Джузеппе Тартини (1692—1770) во многом завершает развитие итальянской скрипичной школы XVI—XVIII веков, являясь одной из вершин классического искусства XVIII столетия. Последователь и продолжатель школы Корелли, он внес в скрипичную культуру много нового и оказал значительное влияние на ее развитие. Сонаты и концерты Тартини находят все более широкое применение в репертуаре современных исполнителей.Своим ученикам Тартини не раз говорил: «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь». Это относилось и к кантилене, и к техническим пассажам, которые он желал услышать не только хорошо сыгранными, но и хорошо «пропетыми». В своих занятиях он особое внимание уделял правой руке — развитию широкого насыщенного звука (при этом он пришел к необходимости удлинить смычок на шесть сантиметров по сравнению с кореллиевским. Тартини же приписывается введение каннелировки трости смычка) и расширению штриховой палитры, вводя в нее более виртуозные, в частности, прыгающие штрихи.Работая над техникой двойных нот, Тартини пришел к открытию акустического феномена — «третьего звука», которому придавал существенное значение в выразительном интонировании. В сочинениях Тартини используется смелая для его времени скрипичная техника - пассажная, техника двойных нот, аккордов, трелей и особенно штрихов; при этом она всегда обусловлена содержанием его музыки — живой, выразительной.Большое значение придавал Тартини динамическим краскам, которые должны служить выразительным задачам. С ними же связывал он меру и характер вибрации, которую рассматривал в ряду украшений, призванных обогатить мелодию.Особо следует отметить богатство штриховой палитры Тартини. Если Корелли ограничивался штрихами détaché и legato, то Тартини, несомненно, использовал staccato, в том числе летучее, и прыгающие штрихи. В рукописях его концертов над нотами некоторых быстрых пассажей можно увидеть точки, указывающие на «прыгающий» характер штриха.Из других штрихов (среди них немало комбинированных) у Тартини можно отметить бариолаж, быстрые переброски смычка через струны и другие. Технику арпеджио Тартини применяет реже, чем Вивальди, и оставляет на усмотрение исполнителя выбор штрихов и ритмическое варьирование. Интересна его аккордовая техника, которую он чаще применяет в разложенном виде. Разнообразие штрихов у Тартини тесно связано с его ритмической изобретательностью, в частности, с такими ритмическими рисунками, как синкопы, или характерное для так называемого «ломбардского» стиля чередование короткой и длинной нот и т. д.Выразительности исполнения отвечала и техника левой руки Тартини. Его игру отличали блестящая пассажная техника и техника украшений, требовавшие высокоразвитой беглости пальцев. Острота его ощущения интонации подтверждается, например, различием, которое он делает при интонировании увеличенной кварты и уменьшенной квинты Тартини пользовался всем грифом (скрипичный гриф в то время был короче современного). Трель рассматривается Тартини как важное выразительное средство, которым, однако, не следует злоупотреблять. В «Трактате об украшениях» он советует начинать трель с верхней ноты, но позднее в «Письме к ученице» в соответствии с установившейся практикой предлагает начинать трель с основной ноты. Скорость и динамику трели он связывает с выразительными задачами (медленную он рекомендует в «серьезных, патетических и грустных пьесах», быструю — в оживленных, веселых).Мордент, по словам Тартини, «придает ноте живость, вдохновение» и больше подходит к музыке оживленной, чем к певучей. Вибрацию Тартини различает по ее скорости и амплитуде и, подчеркивая ее выразительное значение, предостерегает против злоупотребления ею. Помимо медленной и быстрой вибрации Тартини называет и постепенно ускоряющуюся.Тартини оставил более трехсот пятидесяти музыкальных произведений, подавляющее большинство которых написано для скрипки, в том числе 125 концертов и около 200 сольных сонат. Кроме того, ему принадлежат концерты для гамбы, виолончели, флейты, трио-сонаты и сонаты «Quadro» (прообраз квартетов). Подобно Корелли и в отличие от Вивальди, Тартини за единичными исключениями, относящимися к концу его жизни, сочинял только Инструментальные произведения.
Скрипичная школа Франческо Джеминиани. Франческо Джеминиани внес огромный вклад в скрипичное искусство развитием выразительной стороны игры.Игра Джеминиани отличалась особой выразительностью, богатством динамических красок, необычайной живостью и темпераментностью.Джеминиани одним из первых вводит в свою «Школу» динамические нюансы — crescendo и diminuendo, хотя и не применяет этих терминов, а обозначет их особыми наклонными линиями от ноты к ноте: линия, идущая вверх с утолщением, обозначает усиление звука, а с утончением и вниз — ослабление. Можно заметить, что это весьма напоминает уже современные нюансировочные «вилочки».Обозначает он и выразительный прием «раздувания» звуков и фраз: звук должен начинаться тихо и равномерно усиливаться До его середины, а затем ослабевать до конца. Движение смычка Должно быть непрерывным. Встречается и обозначение subito piano, когда после линии crescendo на следующей ноте Джеминиани ставит знак piano.О динамических обозначениях forte и piano он пишет: «Они безусловно необходимы для того, чтобы передать выразительность мелодии: ведь всякая хорошая музыка должна быть подражанием прекрасной речи, и эти два украшения имеют целью передать звучание голоса, который усиливается или затихает во время речи».Что касается постановочных указаний и техники, можно ответить следующие моменты.
Скрипку Джеминиани советует держать на ключице слева от подгрифа (а не справа, как это было принято ранее). Смычок держится «свободно, удобно и без судорожности», пальцы находятся на трости на расстоянии примерно 10 сантиметров от колодки. «Движение должно исходить из кисти и из локтя, когда играют ноты в быстром темпе, и весьма незначительно или даже совсем без участия плечевого сустава», а в процессе звукообразования «играет роль не тяжесть всей руки, а давление на смычок первого пальца. Одной из главных красот скрипки является расширение (или увеличение) и смягчение звука; это осуществляется надавливанием смычка на струны первым пальцем в большей или меньшей мере».
Новые аппликатурные приемы: положение левой руки на грифе в первой позиции определялось от четвертого пальца на струне Соль, берущего ноту ре, к первому пальцу на струне Ми, берущему ноту фа (так называемый «гриф Джеминиани»), что объясняется в определенной степени меньшей мензурой, чем у современных скрипок, хотя в целом рука находится здесь не в самом благоприятном положении.Первоначальные навыки игры он советует вырабатывать в условиях раздельной постановки рук, ставя сначала пальцы на гриф без смычка. Джеминиани рассматривает семь позиций, уделяет достаточно внимания их смене, продвижению руки вдоль грифа.
Большое значение имеет точное интонирование полутонов, он дает двойную аппликатуру хроматических гамм (скользящую и последовательную).Значительное место отведено изучению двойных нот (от прим до октав) в гаммах.
Новые технические приемы: хорошо разработана техника штрихов — detache, legato и их комбинации, острые штрихи, staccato. Джеминиани отвергает устаревшее правило, предписывающее ноту, приходящуюся на сильную долю, играть обязательно смычком.Весьма любопытны упражнения, способствующие развитию импровизационной стороны игры. Так, он предлагает различные ритмические мелодизированные варианты исполнения гамм, показывая, как можно «разукрасить» простую последовательность. Для той же цели приводятся девять гамм в двойных нотах, украшенных варьированием.«Школа» не ограничивается чисто дидактическим материалом и заканчивается музыкальным — двадцатью четырьмя этюдами для скрипки с басом и двенадцатью пьесами, в которых обобщаются и закрепляются все виды техники, решаются и музыкально-выразительные задачи. Так, в этюде № 21 приводится девятнадцать штриховых и ритмических вариантов в арпеджио, в этюде № 23 разрабатываются двойные ноты, в этюде № 24 даются различные штрихи в достаточно сложных ритмических вариантах (предварительно поясняется их исполнение на открытых струнах).
Школа Леопольда Моцарта. В 1756г Леопольда Моцарт опубликовал свою знаменитую «Скрипичную школу» — пособие, сыгравшее огромную роль в развитии скрипичного искусства. В этой Школе Леопольд Моцарт обосновывает новые методические и эстетические нормы исполнительского искусства.
В отношении постановки он указывает наиболее «удобный», но все же устаревший способ держания скрипки — справа от подгрифа, а также выгиб наружу кисти левой руки, что приводило к положению руки близко у порожка и вытянутому положению играющих пальцев левой руки.т Он рекомендует держание скрипки левой рукой на основании указательного пальца и поддержку ее верхней частью большого пальца.
Локоть правой руки он не советует слишком поднимать.В своих указаниях Леопольд Моцарт стремится добиться у ученика эластичной постановки, свободных рук. Он всегда ищет воплощения музыкального замысла, конечного звукового результата, обосновывая именно им необходимые формы постановки. Так, он рекомендует держать смычок серединой указательного пальца (современный способ), что «способствует в гораздо большей степени к извлечению благородного и мужественного звука на скрипке». Очень важны его замечания: «двигай плечом мало, а локтем больше», «привыкай с самого начала к длинному, но не медленному, тихому и плавному льющемуся движению смычка», «начинающий должен играть размеренно, весьма старательно, крепко и громко, а не слабо и тихо», добиваться «полного и чистого тона» и т. д.Леопольд Моцарт пишет о вокальности скрипичного тона, близости его к выразительной музыкальной речи — стихотворной. Важны его указания об интерпретации сочинений, расшифровке мелизматики, импровизации украшений, применении вибрации, о разнице воспитания оркестрового скрипача и скрипача-солиста и т. д. По поводу исполнения Adagio он пишет, что одинаково плохо, если скрипач применяет «излишние и глупые» украшения, или если в его игре «ноты очень пусты и заметно, что играющий не знает, что делает».
Бартоломео Кампаньоли (10 сентября 1751, Ченто, близ Болоньи - 6 ноября 1827, Нёйстрелиц, близ Берлина) - итальянский скрипач и композитор. Игре на скрипке учился у Далль Окка в Болонье и в 1763-66 у П. Гуастаробба в Модене. В 1766-68 был первым скрипачом в оркестре города Ченто. В 1770 выступил с успехом в Риме, занимался у П. Нардини во Флоренции, где сблизился с Л. Керубини. В 1775 концертмейстер оркестра т-ра "Арджентина" в Риме, в 1777-79 - епископской капеллы в Фрейзинге (Германия), откуда предпринял концертную поездку по Польше. До 1783 придв. музыкант герцогской капеллы в Дрездене. Концертировал в Польше, Швеции, где был избран чл. муз. академии в Стокгольме, в Италии. В 1797-1818 жил в Лейпциге, дирижировал оркестром Гевандхауза, был в составе квартета Гевандхауза (с 1808), преподавал. Позднее поселился в Нёйстрелице. К. - один из последних представителей итал. скр. школы 18 в. Его игра отличалась певучестью кантилены, чистотой интонаций, высоким технич. мастерством, хотя манера игры была старомодной (К. применял устаревший способ держать скрипку и смычок). Свои педагогические принципы изложил в школе "Новая метода скрипичной техники" Среди произведений для скр. (концерты, сонаты, дуэты и др.) - инструктивные соч.: "30 прелюдий" для скр. соло, ор. 12; "Шесть фуг", ор. 10, и др.