Введение
К группе стилей «внутренней семьи», или внутренним стилям, относятся три наиболее известных направления ушу – тайцзицюань, синъицюань, багуачжан. Все они имеют в качестве своих истоков простые и эффективные стили реального боя, но их внутреннее содержание разительно отличается от чисто боевой сферы ушу и связано с эзотерической практикой китайских мистиков. С рождением внутренних стилей ушу обрело свое мистическое содержание и оказалось способным передать тот духовный опыт, который присутствовал в даосизме и буддизме. Боевое искусство, когда-то бывшее для бойца самоцелью, превратилось в средство или промежуточную ступень на пути осознания просветлённого духа.
Смысл занятий внутренними стилями, в частности тайцзицюань, можно свести к трем базовым принципам. Первый из них гласит, что с помощью внутренних стилей возможно достичь долголетия и бессмертия. Это утверждение связано с давними даосскими сентенциями, но в современных условиях речь уже не идёт о физическом бессмертии, достигаемом гимнастическими и медитативными упражнениями. Бессмертие понимается как передача собственного духовного тела через родовое тело школы – вечное возвращение мастера-первоучителя во всех последующих поколениях учителей и учеников, что превращает саму школу в бесконечное единое тело бессмертного мастера.
Второй причиной для занятий тайцзицюань может служить задача укрепления здоровья. Современные исследования показывают, что посредством занятий внутренними стилями можно излечить такие тяжелейшие расстройства и болезни, как туберкулез, диабет, гипертонию, заболевания опорно-двигательной, костно-мышечной, кровеносной систем. Однако следует признать, что во всех подобных случаях тайцзицюань служит хотя и эффективным, но всё же вспомогательным средством по отношению к медицинскому арсеналу.
Необходимо также помнить, что тайцзицюань остаётся эффективным способом боя, несмотря на плавные, медленные движения и небольшое количество ударов.
Теория и практика тайцзицюань показали в наиболее полном виде единение методов боя с духовной практикой, с особым типом миропереживания. Формы кулачного искусства символизируют соритмичность человека и космоса.
В процессе занятий тайцзицюань возникает своеобразное ощущение пульсации окружающего мира, и этому соответствует геометрия движений: шаг вперед – шаг назад, поворот влево – поворот вправо, накопление ци – выброс ци и т.д. Это и есть обнаружение человеком вселенского ритма внутри себя. В данном ритме всё время ощущается мотив Дао – именно Дао в равной степени обладает и постоянством и изменчивостью: оно превосходит изменения во всех вещах и в то же время бесконечно трансформирует самоё себя. Именно Дао в один и тот же момент пустотно, так как не имеет в себе ни одной определенной вещи, и наполнено, так как содержит в себе семена всех вещей. Такими же свойствами Дао может обладать и человек, занимающийся тайцзицюань, если будет воспринимать не столько поверхностную ценность в бою приёмов кулачного поединка, сколько ощущение процессов мировых трансформаций внутри себя.
Форма движений будет считаться истинной только в том случае, если они имеют в качестве своего истока внутреннее движение, при этом внешнее и внутреннее соотносятся между собой как зеркальное отображение друг друга. Например, когда руки поднимаются вверх, ци опускается вниз; при движении корпуса и рук вперед ци одновременно направляется назад – это создает своеобразную внешне – внутреннюю «распорку» и позволяет сочетать внешнюю мягкость с внутренней жёсткостью, появляется особое внутреннее натяжение, по сути отличное от обычного мышечного напряжения.
Смысл стилей нэйцзяцюань заключается в обретении единого через порождение изменений. Каждое изменение фактически означает появление своей зеркальной противоположности. Лишь абсолютное напряжение может породить абсолютное расслабление, как это делается в стиле чэнь тайцзицюань, что соответствует философской концепции Великого предела: переход противоположностей друг в друга возможен лишь в предельный момент существования. При совершении любого движения необходима предельная работа сознания, когда мозг собирает воедино осколочное видение мира. Работа сознания не означает особой сосредоточенности на каких-либо точках или движениях, это свободное проистечение мысли, актуализация творческой небесной воли.
Смысл философии тайцзицюань заключен в том, что человек повторяет движения космических образов и тем самым единится с небесным началом.
Истинное движение рождается само собой. Человек не выдумывает его, не вспоминает, не прилагает усилий для его воспроизведения. Движение во внутренних стилях подчинено внутреннему ритму – открытию и закрытию, опустошению и наполнению. Здесь человек уже не властен над производимыми им движениями и не может изменить или изобрести их, так как они являются образами уже существующих внутренних символов вселенского ритма.
Под наполненностью формы понимается момент совпадения внешнего движения и его внутреннего, природно заложенного в человеке образа, что иначе называется «одухотворением формы». Надо отдаться потоку духовного ритма, воспринимаемого как вибрация тонкого тела и воспроизводимого в конкретном материализованном приёме. Так происходит актуализация внутреннего ритма во внешнем действии ушу. Чтобы выразить в конкретных формах ушу некое космическое сверхдейство, надо научиться обнаруживать череду взаимосоответствий между внешним действием и духовным ритмом человека, его природным настроем и поступком.
Внутренний ритм человека неравномерен, в нем отсутствует монотонность, и внешняя форма будет воспроизводить все изменения ритма – например, резкие перемены ритма в стиле чэнь тайцзицюань.
Одним из высших выражений мастерства во внутренних стилях является усилие слышания, то есть некое сверхчувственное умение услышать и ощутить внутренний ритм мира. Если внимание постоянно ускользает из-под контроля и воля покидает движение, то формы оказываются резко суженными и выглядят механистичными. Если воля руководит формой, то её границы устремляются в бесконечность, и тогда рождается понятие сверхобыденного движения, которое преодолело самоё себя и превратилось в выражение ритма космических начал. В этот момент движение теряет свои технические характеристики – уже неважно, быстро или медленно движется человек, по какой траектории он наносит удар, какой конкретно приём выполняет. Такой мастер становится неуязвимым, так как он растворяется в потоке вещей и явлений. Именно поэтому практика медленных движений в тайцзицюань может быть названа высшим мастерством в боевом искусстве.
Литература по тайцзицюань
Упоминание тайцзицюань в различных трактатах начинается с ХVIIвека, когда и возникли первые направления этого боевого искусства. Литературные источники погружают историю создания тайцзицюань в область легенд и мифов, хотя о реальных создателях стиля можно говорить с определенной долей достоверности начиная с ХVIIвека.
В основе мифологической версии происхождения стиля лежат даосские легенды о древних алхимиках, создателях внутренней пилюли бессмертия, магах и небожителях. Самое первое перечисление легендарных создателей тайцзицюань встречается в трактате ХVIIвека «Исследования семейных хроник Сунов о происхождении искусства тайцзи и его ветвей». Там утверждается, что ещё в эпоху Тан даосский маг Ли Даоцзы обучал искусству тайцзи, называя его «кулаком Прежденебесного» или «37 форм».
В трактате ХVIIвека «Эпитафия на могильном камне Ван Чжэннаня» в качестве создателя тайцзицюань называется Чжан Саньфэн – даосский алхимик, живший в ХIII веке. Но эта фигура в китайской традиции переплетается с образом даосского мага ХVI века, имя которого в устной речи звучит точно так же, а на письме отличается лишь последним иероглифом. Так из двух реально существовавших Чжан Саньфэнов сложился единый внеисторический и вневременной образ легендарного первопатриарха тайцзицюань.
Автором основополагающего трактата по искусству тайцзи «Рассуждения о тайцзицюань» и составителем классического текста речитативов «Канон тайцзицюань» является Ван Чжэннань. До сих пор эти тексты считаются классикой тайцзицюань, и многие современные мастера по-прежнему находят в них секреты и откровения, сокрытые за полными внутренней символики фразами.
Секреты основных школ тайцзицюань вплоть до конца ХIX века передавались изустно, из поколения в поколение, от учителей к ученикам. Основные теоретические положения школы чэнь были впервые зафиксированы в письменном виде патриархом стиля в шестнадцатом поколении Чэнь Синем, второе имя которого было Чэнь Пинсань. В результате двенадцатилетней работы появился четырехтомный труд «Наглядное изложение системы тайцзицюань школы чэнь», в котором впервые было описано соответствие движений тайцзицюань открытию и закрытию каналов цзинло, а также циркуляции жизненной энергии ци в организме.
В начале ХХ века Ли Еюй составил новый текст «Канона тайцзицюань», положив в его основу принципы школы у тайцзицюань. Здесь раскрывалась теория тайцзицюань именно как внутреннего стиля, основное внимание уделялось не столько вопросам боевой практики и оздоровления, сколько эзотерическому осмыслению вселенских процессов, их символическому воспроизведению через формы ушу. Центральными понятиями в труде Ли Еюя были спокойное сердце, подвижное тело, густое ци, использование цельного усилия и сконцентрированный дух.
Первое пособие по тайцзицюань было издано в 1925 году Ян Чэнфу, который лично был изображен на опубликованных фотографиях демонстрирующим комплекс туйшоу. В 1934 году его ученик Чжэн Маньцин издал более обширное пособие. Эти книги определили издание учебной литературы по всем другим стилям тайцзицюань и предопределили популярность школы ян сначала в Пекине, а затем и по всему Китаю.
Один из наиболее известных последователей стиля у У Тунань в конце 30‑х годов ХХ века написал книгу «Общая теория национального искусства», где высказал мысль о необходимости реформирования ушу и его выведения из закрытых семейных школ. После образования КНР У Тунань участвовал в проведении реформы тайцзицюань в рамках общей реформы ушу, начавшейся в 50‑е годы нашего столетия.
В 1956 году на основе стиля ян тайцзицюань был создан комплекс в 24 формы, выполняемый в течение 5–6 минут. Древняя система упрощалась, новый комплекс был технически и психологически проще своих предшественников, отсутствовали многие повторы движений и промежуточные фазы. Книга, где был опубликован этот комплекс, была издана тиражом в несколько десятков миллионов экземпляров. Это таолу распространилось впоследствии и в странах Запада. В Китае же данный комплекс был введён в программу средних учебных заведений, по радио и телевидению транслировались популяризировавшие его специальные учебные программы.
В ХХ веке многие выдающиеся мастера тайцзицюань публиковали свои труды, обобщая бесценный опыт и оставляя для потомков собственные комментарии и разработки новых комплексов. Среди книг мастера внутренних школ ушу Сунь Лутана есть труд «Учение тайцзицюань». Результатом творческого поиска этого человека явился синтез трёх основных внутренних школ ушу – синъицюань, тайцзицюань и багуачжан.
Придавший окончательные черты школе ян тайцзицюань Ян Чэнфу предпринял огромные усилия по сведению воедино основных принципов тайцзицюань. До сих пор каноном тренировки считается его труд «Десять важнейших требований в трактовке тайцзицюань». Важнейшая мысль этого труда – достижение гармонического сочетания внешнего и внутреннего, воспитание физического тела и «сокровенной природы» в человеке. Ян Чэнфу обнаруживал за каждым внешним движением в тайцзицюань процесс самотрансформации духа, понимал, что каждый жест наполнен своим волевым импульсом. В каждом приеме тайцзицюань Ян Чэнфу наблюдал стимул для внутреннего движения, что позволяло перенести плавную непрерывность движений комплекса на цельность и неразрывность внутренней природы человека. Одним из последних трудов Ян Чэнфу стала книга «Способы применения тайцзицюань».
Прямой преемник Ян Чэнфу Дун Иньцзе, к концу жизни создавший стиль дун тайцзицюань на основе школы ян, разработал и другое направление – «быстрый кулак Великого предела», где все движения тайцзицюань выполняются сначала медленно, а затем, после овладения основными принципами, чрезвычайно быстро, как во внешних стилях. Свой опыт Дун Иньцзе присовокупил к знаниям предшественников и в 1948 году издал труд «Объяснение смысла тайцзицюань» с публикацией редких текстов и комментариев к ним.
В последние десятилетия в Китае появились труды современных мастеров тайцзицюань. Например, по стилю чэнь тайцзицюань вышли книги Чэнь Сяована «Всемирно известный стиль чэнь тайцзицюань» и двухтомник Чэнь Чжэнлэя «Свод важнейших материалов по кулачному искусству и работе с оружием в стиле чэнь тайцзицюань». Мастер Гу Люсинь в своей книге «Тайцзицюань, стиль чэнь» знакомит читателей с восьмью особенностями движений гимнастики тайцзицюань и с первым и вторым комплексами, составленными в середине ХХ века мастером Чэнь Факэ. Также перу Гу Люсиня принадлежит обобщающий труд «Искусство тайцзицюань».
Для изучающих тайцзицюань по первоисточникам большой интерес могут представлять изданные в Китае сборники, составленные на основе древних трактатов, текстов и других документов, содержащих информацию об истории развития различных стилей тайцзицюань. Это компендиумы «Тайцзицюань сюаньбянь» и «Тайцзицюань цюаньшу».
В общем виде теория и история тайцзицюань даны в таких обобщающих фундаментальных трудах по ушу, как книги Си Юньтая «История китайского ушу» и Куан Вэньнаня «Общая теория культуры китайского ушу».
Некоторые труды мастеров и историков тайцзицюань уже переведены на русский язык. Среди россиян – исследователей ушу в первую очередь хочется отметить А.А. Маслова, неустанно пропагандирующего китайские боевые искусства в контексте национальной культуры Китая.
Из числа западных авторов, в основном поверхностно исследующих вопросы ушу и увлекающихся его внешней стороной, забывая об эзотерической сущности боевых искусств, можно было бы отметить работы американских популяризаторов ушу М.де Марко и Д. Драэгера. Но для западных последователей ушу оно всё еще состоит из сплошных тайн и загадок, так как научиться исполнять внешне правильные движения – ещё не означает постичь подлинный, глубинный смысл стиля ушу, тем более такого мистического, как тайцзицюань.
История развития тайцзицюань
Истоки тайцзицюань
Тайцзицюань – один из самых известных и наиболее популярных стилей ушу, поэтому о его происхождении ходят всевозможные слухи и легенды. Особенно популярны версии о даосе Чжан Саньфэне. Согласно одной из них, он создал тайцзицюань на основе наблюдения за боем птицы и змеи; согласно другой, созданный Чжан Саньфэном стиль открылся ему во сне. При этом не учитывается, что первая версия относится к даосскому магу, жившему в ХVIвеке в эпоху династии Мин, а вторая говорит о даосском отшельнике, алхимике, «пестовавшем Дао» в Уданских горах во времена династии Сун в ХIII веке.
В числе предполагаемых первопатриархов тайцзицюань в ряде источников называются даосы Хань Гунъюэ, Ли Даоцзы и «истинный человек» – отшельник Сюй Сюаньпин. Здесь налицо попытка обнаружить исторические корни тайцзицюань в древних даосских системах даоинь, что не является правильным, хотя упомянутые в качестве основателей тайцзицюань фигуры и считаются реально существовавшими историческими лицами.
Ли Даоцзы обитал в горах Удан в монастыре Наньяньгун. Стиль, который был создан этим даосом, назывался сяньтяньцюань или, иначе, «37 форм». Традицию данной школы перенял клан Юэ, но впоследствии полная форма этого тайного стиля была утрачена, хотя утверждается, что некоторые его позиции перешли в тайцзицюань. Тайные методы Ли Даоцзы позволяли достичь удивительного мастерства. которое свои истоки брало в Дао, продолжалось через опустошение всего тела и завершалось в естественности проявления вещей, – фактически совершался полный круг трансформации в промежутке между бытийным и небытийным миром, то есть мастерство охватывало целостность Космоса.
Сюй Сюаньпин жил в Южном Китае в области Наньвэй, а затем удалился в отшельнический скит в горах Шиян. Предания говорят, что он предпочитал практиковать некий стиль ушу, в который входило 37 форм. тогда этот стиль назывался чанцюань, и по крайней мере 30 приёмов из него встречаются в современном тайцзицюань. Столетие спустя полный комплекс стиля стал насчитывать уже 42 формы, а главная характерная черта соответствовала даосской идее бесконечности вселенских трансформаций: комплекс не имел первой и последней позиций, то есть фактически – начала и конца; его можно было начинать с любой формы и выполнять, повторяя позиции сколь угодно долго. Усовершенствование стиля связывалось с именем некоего Юань Гао.
Ещё один претендент на создание тайцзицюань, имя которого затерялось в глубинах истории и сохранилось лишь прозвище, – Ху Цзиньцзы. В третьем поколении школа этого мастера получила название хоутяньцюань. В комплекс входили пятнадцать основных приёмов, причём все они представляют собой технические действия локтями: удары, толчки, сбивы, блоки, подставки, атаки двумя локтями одновременно. В целом стиль хоутяньцюань мог представлять собой систему боя на короткой дистанции с большим количеством передвижений. Но в таком случае он не имел практически ничего общего с техникой современного тайцзицюань. Нам неизвестно, какие теоретические принципы лежали в основе «кулака Посленебесного», но только внутренняя практика могла бы роднить этот стиль с тайцзицюань.
Чжан Саньфэн, живший в ХIII веке, в молодости делал карьеру государственного чиновника и прославился благодаря своим талантам: он радовал знать столицы литературным дарованием, а на экзаменах получил титул маоцай. В моменты отдыха он посещал даосские монастыри и весьма заинтересовался мистикой даосизма. В конце жизни Чжан Саньфэн поселился со своими семью учениками в Уданских горах в хижине из трав. По легендам, он прожил более ста пятидесяти лет. Даосская традиция приписывает Чжан Саньфэну авторство небольшого мистического текста «Древо без корней», в котором повествуется о путях и смысле возвращения человека к истоку всего сущего – к пустоте небытия. Под «древом без корней» даосы подразумевали ци Прежденебесного, в результате сгущения которого и появлялся на свете человек. Человек смертен и преходящ – он всегда возвращается в лоно изначальной пустоты. «Древо без корней» – это и ци человеческого тела: тело имеет множество каналов, и все они порождены ци, которое в свою очередь рождается из мира пустоты и небытия. Алхимики в мире пустоты и небытия вскармливают корень и дают ему проявиться. Бытие из небытия порождается и Прежденебесным, и Посленебесным.
Текст, приписываемый Чжан Саньфэну, является завуалированным пособием по психотехнике внутренней алхимии. В тексте говорится о том, что нисходящий и восходящий потоки ци образуют замкнутый круг в теле человека и порождают Великую радость, то есть истинное состояние, достигаемое человеком во время психопрактики и ведущее к просветлению, прозрению высшего знания. Истина здесь выступает в роли семени всякого последующего явления и состояния. Великая радость – это достижение ощущений, подводящих человека к состоянию Великого предела, когда индивид познает мир в его цельности и осознает, что все бесконечные образы внешнего мира – суть Единое, основа инь и ян, корень пяти первоэлементов.
Для тайцзицюань Чжан Саньфэн важен как святой мудрец, поведавший о смысле конечного состояния в занятиях внутренним искусством. Во многих произведениях о Чжан Саньфэне говорится именно как об основоположнике всех внутренних стилей ушу, а не как о первопатриархе тайцзицюань, якобы первым составившем комплексы этого стиля.
На роль такого первопатриарха скорее может претендовать даосский маг ХVI века Чжан Саньфэн, также живший в Уданских горах. Однажды, прогуливаясь, он заметил ворону, нападавшую на змею. Птица стремительно наскакивала, стремясь острым клювом попасть в змеиную голову, а рептилия сочетала плавные движения со стремительными уходами в стороны. Для Чжан Саньфэна, размышлявшего о сочетании путей достижения долголетия с приемами кулачного боя, эта сцена стала настоящей подсказкой. В основу своей школы он положил сочетание плавных и быстрых движений, в будущем характерное для школы чэнь тайцзицюань.
Система Чжан Саньфэна прослеживается в одном из основополагающих трактатов по тайцзицюань «Рассуждения о тайцзицюань», автором которого считается живший в ХVIII веке Ван Цзунъюэ. В истории и происхождении самого Ван Цзунъюэ много противоречивого. Согласно народной традиции, он обучался непосредственно у даоса Чжан Саньфэна, а затем, обучив двух последователей, положил начало сразу двум направлениям: южную ветвь продолжил Ван Чжоутун, а северную – Цзян Фа. Эта версия малоправдоподобна хотя бы потому, что Чжан Саньфэна и Ван Цзунъюэ разделяет не меньше двухсот лет. В семейных хрониках клана Чэнь есть более реальная версия: Ван Цзунъюэ являлся учеником в четвертом поколении Чэнь Вантина, которого и следует называть реальным создателем первого из стилей тайцзицюань – стиля чэнь.
К числу легендарных последователей Чжан Саньфэна традиция относит некоторых мастеров, которые были реальными историческими личностями и прославились своим умением вести поединок. Большинство из них жили в известном своими боевыми традициями уезде Вэньчжоу южной провинции Чжэцзян. Так, Ван Чжоутун, начав преподавание нэйцзяцюань среди односельчан, положил начало распространению этого направления в родном уезде. Его ученик и последователь Чжан Сунси в середине ХVI века стал широко известен не только у себя в провинции, но и по всему Китаю как Непобедимый Чжан. Учеником Чжан Сунси в четвертом поколении стал Ван Чжэннань, которому также приписывают основание как тайцзицюань, так и всего направления «внутренней семьи». Ван Чжэннань был профессиональным воином, обладал вплоть до старости удивительной силой и умел воздействовать на активные точки организма. Сам он объяснял свои качества умением использовать «истинные методы внутренней семьи», но ни методики его школы, ни система его комплексов до наших дней не сохранились.
Стиль чэнь тайцзицюань
В конце ХIV века в уезде Вэньсянь провинции Хэнань обосновался некий Чэнь Бу. Именно он стал основателем целой династии китайских мастеров, создавших один из самых могучих стилей за всю историю ушу – тайцзицюань – уже не в легендах или народных преданиях, а в реальной действительности.
Через несколько поколений клан Чэнь разросся так широко, что деревушку Чанъянцунь, где поселился Чэнь Бу, переименовали в Чэньцзягоу. Чэнь Бу был неплохим мастером ушу, но далеко не все представители 19‑ти поколений его потомков владели искусством тайцзицюань. Первым начал практиковать некую школу ушу, которая позже переросла в тайцзицюань, представитель девятого поколения рода Чэнь – Чэнь Вантин. Второе имя Чэнь Вантина – Чэнь Цзоутин.
Чэнь Вантин считался по китайским понятиям того времени человеком высокообразованным, в нём сочеталось «военное и гражданское». По канонам ушу, настоящий мастер должен быть не столько блестящим бойцом, сколько всесторонне развитой личностью, чего требует понятие всеохватности мастерства – гунфу. Боевое и духовно-интеллектуальное должны дополнять друг друга, формируя внутренне целостную личность. По своей сути вэнь и у являлись проекцией космической связи взаимодополняющих сил инь и ян, эта связь приводила мир в гармонию, а государство – в благоденствие. Требование сочетания вэнь и у в китайской традиции было равносильно взаимодополнению гуманности и мужества, духовных свойств и физического совершенства. В конечном счёте это сочетание выражалось в особом типе сознания, присущем «человеку целостных свойств», то есть «совершенномудрому». Военное и гражданское рассматривались как морально-психологическая норма для занимающихся боевыми искусствами. Преломление внутри человека проекций духовных импульсов, идущих от старых мастеров, через дополнение военного и гражданского начал – это и есть постижение Дао через практику ушу. Для последователей тайцзицюань вэнь понималось как физическая культура, но не в смысле тренировки тела, а в смысле воспитания внутренней, физическо-психической основы личности. Эта внутренняя основа проявляется во внешнем мире в виде своей функции – боевых искусств.
Чэнь Вантин родился в уезде Вэньсянь провинции Хэнань, а затем на время переехал в соседнюю провинцию Шаньдун, где и прославился как мастер кулачного искусства. В последние годы правления династии Мин он служил охранником в родном уезде – и все уездные хроники упониминают о неимоверной силе этого человека, одним своим именем приводившего в трепет врагов. Во время его службы в уезде воцарилось полное спокойствие, хотя в ту эпоху часто случались набеги местных бандитов, грабивших деревни и караваны с грузами.
Незадолго до крушения династии Мин Чэнь Вантин покинул службу, удалился от людей, начал сторониться всякого общения и жил как отшельник. Удаление от жизни и близость к природному началу заставили его переосмыслить суть занятий боевыми искусствами и обратиться к поискам духовно-мистического истока жизни. В результате было создано принципиально новое кулачное искусство, которое первоначально не имело собственного оригинального названия и именовалось чэньшицюаньшу.
В основу теории своего боевого искусства Чэнь Вантин положил даосскую теорию «вскармливания жизненности» через управление ци и установление гармоничной циркуляции ци по каналам цзинло. Он изучал трактаты, рассказывавшие о важнейших нормах здоровой жизни, питании, регулировании сексуальных отношений и других даосских секретах; им были взяты на вооружение древние даосские системы даоинь и туна.
В своем раннем виде искусство семьи Чэнь не было похоже на современный вид тайцзицюань. Несмотря на уже развитую теорию внутреннего искусства и трансформаций ци, в нём превалировал боевой аспект, все комплексы выполнялись в быстром темпе, что было характерно для более ранних школ ушу, встречалось множество прыжков, резких ударов и кувырков. В качестве базовой Чэнь Вантин взял наиболее эффективную и распространённую в то время систему, состоявшую из 32‑х приёмов кулачного искусства, разработанную генералом Ци Цзигуаном в ХVI веке. Таким образом, рождение тайцзицюань произошло в результате соединения принципов даосской теории и неоконфуцианства с приёмами высокоразвитого армейского ушу.
Из 32‑х приёмов Ци Цзигуана Чэнь Вантин выбрал 29 и создал из них семь комплексов: пять базовых комплексов тайцзи, комплекс паочуй и комплекс чанцюань, состоявший из 108 форм.
Пять базовых комплексов состояли из 83‑х форм, все движения совершаются по спирали, при этом напоминая накручивающуюся пружину. Отправной точкой всех движений служит поясница, во время движений воля и энергия аккумулируются в верхних и нижних конечностях, при этом подразумевается, что каждое движение является прообразом внутренней и внешней работы всего комплекса в целом. За внешней податливостью скрывается внутренняя прочность; твёрдость и мягкость постоянно перетекают друг в друга: внутренняя сила сокрушительна и в то же время гибка и мобильна. Все движения являются неразрывными и в сочетании с правильным дыханием направлены на возбуждение энергии ци. Во время работы энергию ци необходимо погрузить в даньтянь и одновременно производить там накручивание внутренней энергии по спирали. При перемещении практикуются выкрики на выдохе, что способствует увеличению физической силы ли. Движения кулака в основном медленные, но изменение действий производится молниеносно, постоянно чередуются большая и малая скорости перемещений.
Комплекс паочуй состоит из 71 формы. Его отличительные особенности: большое количество сокрушительных ударов ногой, движения по сравнению с базовыми комплексами быстрее и жёстче, а удары сильнее, имеется большое количество ударов в прыжках, наскоков, уворачиваний, молниеносных разворотов и перемещений.
Комплекс чанцюань не связан ни с шаолиньским стилем аналогичного названия, ни с современным стилем спортивного ушу. Этим термином обозначались комплексы, в которых удары наносились из сравнительно низких позиций с почти полным выпрямлением руки, применялось ведение боя на дальней и средней дистанции.
В систему Чэнь Вантина вошло также немало комплексов работы с оружием – изогнутым и прямым мечами, шестом, крюками, топорами, серпами, трезубцем, бовыми граблями, деревянным мечом-палицей. Весь раздел кулачного искусства и работа с оружием были подчинены принципу сочетания мягкого и жесткого, пустого и наполненного. Чэнь требовал избегать использования в бою жёсткой силы и опираться в основном на круговые движения, отнимающие энергию у соперника. Принцип движения понимался как принцип всеобщей трансформации, причём не только чисто внешне-физической, но и внутренне-энергетической. В новом стиле не должно быть ни одной статичной позиции, боец должен постоянно пребывать в движении, находясь в состоянии внешней и внутренней трансформации.
К числу новшеств, на которых Чэнь Вантин основал свою систему, относится активное использование в тренировках ушу древнейшего учения об энергетических каналах цзинло, по которым циркулируют ци и соки организма. Во многом дугообразная траектория всех движений объясняется именно теорией циркуляции внутреннего ци по спирали в организме по каналом цзинло. Благодаря особым скручиваниям тела во время тренировок ци омывает переднесрединный, заднесрединный и опоясывающий меридианы, устраняя заторы в теле человека, где застаиваются ци и семя цзин.
Чэнь Вантином на основе армейских систем тренировки была разработана система туйшоу, основанная на «приклеивании» к телу соперника. Здесь использовались особые усилие слышания и усилие понимания, когда боец не только контролировал движения соперника, но и своим сознанием как бы проникал в его мысли, угадывая действия нападающего еще до того, как он начинал их.
Усилие слышания – это особое чувствование кожей и внутрителесное ощущение, которое позволяет понять сильные и слабые места противника, его положительные и отрицательные качества, направление его движения. Для постижения усилия слышания следовало прежде всего отказаться от использования грубой силы, расслабить ноги и поясницу, успокоить сердце и упростить мысли, чтобы ци и сгустившийся дух пришли в состояние слышания. Усилие слышания позволяет путём лёгких прикосновений к сопернику «услышать» его движение, причём не только физическое, но и полёт мысли; с помощью данного вида усилия можно по малейшим пульсациям тела противника понять его замыслы.
Усилие понимания появляется на более высокой ступени мастерства, оно заключается в том, чтобы даже не прикасаясь к противнику уловить его замыслы, «приклеиться» к нему и следовать за каждым его жестом, за каждым помыслом. Искусство» приклеивания» в теории тайцзицюань связывается с неотделимостью ян от инь и инь от ян. Боец учится откликаться на малейшее движение противника, сополагаться с его ритмами; следует избегать трех недостатков – грубой силы, прерывистых и не связанных между собой движений, а также переполнения в груди ци, т.е. глубокого дыхания.
Оба типа усилия представляют собой сверхъестественное чувствование противника как самого себя, когда боец смотрит на своего соперника как бы изнутри его самого. За счёт этих усилий-чувствований можно преодолеть уровень физической силы, когда исход поединка решается до его начала. Человек входит в резонанс со вселенскими ритмами, приобщается к универсальному сознанию и благодаря этому следует за своим соперником неотступно. Атаки как таковой больше не существует – она заменяется следованием.
Во времена Чэнь Вантина в туйшоу было немало резких бросков и ударов, в том числе ногами. Бойцы привыкали стоять вплотную к сопернику, не отпуская его от себя и таким образом закаливая свою психику. Впоследствии из туйшоу были исключены наиболее опасные движения, и оно стало основой парной тренировки в тайцзицюань. Сегодня система туйшоу представляет собой плавные вращения руками с осторожным переносом центра тяжести, когда занимающиеся стоят в соприкосновении друг с другом.
По принципу туйшоу строились также парные упражнения с копьями и шестами, именовавшиеся «приклеивающиеся копья». В стиле чэнь на раннем этапе использовались в основном длинный шест, заостренный шест и обычное копьё. Техника «приклеивающихся копий» базировалась на том, что копьё бойца должно всё время находиться в непосредственной близости от корпуса или лица противника, при этом постоянно «обходить» его оружие или «обматываться» вокруг него, реализуя классический принцип тайцзицюань – принцип «разматывающейся нити тутового шелкопряда».
Все тренировочные методы, выполнение комплексов были предназначены для того, чтобы реализовать на практике сложную философско-духовную теорию тайцзицюань как учения о просветлении духа и достижении предельной стадии внутренних трансформаций – Великого предела. Именно такая цель ставилась в процессе занятий, и этим новое направление боевых искусств принципиально отличалось от высокоразвитого и эффективного в боевом отношении армейского ушу.
Постепенно практика стала показывать, что столь большого количества комплексов, которые основал Чэнь Вантин, слишком много. Сама структура системы тайцзицюань и её внутренняя логика подводили к тому, что количество внешних форм переставало играть существенную роль на пути постижения высших знаний ушу. Здесь боевое значение системы Чэня в определенном смысле вступало в противоречие с её эзотерической направленностью – поиском абсолютного, запредельного состояния сознания. Уникальность новой системы состояла в том, что военно-прикладная и мистико-ритуальная стороны ушу не поглотили одна другую, а гармонично слились – и боевая форма движений стала внешней оболочкой для духовно-философского учения о предельном состоянии духа в момент практики тайцзицюань. Но всё это неизбежно приводило к сокращению технического арсенала боевого искусства и отмиранию некоторых излишних форм.
Такое саморазвитие системы привело к значительному уменьшению количества комплексов: из семи таолу, введённых в практику Чэнь Вантином, остались только два – первый базовый комплекс и комплекс паочуй, которые с тех пор именуются первым и вторым комплексами стиля чэнь тайцзицюань. Внешне эти комплексы весьма различны, но их объединяет конечная цель, связанная с эзотерической сущностью тайцзицюань.
Со времён Чэнь Вантина оба комплекса изменились – увеличилось количество плавных, медленных движений, возросла их техническая сложность: некоторые движения стали выполняться с различной скоростью, варьировавшейся от очень медленных круговых вращений до резкого, взрывного выбросы силы во время удара локтем или рукой, когда сила исходила не только из конечности, а из всего тела. Значительно увеличилось количество дополнительных фаз в одном движении за счёт мелких вращений – например, стали употребляться многократные повторы вращения кистью, поясницей и всем корпусом, что позволяло в большей степени индуцировать ток ци внутри организма.
Первый комплекс, практически полностью построенный на медленных, плавных, несколько тягучих и одновременно упругих движениях с многократными вращениями, включает в себя 83 формы. Эти формы представляют собой <