Михаил В.А.
Гибель Святополка. Клеймо иконы Бориса и Глеба с житием из Коломны. Начало XIV в. Москва, Третьяковская галерея
Понимание художественных достоинств древнерусской живописи затрудняет то обстоятельство, что, прежде чем возможно бывает оценить их современному человеку, необходимо вникнуть в ту литературную канву, которая лежит в основе многих шедевров древнерусской живописи. Многие из них представляют собой иллюстрации литературных произведений, и потому для их истолкования необходимо тщательное их сличение с соответствующими текстами.
Изучение иконографии жития Бориса и Глеба до сих пор заключалось главным образом в поисках литературных прототипов. Сравнивая миниатюры так называемого Сильвестровского жития Бориса и Глеба (Москва, Архив культуры и быта) с житийными текстами и с „Повестью временных лет", Д. Айналов пришел к выводу, что эти миниатюры XIV века восходят к прототипам XII века (Д. В. Айналов, Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. - „Известия отделения русского языка и словесности Академии наук", 1910, XV, кн. 3.). Недаром в них представлены червленые щиты русских воинов, как в „Слове о полку Игореве". Э. Смирнова продолжила и развила наблюдения Д. В. Айналова по поводу иконографии жития обоих святых. Обнаружив близость житийных клейм иконы Бориса и Глеба XIV века из Коломны (Третьяковская галерея) (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, M., 1963, стр. 244.) с миниатюрами Сильвестровского жития, она установила, что три последних клейма иконы в большей степени соответствуют тексту „Сказания о святых мучениках Борисе и Глебе" Иакова, чем „Чтению о святых мучениках Борисе и Глебе" Нестора, где эти эпизоды переданы более лаконично (Э. С. Смирнова, Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. - „Труды ТОДЛИРЛ", XV, 1958, стр. 313.).
В задачи этой статьи входит рассмотрение только изображения в древнерусской иконописи последнего эпизода жития Бориса и Глеба — гибели Святополка. Эпизод этот представляет особый интерес, так как его иконография проливает свет на то, каким образом древнерусские мастера относились к литературным источникам и каким образом они участвовали в создании легенды.
Икона „Владимир, Борис и Глеб с житием" в Третьяковской галерее, в которой особенно выразительно и ярко представлен конец Святополка, происходит из собрания Г. Филимонова. Видимо, этот знаток древнерусской живописи получил ее для Румянцевского музея из церкви Иоанна Лествичника в Московском Кремле (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. II, стр. 60.). Икону эту принято относить к первой четверти XVI века, но более вероятно, что она возникла в самом начале этого века. Во всяком случае, по своему характеру она ближе к стилю Дионисия и мастера иконы „Апокалипсис", чем к тому, что стало возникать в московской и новгородской иконописи на протяжении последующих десятилетий. Иконография большинства житийных клейм этой иконы в основном примыкает к более древней традиции, о которой можно составить себе представление по иконе XIV века из Коломны. Второе клеймо кремлевской иконы с изображением погребения Владимира почти совпадает с миниатюрой на ту же тему в „Житии Бориса и Глеба" рукописи начала XVI века из собрания Н. П. Лихачева, но икона отличается от миниатюры более высоким уровнем живописного мастерства (Н. П. Лихачев, Житие Бориса и Глеба, изд. Общества древней письменности, Спб., 1907.).
Центральное место в среднике кремлевской иконы занимает фигура Владимира, по обычаю того времени представленного в царской короне (А. Грищенко, Русская икона как искусство живописи, М., 1917, стр. 158.). По бокам от него — Борис и Глеб: это не столько воины-защитники русской земли, сколько покорные сыновья своего отца, великого князя. На них длинные одежды до пят, мечи в их руках почти незаметны (В. Н. Лазарев, Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. - „Византийский временник", 1958, VI, стр. 190; Д. С. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, М.-Л., 1958, стр.38.). Во всем этом можно усматривать монархическую тенденцию, характерную для Москвы начала XVI века. Впрочем, тенденцией этой далеко не исчерпывается идейный смысл иконы и особенно ее житийных клейм. Хотя в них повторяются традиционные иконографические типы, но они подвергнуты глубокой переоценке. Сцены княжеских междоусобий, кровавые расправы Свято-полка со своими братьями в иконе не обойдены молчанием, но представлены они не так обнаженно, как в более ранних житийных циклах. На жестокую правду о мученической судьбе обоих братьев как бы накинут покров поэтического вымысла. К повествованию о том, что происходило, примешиваются элементы сопереживания, поучения и похвалы. Эти общие черты кремлевской иконы помогают подойти к истолкованию последнего клейма, посвященного бесславному концу Святополка Окаянного.
Личность и судьба Святополка, видимо, издавна занимала и волновала умы. Мученики принесли себя в жертву, в их почитании народ выражал свое недовольство княжескими междоусобицами. Но проклятие, которого заслужил братоубийца, — это была для него недостаточная кара. Существовала потребность, чтобы высшая справедливость совершила над ним суд еще на земле.
В тексте „Сказания" несколько туманно рассказывается о том, как после своего поражения он побежал в Ляхскую землю, гонимый божиим гневом, как в пустыне „между чехы и ляхы" он окончил свою жизнь, принял возмездие от господа, а по смерти — „муку вечную", лишился не только княжения, но жизни и царства небесного и огню был предан. Заканчивается отрывок словами: „И есть могыла его и до сего дня, исходит от нея смрад злый на показание человеком" (С.А. Богуславский, Пам'яткиХ!-XVIIIBB. про кшшв Бориса та Гл1ба, Кш'в, 1928, стор. 14.). В „Чтении" Нестора передается о том, как он убежал в чужие страны и там окончил свою жизнь. „Многие же говорят, что видели его во мраке, как законопреступника Юлиана" (С. А. Богуславский, указ, соч., стр. 194.). В летописи сказано более лаконично: „Святополк побеже в Ляхи и тамо пропаде в пропасть" („Псковская летопись", I, 6523 г.).
Видимо, судьба братоубийцы настолько занимала воображение людей, что на это должны были откликнуться и живописцы. В фреске „Страшный суд" Снето-горского монастыря близ Пскова Святополк отправлен на вечные муки в пучины ада (В. Н. Лазарев, Снетогорские росписи. - „Сообщения Института истории искусств АН СССР", вып. 8, М., 1957, стр. 106.). В иконе из Коломны все нижние клейма посвящены ему: представлено, как он наставляет убийц Бориса, как сражается с Ярославом, как его больного везут на носилках и, наконец, как он падает в бездны ада. То, что сказано в летописи словами „пропаде в пропасть", в иконе лаконично и выразительно переведено на язык зрительных образов. Словно уже овеянная мраком преисподней темная фигура Святополка в странном костюме восточного типа представлена падающей вниз головой на фоне черной пропасти. Что касается до живописных прототипов, которые могли вдохновить мастера из Коломны, то ими могли служить в иконах и фресках XIV века фигуры апостолов, падающих в испуге у подножия горы Фавор (В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, табл. 45а.). Впрочем, Святополк только по внешнему виду похож на упавшего апостола, этому сходству не придается особого значения; и оно ничего не дает для понимания того, как относился мастер иконы из Коломны к гибели Святополка.
Что касается кремлевской иконы, то ее мастер, видимо, отталкивался от перевода, известного нам по иконе из Коломны. В этом нет ничего удивительного. И в других житийных иконах конца XV—начала XVI века есть много общего с житийными иконами XIV века. Вместе с тем в кремлевской иконе появилось нечто новое, это новое вряд ли объясняется тем, что ее автор следовал какому-либо литературному источнику. Очевидно, мы имеем дело с самостоятельным творчеством древнерусского мастера. Правда, и в новом изводе кое-что восходит к древней традиции, но она творчески перетолкована.
Это касается прежде всего фигуры всадника рядом с падающим Святополком. В иконе из Коломны всадник находится тоже слева от падающего Святополка, но расположен он в соседнем клейме. Всадники везут носилки с сидящим на них больным Святополком. Это же представлено и на миниатюре „Жития" из собрания Н. Лихачева. То новое, что нашло себе место в последнем клейме кремлевской иконы, можно определить, как слияние двух смежных клейм. Но это слияние произошло не механически, оно заключает в себе новый смысл. Наверху еще видны носилки, на которых везли больного Святополка, а рядом с его упавшей с носилок фигурой находится всадник, видимо, один из тех, что держали носилки на плечах. Но теперь он только слегка наклонил голову — не то для того, чтобы разглядеть, как Святополк стремительно падает в бездну, не то в знак покорности воле всевышнего. Но в основном его роль — это роль свидетеля кары небесной. В некоторой степени можно считать, что его присутствие подкрепляется словами „Сказания" о том, что „смрад злый" исходит от могилы Святополка „на показание человеком", а также словами „Чтения": „Многие говорят, что видели его во мраке". Впрочем, это вовсе не значит, что мастер кремлевской иконы всего лишь иллюстрировал эти тексты.
Что касается фигуры, падающей вслед за Святополком, то точное значение ее определить труднее. Можно только высказать догадку, что представлен слуга Святополка, один из подосланных им убийц, но в текстах не говорится о том, что вместе с Святополком погибли другие люди. Может быть, дано еще другое объяснение. Почти во всех клеймах, в которых в иконе из Коломны дается только одна фигура, в кремлевской имеется их несколько (например, погребение Владимира, убиение Бориса, его молитва перед смертью и т. п.). Другими словами, все, что происходит в кремлевской иконе, приобретает массовый характер, вовлекает в действие большой круг людей. Теперь уже недостаточно наказания одного Святополка, его судьбу должны разделять его сообщники (одна фигура — это „часть вместо целого").
В последнем клейме кремлевской иконы заслуживает внимания еще ярко-красная подушка на носилках, с которых падает в бездну Святополк. Точно такая же красная подушка имеется в среднем клейме нижнего ряда, в котором представлено, как на носилках несут больного Мстислава Черниговского к месту погребения Бориса в надежде на исцеление. С точки зрения повествования это повторенное дважды изображение подушки только сбивает с толка. Можно подумать, что в обоих случаях это одни и те же носилки и что несут на них с поля боя не больного Мстислава, а больного Святополка. Если бы художник хотел избежать двусмысленности, он должен был бы изобразить носилки в разных клеймах по-разному. Постоянство признаков определенного предмета — нечто вроде постоянных эпитетов в эпосе.
С другой стороны, имеет значение и ритмическая повторность мотивов и форм. В отличие от иконы из Коломны в кремлевской иконе, особенно в ее нижних клеймах, много повторов и симметрических соответствий. В крайнем клейме слева вырисовывается силуэт белого коня, ему соответствует темный силуэт коня в последнем клейме справа. Фигура Мстислава Черниговского на носилках находится в самой середине нижней полосы клейма и, видимо, не случайно прямо под ногами его отца Владимира. Повторность белых носилок с красной подушкой своим ритмом содействует объединению клейм, что встречается уже в иконах Дионисия. Сливаясь воедино, они создают впечатление сплошного фриза. Ритмические повторы в иконе играют примерно ту же роль, что и лишние слога, которые при исполнении стихов прибавляются к строкам ради соблюдения стихотворной меры.
Это объяснение особенностей кремлевской иконы может вызвать сомнение. Ведь древнерусский иконописец был в известной степени историческим живописцем, он верил в достоверность своего изобразительного рассказа. Не грешим ли мы в истолковании древнерусских икон модернизацией, придавая значение формальным моментам, ритму и симметрии? На это нужно ответить: нет, не грешим! Нет оснований подвергать сомнению право древнерусского мастера поэтически преображать действительность. Ошибочным является представление, будто иконописцы были всего лишь исполнительными иллюстраторами текстов. Искажением истины является еще до сих пор распространенный взгляд, будто иконописцы, как незатейливые ремесленники, заботились лишь о точном воспроизведении подлинников.
Заслуживают внимания еще другие особенности изображений гибели Свято-полка. В иконе из Коломны его фигура занимает почти все поле клейма. Она представлена на фоне обширного черного оскала пещеры в высокой заостренной кверху горе. В кремлевской иконе черный пролет виднеется на фоне гор, но находится на земле в правом нижнем краю клейма. Это местоположение его не случайно. В иконах Страшного суда именно в правом нижнем углу, „ошую" от вседержителя, находятся бездны ада с его владыкой сатаной. Этот распорядок обычно сохраняется и в изображениях на другие темы: „Притчи о неимущем одеяния бранна" на фреске Ферапонтова монастыря, в иконе „Видение Иоанна Лествичника" (Русский музей) и т.п.
В иконе из Коломны представлена падающая фигура Святополка. В кремлевской иконе более подробно представлено само его падение, показано, как он свалился с носилок, как летит вниз и приближается к нижнему краю клейма. По контрасту к падению Святополка всадник высоко сидит на своем коне. Он выглядит выше, чем он есть, так как его осеняет легкая заостренная кверху горка. Наоборот, Святополк кажется находящимся еще ниже, чем на самом деле, так как под ним чернеет оскал адской бездны и увлекает его. Благодаря этому контрасту в сцене возникает больше движения, действия, жизни.
Как можно определить различие между двумя изображениями гибели Святополка? В иконе из Коломны утверждается всего лишь факт гибели Святополка в раскрывшейся пасти земли: „Пропаде в пропасть", — и больше ничего. В кремлевской иконе изображение имеет несколько значений. Помимо того, что и в ней представлено, как его поглощают бездны ада, мы видим еще, что это происходит „на миру", при свидетеле. Кроме того, падение его влечет за собой других грешников, этим усиливается его назидательный смысл. В иконе из Коломны огромная пещера, как черная брешь, разрывает живописную, красочную ткань всей иконы (это порыв в иной мир, как при появлении статуи Командора). Наоборот, в кремлевской иконе изображение гибели Святополка не вырывается из цикла, но составляет часть того красочного венка, который обрамляет средник. В иконе из Коломны гибель Святополка — это сильный, цельный образ, суровый, мрачный по краскам. К тому же и фигура падающего одеревенела, в ней не заметны признаки жизни. Наоборот, в кремлевской иконе падающий Святополк делает руками широкий жест отчаяния. Окаянный, оплакиваемый, находит себе некоторую аналогию в соседнем клейме в фигуре юноши, который воздевает руки над гробницей Бориса, как плакальщицы над телом мертвого Христа. Даже в момент гибели злодея 140. Параскева Пятше жизнь сохраняет свою красочность и гармоничность, и потому назидательная сцена не только вызывает ужас, но и может служить предметом художественного созерцания.
Своеобразие кремлевской иконы особенно очевидно при сравнении ее с более поздними памятниками на сходные темы, в частности с известной иконой XVI века „Видение Иоанна Лествичника" в Русском музее. Иоанн стоит в ней на высоком помосте, как свидетель того, как грешники-монахи падают с лестницы в черные бездны ада, где пирует сатана. Но эта икона не столько поучительна, сколько занимательна, и создана не столько для художественного созерцания, сколько для разглядывания. В ней много красочных подробностей, но это все же не что иное, чем клеймо кремлевской иконы. Еще в большей степени от нее отличается изображение гибели Святополка в иконе жития Бориса и Глеба конца XVI века (Третьяковская галерея) (И. Э. Грабарь, История русского искусства, т. VI, М., 1915, стр. 336.). Гибель Святополка представлена в ней как настоящая мелодрама: вдали Святополка несут на носилках, ниже он стоит, окруженный своими приближенными. На первом плане видно, как Святополк после своего поражения спасается бегством, между тем тут же рядом из черного провала он протягивает руку, видимо, в последний момент, прежде чем исчезнуть во мраке бездны. Эта сцена производит почти театральное впечатление, как заключительная сцена с фигурой актера, проваливающегося сквозь пол.
Самое существенное в кремлевской иконе — это не только то, что в ней происходит, но и как понимается живописный образ. Для того чтобы подойти к этому, нужно обратить внимание еще на одну особенность ее последнего клейма. Святополк падает с носилок, но самые носилки как бы повисли в воздухе — кажется, что они это „вещь в себе". Конь переступает ногами, но не двигается вперед (ведь перед ним пропасть) — он тоже существует как „вещь в себе". В связи с этим и падающий Святополк как бы навеки застыл в пространстве. Все предметы не только участники определенного действия, они приобретают значение символов. Юноша — это тот, кто „воссел" на коня, — привычное выражение древнерусских летописей. Святополк — это тот, кто „впадает в грех". Юноша на коне — это подобие доблестного Георгия Победоносца, ему противопоставлен его антипод, человек, опрокинутый вверх ногами, утративший человеческий облик, подобие четвероногого. Юноша и его гнедой конь выделяются темным силуэтом на фоне светлой горы, наоборот, падающий — светлым силуэтом на черном фоне бездны. Во всем представленном сквозь частное проглядывает общее. Притча превращается в сентенцию, изображение — в геральдический знак, наказание злодея — в вечное проклятие всякому преступнику. Сила этого образа в том, что он стоит как бы на грани двух значений, двух миров, ни одно не уничтожает другого, отсюда его многогранность и глубокомыслие.
Если говорить о стиле иконописного повествования в иконе из Коломны, то наиболее близкие к нему аналогии можно найти в древнейших так называемых „Кратких житиях" — лаконичных, лапидарных, лишенных каких-либо украшений (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, Augsburg, 1932, S. 325.). Что же касается стиля кремлевской иконы, то он более украшенный, цветистый, но его нельзя отождествлять со стилем житий Епифания и Пахомия и тем более с высокопарной и пустой риторикой „Степенной книги" (Д. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, Л. -М., 1958, стр. 109.). В кремлевской иконе есть элементы повествования, есть элементы назидания и похвалы, но вся ее философская глубина рождается из ее несравненных живописных достоинств, из расстановки фигур, из гармонии силуэтов и красок. В этом отношении структура этого образа находит себе ближайшие аналогии только среди шедевров греческой классики и итальянского Ренессанса (Ср.: W. Schmalenbach, Griechische Vasen-bilder, Basel, 1948, Taf. 103, 110.).
В них нередко можно видеть сцены, где участвуют всего несколько фигур, фигуры эти сдержанны, лишены всякой патетики, но сопоставлены таким образом, что составляют аккорд, в котором независимо от сюжета и названия произведения рождается глубокий смысл, порой общечеловеческого значения. Что касается создателя кремлевской иконы „Владимир, Борис и Глеб", то в понимании образа он больше всего был обязан традициям, за сто лет до него заложенным Андреем Рублевым в его „Троице" (В иконе Параскевы Пятницы с житием из Дмитровского музея XVI века в последнем клейме в сцене гибели врага святой юноша на коне находится на краю пропасти и взирает на то, как грешник падает в пропасть. Надо полагать, что этот мотив восходит к иконе Бориса, Владимира и Глеба с житием в ГТГ („Древнерусская живопись. Новые открытия", М., 1966. Общий вид иконы в конце книги, №15-16).).