ФРАНЦИЯ 17 века-это время утверждения абсолютной монархии. В прошлое ушла феодальная раздробленность, наступил расцвет искусств-живопись, архитектура. На смену Барокко пришел новый стиль-КЛАССИЦИЗМ. Утвердился принцип идеальной гармонии, идеальных пропорций. Балет являлся частью придворных увеселений. Изменилась тематика балета.
Во Франции 17 века стали появляться придворные балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды перемежались с вокальными ариями и декламацией стихов: "Балет об Альцине" (1610), "Триумф Минервы" (1615), "Освобождение Ринальдо" (1617). Такие балеты состояли из разных номеров, что сегодня напоминает дивертисмент, и впоследствие станут одной из важных структурных форм будущего балета. Позже король Франции Людовик Xlll (1601-1643), увлекающийся танцами и получивший прекрасное муз. образование, был автором балетного спектакля "Мерлезонский балет" (15.3.1635). Сюжетом стали приключения во время охоты на дроздов--одно из любимых развлечений короля. Балет состоял из 16 актов. Его величество не только сочинял либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.
Спектакли придворного балета достигли особого великолепия во времена короля Людовика XlV (1638-1715), потому что только тогда танец начали исполнять по определённым правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637-1705).
Конец 17 века и начало 18 века во Франции связано с правления Людовика XIV. Людовик XIV де Бурбон родился 05 сентября 1638 г. Царствовал 72 года (01.09.1715 года)— дольше, чем какой-либо другой монарх крупнейших государств Европы. К самостоятельному правлению приступил после смерти кардинала Мозарини в 1661 году, именно тогда наступил продолжительный и вместе с тем блестящий век Людовика 14 - блистательная эпоха расцвета французского государства, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре.
Людовик XIV поставил перед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической, общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь к себе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Король назначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал в своего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своими произведениями величие Франции. При этом короле было положено начало эмансипации хореографии. Танцы смешанные с пением и диалогами начали выделяться в самостоятельные группы и действия, положив начало рождению того немого искусства, которое в последствии развилось в форму отдельного балетного представления.
Людовик XIV, будучи страстным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором. Людовик впервые появился на сцене 26 февраля 1651 года в возрасте 13 лет в балете «Балет Касандры». В 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». Людовик 14 танцевал на публике в течение двадцати лет, и, начиная с 1658 - 1660 годов его сопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени: дворяне и профессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а более скромно - «мэтрами танца».
В «Королевском балете Ночи» роль юной грации исполнил впервые выступающий на сцене молодой итальянец Джованни Батиста Люли. Он был не только танцовщиком, но и виртуозно играл на скрипке и на гитаре и очень рано проявил способности к сочинению музыки. Люли, пожалуй, был первым, кто понял, как много может значить музыка в балете. Прежде музыку для новых танцев подбирали, если подходящей не было – сочиняли новую. Люли стал сочинять музыку для своего балета в целом, что придавало осмысленность и единство всей композиции в целом. Профессионально владея танцем, Люлли предложил для него новую музыкальную форму, позволившую развить виртуозные навыки.
Хореографом балетов Люли был Пьер Бошан – учитель танцев короля Людовака 14 и придворный хореограф, кроме того он талантливый музыкант, отец и дед которого были скрипачами. Между Люли и Бошаном сложилось редкое для тех времен сотрудничество: композитор сам был танцовщиком, а хореограф сам был музыкантом, - и между музыкой и танцем возникло более глубокое взаимопонимание. В балетах Люлли и Бошана танец и музыка впервые стали настоящими партнерами, поощряющими друг друга. Хореограф старался воспроизвести в танце то, что уже существовало в музыке, соблюсти ее ритм или как-то повторить в танцевальных формах музыкальные. Хотя балеты Бошана по-прежнему составлены из фигурных танцев, однако они отличаются большим разнообразием и сменой ритма. На французской сцене начинают появляться виртуозы, набравшиеся ловкости у итальянских артистов и у собственных акробатов. В его балетах усложняется техника танца, все более важную роль в танце играет прыжок. Полнее осваивается пространство сцены: если раньше танец был в основном массовым и располагался в горизонтальной плоскости, то теперь прыжки, включающие сольное исполнение, помогают осваивать вертикальное положение сцены. Поднимаясь в воздух, совершая там отчетливые движения, танцовщик – это делал и сам Бошан и многие другие – захватывает зрителя не только грацией, но и темпераментом, и энергией.
Стремление к согласию с музыкой, которой Люлли придал новые формы, требовало от танца большего разнообразия и, стало быть, более совершенствованной техники. Пьер Бошан по просьбе Людовика 14 занялся систематизацией движений танца, собирая и соединяя движения, известные задолго до него, но соединяя их придавал им такую форму, чтобы они легко сопоставлялись и перекликались друг с другом. Именно у Пьера Бошана танцовщики с самого начала исполняют танцы не как кому удобно, а ставят ноги в одинаковое положение. Бошан, опираясь на интуицию танцоров предыдущих поколений, вводит обязательное исполнение танцев выворотными ногами, устанавливает пять основных позиций ног и специальные позиции рук, известные до сих пор в классическом танце. Теперь малейшее нарушение единообразия исполнения движения становится заметным и понятным танцовщику, который его должен выполнить, и зрителю, который должен его увидеть. Именно с этой поры зрителя все больше захватывает индивидуальное мастерство танцовщика и именно в эту пору французский балет начинает по-настоящему дорожить танцовщиками-профессионалами.
В 1661 году по Указу Людовика 14 в Париже открывается Академия танца, которой надлежало поддержать хорошее и препятствовать дурному. Ее открытие – знак той роли, которую танец занял в театре. Пьер Бошан утверждается ее первым директором.
В Совет Академии входило тринадцать балетмейстеров, которые должны были создать единую систему придворных и народных танцев. С этого момента профессиональные танцовщики начали постепенно вытеснять придворных и вельмож из спектаклей.
В 1671 году открылась Королевская академия музыки, в наше время известная под названием Опера. В 1672 году Люли купил выданный королем патент и стал властелином нового театра. Главное место в нем действительно заняла опера, но в операх Люли важны были и балетные сцены.
Пьер Бошан возродил участие в балете придворных дам, и тем самым открыл дорогу на сцену и профессиональным танцовщицам.
В 1681 году в балете Жана Батиста Люлли «Триумф любви» на сцену Королевской академии музыки вышла первая танцовщица - прелестная мадмуазель Лафонтен. С далеких времен безраздельным собственником актерской профессии был мужчина. Женщина же, лицедействующая, выставлявшая себя на показ, была достойна разве что презрения. Кто и когда разрешил Лафонтен появиться на сцене - история умалчивает. Сохранились лишь сведенья, что танцевала она легко и изящно. Так, что ее выступление привело в восторг публику. Лафонтен оказалась не только первой профессиональной танцовщицей в истории балета, но и первой, кто получил громкий титул «БАЛЕРИНА», что значит «первая среди танцовщиц». Но на лидерство мужчин в балете до середины 18 в. это обстоятельство никак не повлияло. Женский танец еще не так сложен, как мужской.