил, что название Квартета имеет второй смысл – конец «музыкального времени, основанного на мерной ритмиче­ской пульсации классической музыки» (22, с. 75). В VI части квартета – «Танец ярости для семи труб», «конец времени» Мессиан воссоздает че­рез метод «разрушения музыкального метра». «Четыре инструмента в унисон изображают гонги и трубы (шесть первых труб Апокалипсиса, за которыми следуют различные катастрофы)». Смысловая выразительность дана через ритмические модификации мелодии-монодии. В этом своеоб­разном «ритмическом этюде» нашла свое воплощение теория ритма, из­ложенная Мессианом в работе «Техника моего музыкального языка», к работе над которой он приступил после освобождения из лагеря.

Здесь отсутствует метр, он заменен «абсолютно свободными, незави­симыми ритмическими фразами». Здесь господствует техника дополни­тельных длительностей (короткая длительность, добавленная к опреде­ленному ритму «в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлине­ния одной из нот точкой»; техника «увеличенных и уменьшенных рит­мов, ритмических педалей» и т д).

Кульминация драматической образности, связанная с «концом време­ни», показана в VII части, названной «Хаос радуг для Ангела, возвещаю­щего конец времени». Эта часть – редкий пример в творчестве компози­тора, когда развитие тематического материала проведено традиционными принципами. Сам композитор называет форму произведения «вариация­ми на первую тему, разделенными развитием второй», но «здесь явст­венно проступают черты рондо-сонаты» (22,с. 76). Эта часть – драмати­ческое противопоставление темы «Радуги» (первая тема) и раздела, где последовательно излагаются резкая тема из «Вокализа ангела» и интона­ционные элементы «Танца ярости». 101

Но «Квартет на конец времени» не заканчивается «концом времени». Последняя часть (VIII) названа «Хвала бессмертию Иисуса». Она решена в характере медитации и отстраняет слушателя от драматических колли­зий квартета. В выразительной арии скрипки, поддержанной аккомпане­ментом фортепиано, музыка растворяется, уходя в «неземные выси» вы-

соких регистров инструментов. По авторскому представлению – это «вознесение человека к Богу, дитя Божьему к Отцу, к обожествленному творению» (22, с.78).

«Двадцать взглядов на младенца Иисуса», известный фортепиан­ный цикл композитора, создан в 1944 году и завершает долгий период творчества Мессиана, названный «религиозным».

Мессиан создает собственный пианистический стиль, на который во многом повлияла неизменная исполнительница всех его произведений знаменитая пианистка Ивонн Лорио (жена композитора).

«Двадцать взглядов» – сюита из 20 пьес, объединенная сюжетом рож­дения Иисуса. Вся колоссальная, более чем двухчасовая композиция сюиты, строится на «циклических темах» (в предисловии Мессиан сам определяет темы цикла). Две начальные пьесы «Взглядов» являются смысловой и тематической экспозицией произведения. В названии боль­шинства пьес цикла подчеркивается слово «Взгляд» (французское regard). Термин «regard» равнозначен медитации – состоянию размышления, со­зерцания, глубокой сосредоточенности на религиозных образах. Для но­меров «Двадцать взглядов» характерна длительная экспозиционность, медленные темпы, переживание длительного одного эмоционального состояния.

Первая «циклическая тема» – «тема Бога» - экспонируется в началь­ной пьесе цикла «Взгляд Отца». 102

Медленный темп, статика темы хорального склада соответствует сим­волу вечности Бога.

Во второй пьесе – «Взгляд звезды», проводится вторая циклическая тема – «тема Звезды и Креста». Эта тема символизирует звезду, отметив­шую рождение Мессии, и крест, на котором он умрет. Монодия – изло­манная мелодическая линия, спотыкающийся ритм символизируют нача­ло и конец жизненного пути. Мессиан очень любил монодию, он «писал

ею, как универсальным голосом природы – ведь именно так поют люди и именно так говорят птицы...».

СТИХИЯ ВТОРАЯ – ЗВУКИ ПРИРОДЫ. Мессиан очень любил птиц, любил страстно и знал о них всѐ, потому что почитал их первыми и лучшими музыкантами на Земле. Он различал на слух пение сотен пернатых из самых разных уголков планеты. Он знал точно, кому принадлежит та или иная рулада, пытался понять эти отличия и найти в них какой-то смысл. Птицы для Мессиана - человека, настроенного мистически, и к тому же глубоко религиозного – «служители внематериального». «Птичья» тема – традиционная для французской музыки (от Жанекена (16 век) до Равеля). Но Оливье Мессиан был увлечен этой идеей больше всех. Более 40 лет он бродил по лесам различных стран, записывая голоса птиц. Он даже изо­бретал различные способы записи «птичьей музыки» на нотную систему. Так появились семь тетрадей его «Каталога птиц» (для фортепиано), «Пробуждение птиц» (для фортепиано с оркестром).

«Экзотические птицы» (1956) – произведение для фортепиано соло, малого духового оркестра, ксилофона, колокольчиков и ударных. В про­изведении собраны птичьи голоса со всего мира. В произведении имеется определенная программа, но она формальна: в ней последовательно ука­зывается появление птиц и обращается внимание на инструментальное решение тембра птицы: Интродукция. Каденция фортепиано (индийская майна и лесной дрозд). Интерлюдия четырех птиц (малайская листовка, балтиморский трупиал, китайский лиотрикс и балтиморский пересмеш­ник) у деревянных духовых, колокольчиков и ксилофона. Короткая ка­денция фортепиано (кардинал). Продолжение интерлюдии четырех птиц (деревянные духовые). Третья каденция фортепиано (кардинал) и т.д.

Всего в произведении 13 разделов, скрепляющая функция доверена солирующему фортепиано с пятью каденциями.

Контрастность создается портретными характеристиками птиц. Дра­матургия произведения строится на соревновании их тем, полифонии контрапунктов, в своеобразной борьбе за первенство. Оркестровая фак­тура строится на различных полифонических комбинациях партий. Такая композиционная техника основана на принципе повторности элементов музыкальной ткани, вариантности, комбинаторике (перестановок-соединений, которые можно составить из элементов, меняя всеми воз­можными способами их порядок).

В «Экзотических птицах» Мессиан стремился «сплести» две любимые образные сферы – птичье пение и экзотику.

СТИХИЯ ТРЕТЬЯ –ЭКЗОТИКА. Интерес к экзотике – также истинно французская традиция. Одним из первых европейских композиторов, обратившихся к восточной тематике, был Ж. Ф. Рамо в 18 веке; после же Всемирной выставки в Париже (1889), на которой впервые прозвучала азиатская и африканская музыка в «подлиннике», наблюдается всеобщий интерес к неевропейским, экзотическим культурам в творчестве компо­зиторов рубежа и первой половины ХХ века.

Главную роль в «восточном» увлечении Мессиана сыграл его «духов­ный учитель» – Клод Дебюсси (недаром, известно выражение – «Мессиан - Дебюсси ХХ века»). Тяготение к «ориентализму», т.е. использованию мотивов и стилистических приемов восточного искусства, характерно для творчества композитора второй половины 40-х годов.

«Турангалила-симфония» (1948) входит в названный композитором
«Триптих о Тристане» (туда входит также «Ярави, песнь любви и смер­
ти» и «Пять песен- припевов»). «Турангалилу» можно охарактеризовать
одним определением, - говорит автор. - Это - ―Тристан и Изольда‖. Но в
индийском варианте» (22,с.137). Мессиан так трактует фолософскую ос­
нову произведения: «Лила означает буквально – игра, но игра в смысле
божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и
восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Ту-
ранга – это бегущее время, бегущее как галоп коня, это текучее время,
текучее как песчинки в песочных часах; туранга – это движение и ритм.
Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, време­
ни, движению, ритму, жизни и смерти» (22, с.148). «Турангалила» – мо­
нументальное десятичастное произведение для оркестра, солирующих
фортепиано и волн Мартено (электрический музыкальный инструмент с
клавиатурой фортепьянного типа, воспроизводящий только одноголос­
ные мелодии (назван по имени изобретателя). В комментариях к «Туран-
галиле» Мессиан называет 4 «циклические темы», концентрирующие
тематизм симфонии. Две из них изложены в Интродукции «Турангали-
лы». 103

Открывает интродукцию небольшое драматическое вступление. Первая тема – «тема статуи», излагаемая на фортис­симо тромбонами и низкими духовыми, обладает «тяжелой, устрашающей гру­бостью, свойственной древним мекси­канским изваяниям, ужасающим и фа­тальным» (22, с. 150).

Вторая тема - «тема цветка». На пианиссимо у кларнетов звучит ли­рическая тема, подобно «двум встретившимся взглядам». Это «нежная орхидея, красный гладиолус, гибкий вьюнок…» (22, с. 150). 104

Каденция фортепиано подводит к самому драматическому разделу интродукции – центральному «блоку». Здесь используется особая техни­ка оркестрового письма, характерная для стиля композитора. Оркестров­ка Мессиана отличается от европейской музыкальной традиции и произ­водит экзотическое впечатление. Поражает красочность симфонизма композитора, экзотические соло, необычные инструменты (волны Мар-тено), нетрадиционные распределения функций инструментов, необыч­ные смешения тембров, сонористические тутти.

Три стихии – религия, пантеизм и экзотика – три сферы образного мира Мессиана. В разные периоды его творчества каждая из них выхо­дила на первый план. Талантливый это был человек – черпавший себя из трех стихий. Но это только для нас стихий три. Для него существовала лишь одна. Единый океан прекрасного и совершенного, океан звуков, идей, движений души, который окружал его со всех сторон и из которого он пел, сколько успевал.

 

2.2. ЯНИС КСЕНИКИС

2.3.

2.4. ПЬЕР БУЛЕЗ

 

(р. 1925) –

французский композитор и дирижѐр. Учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана, затем занимался под руководством Р.Лейбовица серийной техникой. Во второй половине XX века зарождаются новые течения, которые вошли в историю под общим названием «музыкальный авангард». Одним из самых активных и влиятельных представителей авангарда нового поколения композиторов явился Пьер Булез.

На волне авангарда появилось множество направлений, обычно кратковременных, но оставивших след в искусстве нашего времени. Это сериализм и структурализм, конкретная и электронная музыка, стохастическая музыка, сонористика (или сонорика).

Булез – один из лидеров европейского композиторского авангарда в 1950-1960 годы. Экспериментировал в области конкретной музыки, пуантилизма, тотального сериализма, в его музыке присутствуют также элементы сонорики и алеаторики. Пьер Булез основал в центре Парижа специальный институт нового звука - ИРКАМ (Институт музыкально-акустических исследований) и возглавлял его с 1975 по 1992 гг. Был руководителем оркестра Би-Би-Си, Нью-Йоркского филармонического оркестра.Крупнейшим достижением Булеза-дирижера стали записи оперы «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси и вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга».

Пьер Булез отдал дань едва ли не всем этим направлениям. Начал он с сериализма,был первым среди французских композиторов, кто после Второй мировой войны оценил открытие Шенберга-его атональную додекафонию. Все новации в музыке XX века, возникшие благодаря гению Дебюсси, а позднее Мессиана, были Булезом адаптированы и соединены с открытиями Шенберга, Берга и Веберна. Сам по себе этот стилевой синтез оказался уникальным. На основе подобного синтеза и созрело искусство Булеза. Он пришел к так называемой сериальности-тотальной серийной организации музыки по нескольким параметрам: звуковысотному, ритмическому, тембровому, артикуляционному, динамическому. Булез в основу творчества положил элемент случайности. Путь от сериализма к алеаторике-это путь Булеза.

Булез-музыкант необычайно разносторонний: композитор, дирижер, пианист, музыкальный критик, педагог, крупный и чрезвычайно активный общест-венный деятель, организатор знаменитого ансамбля Inter Contempo-raine,вдохновитель и создатель научного музыкального центра в Париже IRCAM̀΄a,в который стремятся попасть для обучения все молодые композиторы мира.

Булез-композитор, автор около 50 опусов, уже занял свое место в истории музыки. Влияние Булеза на современных композиторов огромно. И вместе с тем, он менее всего известен. Его музыку редко исполняют, немногие из его сочинений записаны на диски. В последние 20 лет он мало сочиняет. С 1985 по 2003 год им создано всего пять опусов.

***

Булез-дирижер наиболее известен. Ему принадлежат многочисленные диски с записью музыки композиторов XX века. Булез-критик предстает в неповторимой манере острого на слово, язвительного полемиста, резко ниспровергающего все, что его не устраивает в современной музыке. Он унаследовал критический стиль своих великих французских предшественников-Берлиоза и Дебюсси.

Пьер Булез родился в 1925 году в Монбризоне-небольшом французском городке на юго-западе Франции. Обычная музыкальная жизнь, которой живут крупные французские города, там отсутствовала: не было ни концертов, ни музыкальных спектаклей. Знакомство с музыкой состояло в том, что маленький Пьер играл на рояле, беря частные уроки с шести лет.

После окончания Иезуитской семинарии в Сен-Этьене Булез поступил в Лионский университет на математический факультет. Осенью 1943 года Булеза приняли в Парижскую консерваторию в подготовительный класс гармонии Ж.Данделло и контрапункта А.Ворабур, а с 1944 года стал посещать класс Оливье Мессиана. Желая овладеть додекафонной техникой, Булез перешел в класс к Лейбовицу.

С 1946 года началась практическая деятельность Булеза в театре Pettit Marigny знаменитого французского актера и режиссера Луи Барро. Поначалу он выступал как исполнитель на «волнах Мартена» в спектакле Гамлет Шекспира с музыкой Онеггера,

позднее стал музыкальным руководителем театра: писал музыку к спектаклям, аранжировал, сам участвовал в качестве исполнителя. Для спектаклей Булез широко использовал произведения Онеггера, Пуленка, Орика, Соге, хотя для него эта музыка находилась уже в другом измерении. Он не принимал ни Стравинского, ни композиторов Шестерки, никого, кто связан был неоклассицизмом. Позднее, в 1955 году для этого театра он напишет музыку к постановке трилогии Эсхила Орестея.

В 1946 году Булез сочинил два произведения: Сонатину для флейты и фортепиано и Первую сонату для фортепиано. Последняя была сразу же публично исполнена Ивет Гримо, и в настоящее время ее расценивают как первое значительное произведение Булеза, которое услышали в Париже. Писал он ее в пору знакомства с Камерной симфонией, Лунным Пьеро и Тремя пьесами ор.11 Шенберга. По свидетельству самого Булеза, на этих произведениях лежит печаль влияния атональной музыки австрийского композитора.

1947 год принес два новых вокально-инструментальных опуса - Свадебный лик и Солнце вод на тексты Рене Шара - поэта-сюрреалиста, союз с которым позднее привел к созданию кульминационного сочинения Булеза-цикла Молоток без мастера.

«Свадебный лик» существует в трех редакциях: первая - для сопрано, контральто, двух «волн Мартена», фортепиано и ударных (1946-1947), вторая - для сопрано, контральто, женского хора и оркестра(1957), третья-для сопрано, контральто, женского хора и оркестра(1989).

Исполнение этого сочинения во второй редакции в 1957 году в Кельне стало дебютом Булеза в качестве дирижера большого симфонического оркестра, дебютом его будущей плодотворной исполнительской деятельности.

«Солнце вод» также имеет три редакции. Первая - для голоса и оркестра(1948), вторая - для сопрано, тенора, баса, хора и симфонического оркестра(1958). В дальнейшем для творчества Булеза станет характерным постоянное возвращение к ранее написанным произведениям, которые он представляет в новых версиях.

1948 год знаменателен созданием нового крупного сочинения: «Второй сонаты для фортепиано». Это безусловный шедевр Булеза, сочинение, которое исполняется чаще других, неоднократно записано на диск и входит в репертуар многих пианистов. Соната стала уже классикой XX века. В эволюции композитора она занимает место предсериального (или постдодекафонного) сочинения. К этому времени Булез уже полностью овладел Шенбергской серийной техникой. В этом сочинении он вышел за ее пределы, ориентируясь на технику Веберна. Соната монументальна, длительностью около получаса. Вторая соната Булеза атематична, атональная, ткань ее разорвана в духе вебернского пуантилизма.

«Художественная цель Булеза: передать дисгармоничность мира, отсутст-вие логических связей в событиях, абсурдность человеческого существования. По характеру это сочинение уже чисто булезовское. Вторая соната - словно портрет 23- летнего Булеза, как подметила французская исследовательница его творчества Д.Жаме. С первого раза понять Сонату довольно трудно, она требует привыкания. Не случайно, когда она впервые прозвучала, реакция музыкантов была очень разной

Пианизм Булеза во Второй сонате почти традиционен. На рояле играют десятью пальцами и только на клавиатуре по черным и белым клавишам.

Здесь нет ни игры кластерами, предплечьем, нет вмешательства в корпус рояля, что так любят авангардисты. Фортепианный стиль

Булеза отчасти наследует французские традиции Дебюсси, Равеля, Мессиана, но близок также раннему Шенбергу и в чем-то Веберну. Композитор использует максимум возможностей фортепиано, делая Сонату настоящим камнем преткновения для пианистов-виртуозов. По технике это сочинение, как

уже отмечалось, постдодекафонное. Серией Булез пользуется абсолютно свободно, делая ее базой для непрерывного варьирования. С изложения двенадцатизвучной серийной последовательности начинается первая часть Сонаты. В ритмике Булез пошел вслед за Мессианом, используя обратимые и необратимые ритмы, принцип увеличения и уменьшения в ритмических структурах, добавочные и отнятые длительности, ритмические каноны, а также принцип изометрии, который возродил Мессиан, высвободивший ритм от звуковысотной зависимости.

«Структуры для двух фортепиано» (1951) стали крупным и структурированным сочинением Булеза. В нем композитор, оттолкнувшись от этюда Мессиана «Система длительностей и динамических оттенков», серийный метод распространил на иные параметры: ритмический, динамический, артикуляционный, тембровый. В «Структурах» Булез исследует строго рассчитанный тип материала и характеризует свою манеру как «абстрактный чертеж». После скандального исполнения этого сочинения на Фестивале современной музыки в Донаушинге(1962) Булез сделал вывод, что хотя он и на правильном пути, но творческие проблемы решает слишком схематично и его идеи не доходят до слушателей.

«Структуры» мало играют, еще меньше слушают, но о них много спорят, их многие анализируют и описывают.

В 1951 году Булез вместе с Мессианом вошел в исследовательскую группу Пьера Шеффера, создавшего студию конкретной и электронной музыки.

В это время Булез стал уже фигурой достаточно известной в кругу авангарда, но широкую публику ему еще не удалось завоевать. Это его волновало. В 1954 году он организовал концерты новой музыки под названием «Domaine musicale»(сфера музыки).

«Молоток без мастера»

В 1954-55 году появился знаменитый цикл Пьера Булеза «Молоток без мастера». Это сочинение - одно из самых изысканных и образцовых партитур авангарда. Звучащая ткань произведения определя­ется идеей сериальности, вместе с тем произведение стало одним из пер­вых опытов в технике пуантилизма.

Девятичастный цикл Булеза «Молоток без мастера» написан для кон­тральто; альтовой флейты, ксилоримбы, вибрафона, ударных (один исполнитель); гитары и альта на стихи сюрреалиста Рене Шара. Поэтиче­ский источник цикла – образец сюрреалистической поэзии 20-30-х годов.

Сюрреализм (от французского – сверхреализм) – направление в ис­кусстве (живописи, поэзии) ХХ века. Сюрреализм провозгласил источни­ком искусства сферу подсознания – инстинкты, сновидения, галлюцина­ции. Основной метод – свободные ассоциации, разрыв логических связей предметов и явлений. Сущность сюрреалистической поэзии – выявление внутренней сущности человека через показ его спонтанных мыслей. Та­кая фиксация мгновенных слов и мыслей называлась сюрреалистами «ав­томатическое письмо». Шар верил, что сознание – это «тот единственный барьер, отделяющий действительное от мнимого» и преодолеть этот барьер возможно через «автоматическое письмо».

Цикл состоит из шести инструментальных и трех вокальных эпизодов. «Молоток» – это мой «Лунный Пьеро», – говорил Булез. Действительно, образам «Молотка без мастера» близки крайняя субъективность, психо­логизм и гротеск в духе комедии масок «мелодрамы» Шенберга, схожи и принципы построения цикла, звучание голоса в сопровождении ансамб­ля. Но главное новаторство произведения определяется новыми принци­пами выразительных средств и передача сюрреалистических образов по­эзии. Атмосфера отдельных вспышек сознания – «автоматического пись­ма» – передает техника инструментальной партии и способы вокального интонирования. В основе музыкальной структуры лежит серия, но здесь она как бы «растворяется» в полифонии точек-тембров, ритмических комбинациях инструментов. Общее звучание, особенно в первых двух инструментальных номерах, напоминает звучание оркестра гамелан – индонезийских ксилофонных ансамблей, которому свойствен неповто­римый, «звончато-капельный», тембровый колорит. Вокальные номера («Прекрасное здание», «Неистовое ремесло», «Палачи одиночества») – три сценки-зарисовки в духе «автоматического письма», сюрреалистиче­ской свободной игры слов. Третий номер «Молотка без мастера» – «Пре­красное здание и предчувствие» – рисует загородный пейзаж:

Я слышу, море ходит подо мною, Вздыхает, мертвое, валы над головой. Ребенок, мол прогулочный безлюдный, Мужчина отблеск мнимый, Кристальные глаза в лесах Рыдая ищут голову-жилище.

Вокальное интонирование передает различные формы произнесения текста: «речевое пение» (Sprechgesang,) и парландо (произнесение текста с фиксированной звуковысотностью). Вокал и инструментальная партия чередуются в своих «первых ролях». Партия солистки обычна для аван­гардной музыки: большие скачки (ноны, септимы, ундецимы, тритоны), раздробленность фраз, изменения в тесситуре – все это передает состоя­ние крайнего раздражения, отчаяния и галлюцинаций. 105

Это сочинение остается кульминационным в творчестве компо-зитора, оно наиболее часто исполняется, неоднократно записано на компакт-диск. Цикл наиболее полно представляет стиль Булеза как яркий художес-твенный образец музыки, написанной в сериальной технике, с которой он обращается достаточно свободно.

«Молоток без мастера»- вокально-инструментальное сочинение для голоса (меццо-сопрано) и инструментального ансамбля на текст французского поэта-сюрреалиста Рене Шара.

В «Молотке» скрестились различные линии музыки XX века:

1. от Дебюсси-нежный, светлый, утонченный колорит инструментального сопровождения;

2. экзотический оттенок (придаваемый звучанием таких инструментов, как ксилофон, вибрафон, гитара);

3. опора в отдельных частях на танцевальные ритмы, подчас завуалированные, подчас более явные.

Сам же Булез говорит об этом сочинении: «Это мой Лунный Пьеро», указывая на нити, тянущиеся к Шенбергу. Параллели просматриваются во многом. Эмоциональный план сочинения определенным образом перекликается с сочинением Шенберга: музыка воплощает атмосферу призрачных сновидений, кошмарных снов, галлюцинаций. Образы гротескные чередуются с пасторальными, хрупко лирическими, хотя в целом музыка мягче, нежнее, изящнее.

Она очень привлекательна своими красочными тембрами. Ладовая же основа, как и у Шенберга, атональна, что для французской музыки, развивавшейся на протяжении полувека как тональная, политональная, модальная, было большой неожиданностью. От Шенберга - идея воспользоваться в качестве сопровождения вокального цикла небольшим ансамблем. Он близок шенберговскому по количеству инструментов, однако у Булеза преобладают ударные, а отсутствует фортепиано, играющее важную роль в Лунном Пьеро. Если сравнить Молоток с Лунным Пьеро, то у Шенберга двадцать одна пьеса организована в три цикла по семь стихотворений достаточно традиционно.

У Булеза девять частей сгруппированы также в трех циклах, хотя сам принцип циклической организации совершенно иной и зависит от использования только трех стихотворений. При этом каждое из трех стихотворений объединяет части на расстоянии. Первый цикл связан с текстом стихотворения Р.Шара «Неистовое ремесло». Второй цикл - «Палачи одиночества». Третий цикл - «прекрасное здание и предчувствия».

Почему Булез избрал сюрреалистические стихи?

В «Молотке без мастера» нарочитое сопоставление слов символизирует свободную игру образов. За этим абсурдным сопоставлением слов, фраз каждый слушатель может выстроить свой содержательный ряд, но в нем непременно будет преобладать ощущение тоски и трагичности существования.

Принципы вокализации текста у Булеза иные, чем в «Лунном Пьеро». Там голос присутствует во всех пьесах и в каждой пьесе звучит непреравно, пока не исчерпан весь текст. Кроме того, для всех частей Шенберг избрал один тип вокализации. У Булеза из девяти частей только четыре с голосом, остальные чисто инструментальные. Но во всех частях композитор применил разный тип вокализации, что сделало пение гораздо более

разнообразным. Обостренная интервалика, широкие скачки на септимы, ноны, изломанность мелодических линий свидетельствуют о том, что не французская, а австро-немецкая традиция вокализации послужила опорой для Булеза.

Общий план цикла «Неистовое ремесло»: одинаковая продолжительность пьес, отсутствие ударных в тембрах, темп - подвижный в крайних частях цикла, умеренный в третьей части, звучание легкое, прозрачное, ажурное.

Второй цикл - «Палачи одиночества»: господство флейты, альта, ксилоримбы в сопровождении различных типов ударных.

Третий цикл - «Прекрасное здание и предчувствие». Обе пьесы написаны с голосом. Инструментальный состав - участвуют все шесть основных инструментов и ударные. Пение не только силлабическое, но и мелизматическое, со сложным ритмическим рисунком, изломанными мелодическими линиями на атональной основе. Все это почти в духе Веберна, но у него ритмика значительно проще и ближе к песенной. Диалог голоса и флейты - сквозная идея всех вокальных номеров.

Единство всего цикла - не только в сериальной организации, но и в стиле вокализации, в распределении тембров, в организации трех циклов, выстраивающихся как бы в форме пирамиды с вершиной в Vчасти.

Чтобы ощутить эту цикличность на расстоянии, произведение требует активного и вдумчивого восприятия. Такой тип цикличности Булез, возможно и бессознательно, почерпнул у Мессиана. Некоторые мессиановские циклы имеют подобную внутреннюю цикличность и повторяемость названий и образов частей, как, например, Турангалила-симфония или Квартет на конец времени.

«Третья соната для фортепиано»- следующее этапное произведение Булеза появляется в 1957 году и вслед за нею статья под названием Alea.

Булез вводит в сочинение новый принцип так называемой ограниченной алеаторики. Еще ранее элементы алеаторики уже появились у американского композитора Дж. Кейджа, с которым Булез познакомился во время приезда последнего в Париж в 1949 году. Его заинтересовали эксперименты Кейджа в этой области.

Идеи ограниченной алеаторики Булеза оказали сильное влияние на европейскую музыку, и у него появилось много последователей. Им стал, в том числе и знаменитый польский композитор В.Лютославский. Булез-сторонник ограничений в использовании принципа случайности.

Соната была исполнена Пьером Булезом в 1957 году на фестивале в Дармштадте как пятичастное произведение, состоящее из пяти формат (так части называет композитор): Антифония, Троп, Созвездие, Строфа, Секвенция. Но до сих пор соната остается незаконченным произведением. Несмотря на это, она была воспринята современными композиторами как открытие.

В год ра