Для поколения, родившегося в конце девятнадцатого века, Маяковский не был новым зрением, но был новою волей. Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаруживавшуюся в изменении хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова. В некоторых его вещах и в особенности в последней поэме видно, что он и сам сознательно смотрел со стороны на свою трудную работу. Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, «наступая на горло собственной песне». Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались.
ПОЭТИКА
Достоевский и Гоголь (к теории пародии)
Ода как ораторский жанр
Предисловие к книге
«Проблема стиховой семантики»
Литературный факт
О литературной эволюции
Проблемы изучения литературы и языка
О пародии
Иллюстрации
ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ
(к теории пародии)
Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина 1. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Пушкина *.
Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о «новом Гоголе» 2, Белинский называет Гоголя «отцом Достоевского» 3, даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о «новом Гоголе» 4. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, «линейную» преемственность.
Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Плетнев: «гоняется за Гоголем»; «хотел уничтожить Гоголевы «Записки сумасшедшего» — «Двойником»») 5.
И только в 80-х годах Страхов решился заговорить о том, что Достоевский с самого начала его деятельности давал «поправку Гоголя» 6. Открыто о борьбе Достоевского с Гоголем заговорил уже Розанов7; но всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов.
* «Дневник писателя за 1877 г.», стр. 187.
Достоевский явно отправляется от Гоголя, он это подчеркивает. В «Бедных людях» названа «Шинель», в «Господине Прохарчине» говорят о сюжете «Носа» («Ты, ты, ты глуп! — бормотал Семен Иванович. — Нос отъедят, сам с хлебом съешь, не заметишь...» [I, 255]). Гоголевская традиция отражается неравномерно в его первых произведениях. «Двойник» несравненно ближе к Гоголю, чем «Бедные люди», «Хозяйка» — чем «Двойник»8. В особенности эта неравномерность видна на «Хозяйке», произведении, написанном уже после «Бедных людей», «Двойника», «Господина Прохарчина», «Романа в девяти письмах»; действующие лица «Хозяйки» близки к лицам «Страшной мести»; стиль с его гиперболами, параллелизмами (причем вторая часть параллели развита подробно и приобретает как бы самостоятельное значение — черта, присущая Гоголю и несвойственная Достоевскому; ср. параллель: черные фраки на губернаторском балу и мухи на рафинаде, с непомерно развитой второй частью параллели («Мертвые души»), и параллель: припадок Ордынова и гроза («Хозяйка», гл. 1)9 с такой же самостоятельной второго частью); сложный синтаксис с церковнославянизмами (инверсированные местоимения); подчеркнутый ритм периодов, замыкающихся дактилическими клаузулами, — все обличает внезапно пробившееся ученичество.
Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; «Двойник» близок не только к «Носу», «Неточка Незванова» не только к «Портрету», но одни эпизоды «Неточки Незвановой» восходят к «Портрету» *, другие — к «Страшной мести» **; моторные образы «Двойника» близки к образам «Мертвых душ» ***.
Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам (Белинский о гоголевском «обороте фразы»10, Григорович:
* Ср. гл. VII: «Мне вдруг показалось, что глаза портрета со смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала <...>» и т. д. [2, 246 — 247].
** Гл. VII (Петр Александрович у зеркала): «Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. <...> Лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу (...) взгляд мрачно спрятался под очки (...>» и т. д [2, 251]. Ср. с превращением колдуна в «Страшной мести».
*** Ср. жесты Голядкина-младшего с жестами Чичикова («Мертвые души», т. II, гл. 1): Голядкин «лягнул своей коротенькой ножкой и шмыгнул (...)» [1, 289 — 290] и т. д.; Чичиков, «поклонявшись о ловкостью (...) и отпрыгнувши назад, с легкостью резинового мячика» и др.
С «Носом» ср.: «Вот бы штука была <...> вот бы штука была, если б <...> вышло, например, что-нибудь не так, — прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний, или произошла бы другая какая-нибудь неприятность <...>» (Голядкин у зеркала) [1, 110].
«влияние Гоголя в постройке фраз»11). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. Ср. хотя бы повторение имени в «Двойнике»: «Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение» и т. д. с началом «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др. * Другая сторона гоголевского стиля — в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» («Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры» [2, 241] и далее). Позднее Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.
Но есть и еще свидетельство — письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. («Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d'oeuvre летристики», письмо 1844 г.) **.
Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: «Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!»; *** «Письмо вздор, письма пишут аптекари» ****; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: «Подал я в отставку оттого, что подал <…>» (1844) *****; «Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. <...> Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного» (1845); «Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый <...>» (1846) ******.
Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя («Бедные люди», «Господин Прохарчин»), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», «влиянии» и т. д.
Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и «Страшной мести», — Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, — Петрушка. «Пселдонимов», «Млекопитаев» («Скверный анекдот»), «Видоплясов» («Село Степанчиково») — обычный гоголевский прием, введенный для игры с пим.
* См. И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.
** Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 31.
*** Там же, стр. 40.
**** Там же, стр. 45.
***** Там же, стр. 30.
****** Там же, стр. 41, 50.
Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы «Фердыщенко», напоминающее гоголевское «Крутотрыщенко»). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное 12.
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.
А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это — «характеры», «типы» Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): «Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр.» *. Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает «Тысячу душ» Писемского: «Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя» **.
В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: «Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее»***. В этом же году о Белинском: «<...> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил» ****. Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.
Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери «Старосветских помещиков», шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. «Старосветские помещики», начинаясь с параллели: ветхие домики — вет-
* Там же, стр. 176.
** Там же, стр. 114.
*** Там же, стр. 244.
**** Там же. стр. 313.
хие обитатели, — представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос <...> четвертая (несет. — Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <...>» и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу». И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, ср. Гейне: «вселенную выкрасили заново <...> старые господа советники надели новые лица»13 и проч.; ср. также Марлинского, «Фрегат Надежда», где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины, — разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.
Отсюда важность вещи для комического описания.
Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. «У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии», — говорил он» (Анненков)14. Здесь вещь приобретает значение темы.
Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.
Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.
Пример геометрической маски 15:
«Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <...>» («Фонарь умирал») [III, 331].
Чаще, однако, дается маска, «заплывшая плотью»; такие интимные прозвища, как «мордаш, каплунчик» (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка («Майская дочь»)*; 2) руки в «Страшной мести», чудовища в первой редак-
* Ср. далее: «<...> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха» [III, 166].
ции «Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской *; 5) «Акакий Акакиевич», где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.
Вещная маска может сломаться — это общий контур сюжета («Нос»). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхе-рия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». — Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня («Коляска»), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух,
Иван Иванович дядя Митяй Кифа Мокиевич
5) —————————, —————, ———————.
Иван Никифорович дядя Миняй Мокий Кифович
Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.
Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, — он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична16: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в «Страшной мести», Тройка — Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» — «Право не знаю», — отвечал я. — «А вот я вам расскажу». — И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно» 17. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения («выделывал») и сюжетную схему («служебную
* «Земляника», «Яичница» — более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более конический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона.
карьеру» и «эпизоды»). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками *. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз21. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: «Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: «Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <...> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди» [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их — равенство их на фоне «скучной жизни».
Подобным же образом несходство имен дяди Митяя и дяди Миняя, проецируясь в вещную маску, дает высокий и низкий рост, худобу и толщину. «Характеры», «типы» Гоголя — и суть маски, резко определенные, не испытывающие никаких «переломов» или «развитии». Один и тот же мотив проходит через все движения и действия героя — творчество Гоголя лейтмотивно. Маски могут быть и недвижными, «заплывшими» — Плюшкин, Манилов, Собакевич; могут обнаруживаться и в жестах — Чичиков22.
Маски могут быть либо комическими, либо трагическими — у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга.
* Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум) 18. Даже поражающий в первый момент сюжет «Носа» не был таким во время его появления, когда «носология» была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, «Тристрам Шенди»; Марлинский, «Мулла-Hyp»; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе — в «Сыне отечества» за 1820 г., часть 64, № 35, стр. 95 — 96 и за 1822 г., часть 75, № 3, стр. 133 — 137) 19. Ощутим и нов был в «Носе», по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) «отрезанный и залеченный нос » — ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же «Невский проспект», где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) «отделившийся, самостоятельный Нос » — реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: «Нос мой слышит даже хвостик широкка» [IX, 294]. «Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны» [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: «<...> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!» В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения20.
В одной из ранних статей Гоголя (««Борис Годунов». Поэма Пушкина»), где он говорит о «двух враждующих природах человека», уже даны особенности обоих планов — в речи Поллиора (высокий план) и в разговорах «веселого кубика» с «кофейной шинелью» (низкий). Различию масок соответствует различие стилей (высокий — амплификация, тавтология, исоколон, неологизмы, архаизмы и т. д.; низкий — иррациональность, варваризмы, диалектические черты и т. д.). Оба плана прежде всего различны по лексике, восходят к разным языковым стихиям: высокий — к церковнославянской, низкий — к диалектической *. Литературные роды, к которым преимущественно прикреплены оба плана, восходят к разным традициям: традиция гоголевских комедий и традиция его писем, восходящих к проповедям XVIII века.
Но главный прием Гоголя — система вещных метафор, маски 24 — имеет одинаковое применение в обоих его планах. Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий. Это доказывает его книга «Избранные места из переписки с друзьями» (1847). Ср. повторение таких выражений, как: «загромоздили их <души> всяким хламом», «захламостить его <ум> чужеземным навозом», «душевное имущество» (полученное от «Небесного хозяина» и на которое надлежит дать проценты или раздать) или: Карамзин имел «благоустроенную душу»; Европа через десять лет придет к нам «не за покупкой пеньки и сала, а за покупкой мудрости <...>», «Устроить дороги, мосты и всякие сообщения <...> есть дело истинно нужное; но угладить многие внутренние дороги <...>есть дело еще нужнейшее»; бог — «небесный государь» [VIII, 267, 345, 352].
Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.
Но задачи применения приема были различны: тогда как суть
* Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, «Слова по Владимирской губернии», «Слова Волжеходца»; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.); виден интерес к семейному арго: записано слово «Пикоть», семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек — мошенник, «пролетарий» от «пролетать»), предвосхищающие язык Лескова. В «Мертвых душах» попадаются северно-великорусские слова («шанишки», «размычет» и др.). Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает «подвалка» и «подволока» — слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой.
Внесение диалектических черт (в «Мертвых душах» слабо мотивированное) было сознательным художественным приемом Гоголя, развитым последующею литературой23. Подбор диалектизмов и технических терминов (ср. в особенности названия собак: муругие, чистопсовые, густопсовые и т. д.) обнаруживает артикуляционный принцип.
вещных метафор в комическом плане заключается в ощутимости невязки между двумя образами, здесь их назначение именно давать ощущение связи образов. Это, по-видимому, имел в виду Гоголь, когда писал: «Как низвести все мира безделья, во всех родах, до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира? Для (этого) включить все сходства и внести постепенный ход» [VI, 693]. Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области.
Быть может, этим отчасти и объясняется впечатление, произведенное «Перепиской с друзьями», даже на друзей, согласных с Гоголем; Гоголь же сам считал главною причиною неуспеха книги «способ выражения» 25. Но современники склонны были объяснять неуспех именно тем, что Гоголь изменил свои приемы.
Действительно, совпадение между приемами полное.
Поставив на этот раз целью «узнать душу», Гоголь действует по законам своего творчества. Вот его просьба присылать отзывы на его «Переписку»: «Что вам стоит понемногу, в виде журнала, записывать всякий день, хотя, положим, в таких словах: „Сегодня я услышал вот какое мнение; говорил его вот какой человек <...> жизни его я не знаю, но думаю, что он вот что; с вида же он казист и приличен (или неприличен); держит руку вот как; сморкается вот как <...>” Словом, не пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до мелочей» (письмо к Россету) [XIII, 279 — 280]. Т. е. здесь то же, что и в сцене на станции, но ход несколько иной; по движениям и наружности Гоголь хочет заключить характер.
Подобным же образом преображение жизни должно было также совершиться по законам его творчества (смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, «Одиссея» в переводе Жуковского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хомяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, — как из него вмиг сделается другой человек. Есть и обрывки сюжетных построений. Можно самым простым, хозяйственным образом произвести моральную революцию — надо просто проездиться по России26: «Вы можете во время вашей поездки их (людей. — Ю. Т.) познакомить между собою и произвести взаимный благодетельный размен сведений, как расторопный купец, забравши сведения в одном городе, продать их с барышом в другом, всех обогатить и в то же время разбогатеть самому больше всех» [VIII, 308]. «Купля сведений» слегка напоминает «покупку мертвых душ». Чичиков должен возродиться, а реформа производится чичиковским способом.
Подобно тому как маска козака в красном жупане превращается в маску колдуна («Страшная месть»), должен был преобразиться даже Плюшкин, чудесно и просто.
В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.
Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающею задачею его (как я отчасти указал уже) было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась (соединение сложного сюжета со сложными характерами). Уже в «Бедных людях» устами Макара сделан выпад именно против этой стороны «Шинели»: «Это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник»; здесь говорит Макар («Я своей рожи не показывал» — Достоевский27), и введение литературы в обиход действующих лиц — счастливый и испытанный прием Достоевского. Но, сбрасывая маску действующего лица, очень определенно говорит о том же сам Достоевский, в начале 4-й части «Идиота». Дав анализ типов Подколесина и Жоржа Дандена, Достоевский высказывается против типов в искусстве: «Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями»; здесь же указывается на оттенки «некоторых ординарных лиц»: «ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною» [8, 384]. Оттенки эти создаются контрастами; характеры Достоевского контрастны прежде всего. Контрасты обнаруживаются в речах действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастен своему началу, контрастен не только по неожиданному переходу к другой теме (своеобразное применение в разговорах у Достоевского «разрушения иллюзии»), но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот. Достоевский сам любил контрасты в разговорах, он кончал серьезный разговор анекдотом (А. Н. Майков)28, мало того, он строил свое чтение на контрасте интонаций:
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон...
с тихим пафосом, медленно начал он глухим низким голосом; но когда дошел до стиха:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется, —
голос его полился уже напряженно- грудным высокими звуками, и он все время плавно поводил рукою по воздуху, точно ри-
суя и мне, и себе эти волны поэзии» *. То же говорит о его чтении и Страхов: «Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика» **. Эта особенная роль контрастных интонаций и позволяла, должно быть, Достоевскому диктовать свои романы.