ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ

 

 

 

Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках.

Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», «альманах», «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. Л ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам...

Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа.

 

 

 

В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной: стороны, в «отдел рекомендуемых пособий»¹, с другой — в «писательские разговоры о писателях».

Критика типа «отдела рекомендуемых пособий» — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: «любезный читатель».) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспи-

 

тании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры.

В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А «писательские разговоры о писателях», тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других.

Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен². Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим.

Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как «критический рассказ».

Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают³. В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны

 

добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике.

Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. «Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху».

Не ориентироваться на читателя, слишком расплывчатого и большого, не ориентироваться на писателя, слишком определенного и узкого, — должна критика.

Критика должна ориентироваться на себя как на литературу. Она должна кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жанрах⁴. Эта критика завязывалась в какие-то узлы в начале столетия — критика Вяземского и Бестужева 20-х годов, полемика Феофилакта Косичкина — и в 20-е и 30-е годы шла выработка критики как литературы. Эта традиция забыта. Забыта — и пусть. Дело историков сличать новое со старым. Здесь дело не в традиции и не в повторении старого. Критика должна литературно организоваться по-новому, на смену более неощущаемому типу статьи должен прийти новый тип. Только тогда критика вдруг понадобится и читателю, и писателю.

Но — здесь критика связана с журналом. Об этом в следующий раз.

 

ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ

 

 

 

Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает¹. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ².

Писатель тоже сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.

Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что «Серапионовы братья» могут быть названы разве только «Серапионовыми кузенами», а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.

Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)

 

 

 

Нужным и должным казался и кажется роман.

Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. «Рассказ», «повесть» (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок «рассказ» или «повесть» — это то же, что печатать на книге — «книга», а над стихотворением — «стихи». Каждый жанр важен тогда, ког-

 

да ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические «рассказы» в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.

«Рассказ» стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. «Должное» как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением — о романе — поторопились. Роман — старый жанр; а жанр — понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос.

Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть — фабульный роман ³. Вот здесь-то и начались злоключения.

 

 

 

Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В. В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Оренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы.

Роман Сергеева-Ценского⁴ любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года — и все-таки остался рассказом⁵. Автор в течение десяти лет постепенно «раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее»; но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания; фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, — и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой — интеллигентный, импрессионистически растерянный; сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное — самое лучшее на нем — это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. «Преображения» не совершилось: не только не «преобразился» герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.

Второй крымский роман — В. В. Вересаева — носит откровенное заглавие: «В тупике». Фабула его года два назад, вероятно,

 

была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои — члены одной семьи: отец — старый народоволец, дочь — коммунистка, племянник — коммунист, другая дочь — героиня, русская девушка; это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример: «Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.

— Да! И все-таки... Все-таки, — верю в русский народ! Верю! [...] И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!» («Недра», 1, 1923, стр. 45).

Или еще пример:

«Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность» (там же, стр. 63).

Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито диспутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:

«Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:

— А как скажете, товарищ, — скоро социализм придет?

Вера почувствовала, какой нужен ответ.

— Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть» и т. д. («Недра», 3, 1924, стр. 67).

«Красавец-брюнет», впрочем, это другая сторона стиля — красочная. Вот еще один такой «красавец-брюнет»:

«Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто<...> о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <...> («Недра», 1, стр. 32) ^в.

Здесь уступка 90-х годов «модернизму».

Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: «Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу — ничего, ничего это никому не нужно!» («Недра», 3, стр. 71).

Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.

Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью («Ватага». — «Наши дни», альм. № 4, 1924).

 

Крестьянский бунт, казни (не расстрелы, а топор и плаха); в центре герой — Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный; тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови; в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.

Одна беда: роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны — из Брынских лесов: «чернобородый детина», «усач», «открытое, смелое с черной бородой лицо его», «стальные, выпуклые с черным ободком глаза его», «рыжебородый», «великан», и, наконец, — неблагородный потомок Квазимодо «горбун Наперсток»:

«Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх» («Наши дни», № 4, стр. 165).

(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)

Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: «Слеталось коршунье».

Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.

Современная Россия — либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадает.

 

 

 

Самое легкое «преображение» этих тупиков — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые, думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все

 

кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного утла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из «Хулио Хуренито» — «Трест Д. Е. История гибели Европы» — сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав — анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта «Хулио Хуренито» оказался знакомый вкус — он отдавал «Тарзаном».

В «Жизни и гибели Николая Курбова» невесомый гетзой сделался чекистом с поломанным крылом:

«Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло» ⁷.

Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он «почтительнейше возвращает билет», что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна — это потому, что природа их — но то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга — Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иенс Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть.

 

Невесомый герой в «Курбове» сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.

(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и — вот теперь Андрей Белый!)

Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа ⁸.

 

 

 

Алексей Н. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи ⁹, написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.

Как-то незаметно вышло, что А. Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он — третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.

Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг.

Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.

«Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросая резкие, лиловые тени. Подувал сухой ветерок» ¹⁰.

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с «принцессой Марса» — Аэлита, другая — Ихошка.

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь; отдельно он, кажется, не продается) — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить¹¹.

 

Соблюден декорум и у Толстого — тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане — голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.

И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

«— Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу».

Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти «перепончатые крылья» и «плоские, зубастые клювы». И чудесный марсианский кинематограф — «туманный шарик». Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа ¹².

Не стоит писать марсианских романов.

 

 

 

Совсем другая фантастика в романе Замятина «Мы». (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы — в «Сибирских огнях», кн. 5 — 6, 1923, и в «Красной нови» ¹³.) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений — два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь «по поводу», скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще ото-

 

двинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» — все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета — из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача¹⁴.

 

 

 

Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина — личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого — что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и «Запад». В новом его рассказе «Бочка» ¹⁵ — мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится — и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой, — легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику «всерьез» — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: «На Запад!», — вот почему фабульный роман перестает интересовать ¹⁶, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.

 

 

И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична ¹⁷.

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либерийского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить» быт, — делает невероятным самый быт¹⁸. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:

«Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом... Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи... Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки» ¹⁹.

Это вовсе не из «Задушевного слова», и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского «Неделя». И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно ²⁰.

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов²¹.

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его «Цветные ветра» ²², где тема — крестьянский бунт — дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: «Уй-бой».

Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается,

 

обнажается серый, тянущийся сюжет («Голубые пески») ²³. Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как «Долг»²⁴, доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — «Правонарушители») ²⁵.

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин («Бунт») ²⁶ — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал «На Западе» ²⁷, но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны («Пес»), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь — царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш («Обыватели»): некоторые из них эмоционально сильны («Климов кулак»), некоторые — совершенно традиционны («Катастрофа», «Неголодающий индус») ²⁸. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности «Коринфский канал») ²⁹. Примыкает сюда Н. Ляшко («Железная тишина») ³⁰ — очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне («Радуга») — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева («Белая лестница») ³¹, наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в «Барабанщике рыжем» — ритм — опять ритм! — от «Николая Курбова», в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова («Рынок любви». — «Наши дни», № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В «Машине Эмери» ³² он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натура-

 

листов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — «Сельская идиллия». Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

«Отражающие» бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики «новых вещей». Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага³³.

 

 

 

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа ³⁴. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский — лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела о заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо ³⁵. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь — близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести «Аполлон и Тамара» ³⁶ Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье» ³⁷ писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как коми-