АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА
Далее рассматриваются отдельные, достаточно популярные и влиятельные в свое время эстетические теории, относящиеся к разным историческим эпохам. Приводимый обзор не претендует на полноту1. Его задача — позволить несколько по-новому взглянуть на историю философских исследований эстетического видения и на этой основе составить общее представление об эстетике и ее своеобразии.
В качестве примеров античных эстетических теорий рассматриваются влиятельные не только в античности, но и позднее — включая и современность — концепции Платона и Аристотеля.
Платон. Ни Платон, ни его предшественники не использовали термины «искусство» и «изящные искусства» в том смысле, в каком они употребляются сегодня. Но понятия, которые позднее стали связываться с этими терминами, начали складываться и получили первоначальную формулировку в творчестве Платона.
Платона особенно интересует место поэзии и музыки среди других подражательных искусств. Особенно его занимает соперничество поэтов и философов
Платон задается вопросом: «А сведущ ли Гомер в вопросе о природе богов?» Гомер изображает их враждующими, лживыми и жестокими2. Однако философ, чьи взгляды должны всегда иметь рациональную основу, обязан ассоциировать идею божественности с качествами доброты, истины и благожелательности. Можно поэтому сказать
что Гомеру не удалось понять природу богов, в отношении которых он считается, однако, авторитетом.
Затем встает вопрос о познаниях поэта в области военного искусства и управления государством. Лучше всего спросить об этом самого Гомера. Если он так мудр в вопросах личного и общественного блага, то где же наглядное подтверждение этой мудрости? Составил ли Гомер когда- либо хороший кодекс законов, положил ли начало какому- нибудь государственному устройству? Известна ли такая война, которая была выиграна с его помощью?
Платону кажется очевидным, что поэты толкуют о предметах, в которых сами не сведущи. Поэзия не имеет ничего общего ни с искусством, ни с наукой. «Не мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной способности, в состоянии вдохновения, подобно вдохновленным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего того, о чем говорят»1
В «Ионе» Платон точно так же отрицает общепринятую точку зрения, что поэты являются мудрецами и наставниками людей. Он сравнивает магический дар поэтов с лишенной разума силой магнита. Они создают свои прекрасные поэмы не благодаря умению, а в состоянии вдохновения и одержимости. Происходит это не по умению, а по божественному наитию. Поэты поистине не ведают, что творят. В «Законах» Платон говорит об отсутствии мудрости в поэзии и даже о том, что поэты не находятся в здравом рассудке. Источник, которым объясняется природа поэтического творчества, является иррациональным. Он заставляет поэта «изображать людей, находящихся между собою в противоречии, и в силу этого он вынужден нередко противоречить самому себе, не ведая, что из сказанного истинно, что нет»2.
Настоящий мастер своего дела привержен научной истине. Подлинный мастер — это справедливый законодатель, философ-правитель. Законодателю нельзя высказывать два различных мнения относительно одного и того же предмета, а надо постоянно выражать один и тот же взгляд.
Платон считает, что искусство поэта заключается в подражании. Называя поэтов «подражающей массой», он реко мендует изгнать их из идеального государства или существенно ограничить их права.
Причиной резко отрицательного отношения Платона к поэтам, в основе искусства которых лежит, как он считает, подражание, является принимаемая им общая схема бытия.
Бытие предполагает три слоя: к высшему относятся «идеи», или «формы», предметов; к промежуточному — объекты физического и практического мира и к низшему — тени и отражения реальных предметов и фактов. Для любого вида предметов имеется только одна «идея», и эта «идея» постоянна, реальна и истинна. «Идея» отвечает истинной характеристике предмета. Только мудрость философа-правителя, являющегося вместе с тем наиболее искусным мастером, позволяет ему постигать и осмысливать истинное и реальное единство идеи и объекта. Ремесленники и все категории деловых людей имеют дело с предметами второго порядка. Они создают кровати, стулья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой и законами. К третьему разряду принадлежат поэты и художники, создающие только образы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образов, которые могут быть ими созданы, бесконечно. Кроме того, они могут изображать предметы в разных ракурсах и в любом, какой им нравится, виде. Все это беспокоит Платона, который считает, что истина едина и неизменна. Подражатели, подражающие другим подражателям, никогда на деле не пытающиеся строго размышлять и не умеющие ничего определять, всегда останутся наивными в умственном отношении и непостоянными в своих суждениях.
Платон сравнивает творчество поэтов и художников с отражательной способностью зеркала. Как зеркало механически воспроизводит все предметы, так и художник- копировщик может изобразить внешний вид любой вещи, хотя ничего не смыслит в подлинных характеристиках или идеях предметов. Подражательные искусства могут воспроизводить все, пренебрегая сущностью ради тени. На этом основании Платон относит поэтов и художников к низшему разряду людей. В «Федре» члены общества разбиты по своему значению на девять категорий. Подражатели отнесены к шестой категории.
Частным случаем плохого подражательного искусства для Платона являлась, несомненно, новая школа иллюзионистской живописи, приобретавшая популярность в его время (Аполлодор, Зевксис, Паррасий использовали перспективу, различный колорит, светотень). Подражательный реализм был присущ в это время и исполнительскому искусству в пении.
Для Платона риторы и повара, закройщики и портные, драматурги и реалистические живописцы — явные собратья, так как все они создают привлекательный наружный вид путем слепого копирования чисто внешней формы истины, идеала или предмета.
Однако Платон все-таки пытается разграничить различные виды творчества. Он говорит: есть два вида творчества — божественное и человеческое. Божественный созидатель производит два вида вещей: во-первых, реальные предметы — животных, растения, землю, воздух, огонь и воду — и, во-вторых, копии этих оригиналов — «те (образы), которые бывают во сне и днем... например, тень»1, или отражения, появляющиеся на полированных, блестящих поверхностях. Имеются два вида человеческих изделий: во-первых, реальные вещи, такие как дома
и, во-вторых, изображения этих фактических изделий — например, рисунок дома, как бы своеобразный, созданный самим человеком «сон для бодрствующих». Далее, второй вид человеческих изделий в свою очередь подразделяется на похожие изображения и такие, которые только кажутся похожими. К первой группе относятся точные копии оригиналов, ко второй — фантомы, в которых таится нечто ложное.
К живописи эту классификацию Платон применяет следующим образом. Во-первых, существует такой вид рисунка, который является удачным подражанием оригиналу и соответствует ему по длине, ширине, глубине и окраске, хотя как «подражание» и относится к другому роду существования; во-вторых, существуют многочисленные произведения живописи, изображающие оригиналы с точки зрения художника, и поэтому искажающие присущие им черты. Платон выступает против последней категории подобий, или фантомов, против фантастических, а не похожих изображений2. В «Софисте» один из беседующих говорит о распространенной в то время манере искажать крупные статуи ради большего внешнего эффекта.
Такое приспособление композиции к определенному углу зрения представляет собой отказ от истины и уклонение к фантастическому искусству.
Платон, как можно судить, стал бы на сторону Алкамена против Фидия в том соревновании, которое, по преданию, выиграл Фидий, потому что при изготовлении статуи учел расстояние от зрителей до будущего места установки своей статуи. Проигравший же соревнование Алкамен создал свою статую по принципам, рекомендуемым Платоном, соблюдая только математическую точность размеров и совсем не учитывая перспективу.
Можно сказать, таким образом, что Платон ценит точность подражания. В «Законах» афинянин говорит о том, что правильность подражания заключается в воспроизведении качеств и пропорций оригинала. Сходство между оригиналом и копией должно быть не только качественным, но и количественным.
в свое время Платоном. Так, например, свою «Поэтику» Аристотель начинает общим положением, что искусство поэзии и искусство музыки являются различными видами подражания. Утверждение, что развлекательные виды искусства — всего лишь простое подражание, неоднократно встречается у Платона.
В «Поэтике» же Аристотель пишет, что в трагедии должны быть эпизоды, вызывающие чувства жалости и страха, благодаря которым происходит катарсис («очищение») этих эмоций (в душе зрителя). Раньше, в «Законах», Платон рекомендовал музыку и танцы в качестве средства от страха. В «Политике» Аристотель исследует воспитательное влияние музыки и других видов искусств. Платон тоже в свое время горячо и упорно занимался вопросом о важном значении музыки, танцев и поэзии в деле воспитания детей. Многие свои эстетические идеи Аристотель заимствует у Платона.
Тем не менее несомненно, что эстетические воззрения Аристотеля — это совершенно иная интеллектуальная атмосфера, отличная от платонизма. В платоновских «Федре» и «Пире» искусство разъясняется с помощью искусства; в аристотелевских же «Поэтике» и «Политике» искусство подвергается тщательному рассудочному анализу. У Платона намечается явное противоречие между пристрастием к красоте и отрицанием поэзии. Аристотель, тоже ценящий красоту, спокойно занимается анализом поэзии, поскольку к его времени противоречие между красотой и поэзией уже перестало ощущаться.
Своеобразный, связанный с новым временем исследовательский темперамент Аристотеля придает старым эстетическим проблемам новый вид. Трезвый, рассудочный характер исследований Аристотеля, терпеливое изучение им деталей, его безграничная любознательность в выявлении тончайших сходств и различий и проверка им философских концепций с помощью чувств — все это заставляет иногда утверждать, что Платон и Аристотель, учитель и ученик, имеют между собой мало общего. Это не так, их общность несомненна. Но не менее очевидно и различие их эстетических концепций.
В своей доктрине о происхождении мастерства Аристотель прямо отвергает версию Платона о происхождении искусства от Прометея. «Те, которые утверждают, что человек устроен нехорошо и даже наихудшим образом из всех животных (ибо он бос, говорят они, и гол, и не имеет оружия для защиты), утверждают неправильно»1. На самом деле другие животные стоят значительно ниже, чем человек, так как каждое из них имеет только одно оружие, тогда как у человека есть рука — орудие для изготовления других орудий.
По мысли Аристотеля, мастерство (технэ) возникло в силу природной ловкости рук человека, соединенной с его стремлением подражать творцу этих рук. Ибо, применяя свою природную изобретательность, человек тем самым подражает природе. Трансцендентный элемент в философии Платона приводит его к объяснению искусства как соревнования с природой, соединенного с влечением человека к божественному началу. У Аристотеля же трансцендентные элементы играют очень ограниченную роль. Он подчеркивает наличие в самой природе красоты и порядка. По мнению Аристотеля, не огненное откровение с неба и не тернистое восхождение к вечной красоте, а изобретательное подражание законам матери-природы создает искусство. Однако искусство идет дальше: оно способно усовершенствовать природу, но только после длительного ее изучения.
Истолкование Аристотелем природы своеобразно. Он считает природу разумной и справедливой. «Природа» Аристотеля — это энергия, направленная к определенной цели. Поскольку все вещи являются динамичными и целеустремленными, в природе наличествует элемент телеологии. В ней господствует также строгая причинная связь. Движение является одним из характерных признаков всех растений и животных и даже таких растительных элементов, как лист, корень и кора.
Природа, по Аристотелю, в первую очередь — постоянное становление, жизненный процесс, т.е. возникновение, развитие, воспроизводство и исчезновение вещей по определенному закону. Точно так же и искусство — это процесс созидания и формирования предметов, т.е. движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой художника. Природа и искусство — это две основные движущие силы мира1. Искусство в целом характеризуется появлением на свет новых вещей, т.е. изобретательством, основанным на предварительном обдумывании. Но в искусстве движение сообщается изготовляемым вещам на какой-то срок человеком- изобретателем; в природе же движение постоянно.
Таким образом, искусство — дело рук человека, подобное божественному созиданию, ибо искусство соревнуется с природными процессами, а бог является главным двигателем природы. Природа создает закон (форму), по которому человек рождает своего ребенка; так же и зодчий создает план (форму), по которому затем строит из камней дома. Аристотель приравнивает «форму» и «исполнение» к состоянию бодрствования, а «материю» и «возможность» — к состоянию сна. Иначе говоря, фактическое выполнение действия — это «форма», а возможность совершить его — «материя». Действуя по своим законам, природа заставляет все вещи реализовать до конца свои возможности, а душа художника насаждает такое же стремление к самозавершению в какой-либо «материи». Бронзовая чаша выходит из металла по тому же основному принципу, по какому растение вырастает из семени или животное — из спермы2.
Можно, таким образом, сказать что то, что позднее стало называться «изящными искусствами», для Аристотеля являлось целенаправленной энергией. Подобный подход к искусству можно назвать «биологическим».
Увлечение Аристотеля идеей органического процесса влияет на его концепцию «подражания» применительно к подражательному искусству музыки и поэзии. Здесь Аристотель опять-таки следует своему обычному генетическому методу.
Поэтическое искусство, говорит Аристотель, породили две и притом естественные причины. Первая из них — подражание. Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию. Однако изначально присущая человеку способность подражания должна была долго развиваться, прежде чем она стала высокой формой искусства, достойной называться «созиданием в соответствии с разумной идеей».
Аристотель сопоставляет развитие подражания с развитием моральных качеств человека и с процессом познания. Такие моральные качества, как храбрость, щедрость и дружелюбие не появляются сразу в нужном виде. Пока инстинкты будут сражаться, дарить и любить не станут; прежде учителя и законодатели должны в течение продолжительного времени подвергать человека тренировке и воспитанию. Знание также приходит не сразу. Сначала накапливается простой чувственный опыт, затем формируется первоначальная способность к обобщению. Подобно тому, как человеческий разум не в состоянии функционировать до тех пор, пока в сознании человека не появится элементарная способность обобщать, абстрагируясь от отдельных фактов, так и в области подражательного искусства в первую очередь необходимо научиться своеобразному объединению отдельных частей в единое целое. Прекрасное тем и отличается от непрекрасного, а произведения искусства от действительности, что в прекрасном и в произведениях искусства разрозненные элементы соединены вместе. При этом подобно тому, как в области познания имеются первоначальные ощущения, т.е. дологические элементы, так и в области искусства есть дотехнические элементы, предшествующие художественной комбинации и необходимые для ее создания.
Таковы, например, цвета в живописи, отдельные звуки гаммы — в музыке, слова, обладающие ясным значением, — в поэзии и риторике, отдельные факты страданий, превратностей судьбы, заимствованные из жизни отдельных лиц и истории целых народов и служащие сырым материалом для драматурга, а также индивидуальные мысли и переживания людей, используемые в качестве источника авторами различных литературных произведений (обычно такой материал накапливается в записных книжках писателя).
Очень высоко Аристотель оценивает трагедию. Функция подражания достигает своей цели и производит особо совершенный продукт, когда результатом ее является хорошая трагедия. С точки зрения Аристотеля, степень обобщения служит мерилом высшего качества как в области научных знаний, так и в подражательном искусстве. Именно поэтому трагический сюжет является образцом эстетического порядка. Трагедия содержит в себе больше составных частей и больше различных изобразительных средств, чем другие виды искусства. Она состоит из шести органически входящих в нее частей: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция»1. Музыке и танцу не хватает логически развертываемой мысли в ее словесном выражении. Ваянию и живописи недостает логически совершенной речи и музыки. Эпической поэме не хватает зрелища и музыки, к тому же по своей структуре она более расплывчата и рыхла.
Единство действия в трагедии, по существу, аналогично высшей форме проявления разума в области научного мышления. В одном месте Аристотель даже называет трагедию философским произведением. Превосходство искусства над опытом заключается не только во всеобщности искусства, его широте и объеме, но и в том, что оно объясняет природу вещей. «Знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта... дело в том, что одни знают причину, а другие — нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое положение (что дело обстоит так-то), а почему так — не знают; между тем люди искусства знают “почему” и постигают причину»2.
Функция фабулы в трагедии состоит в том, чтобы показать, почему так, а не иначе складывается судьба человека. И чем убедительнее показана причинная связь, тем лучше фабула. Хорошая трагедия показывает горе или счастье настигающее человека, как неизбежность, как нечто такое, что при данных обстоятельствах обязательно должно случиться и является закономерным.
Аристотель часто ссылается на драматические произведения Софокла как на яркий пример той железной логики, которой он требует от трагедии.
Искусство, по мысли Аристотеля, всегда менее совершенно, чем философия, однако характер и масштабы единства, которыми должна отличаться, в частности, хорошая трагедия, роднят искусство с философией. Трагедия по сравнению с другими видами искусства является наиболее совершенным видом подражания.
Различие эстетических воззрений Платона и Аристотеля. Если сравнить эстетические воззрения Платона и Аристотеля, можно сказать, что Платон рассматривает подражание как низшую функцию и считает, что искусство не способно на широкие обобщения, а представляет лишь индивидуальный взгляд. У Аристотеля общее внутренне присуще искусству, и поэтому трагедия может оказываться «философичнее и серьезнее истории»1.
Сырой материал для искусства становится организованным, полагает Аристотель, когда ум соединяет отдельные элементы в определенных пропорциях. Первой ступени обобщения в познании соответствует первая ступень комбинации в искусстве. Такой ступенью может быть удачное сочетание красок в живописи или гармоническое созвучие тонов в музыке. Наиболее гармоничное соединение может быть создано не из подобных, а из противоположных элементов. Природа более тяготеет к противоположностям и создает гармонию из них, а не из подобий, говорит Аристотель. Искусство явно подражает природе в этом отношении. Так, в искусстве живописи комбинацией в картинах белого и черного, желтого и красного цветов достигается полное сходство с оригиналом. Точно так же в музыке сочетание разных звуков, высоких и низких, кратких и долгих, дает полную гармонию голосов. Метафора, отмечает Аристотель в «Поэтике», является признаком таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит, подмечать сходство в противоположных элементах.
Таким образом, согласно Аристотелю искусство проистекает из двух главных источников: интереса чело века к воспроизведению жизненных явлений и его любви к творчеству.
В отличие от Платона Аристотеля ничуть не пугает то, что искусство доставляет удовольствие или наслаждение. Особое удовольствие способна доставить трагедия благодаря катарсису — очищению страстей от крайностей и чрезмерностей посредством страдания и страха.
Что касается отношения к художнику, Аристотель считает, что по своим психологическим качествам поэты не только не уступают торговцам и руководителям гимнастических школ, как заявил однажды Платон1, но относятся к высшей категории граждан наряду с философами и государственными деятелями. Такой же темперамент и такие же физические свойства, какие требуются поэту, должны быть у философов, государственных деятелей и вообще у всех талантливых людей.
Поэзия, утверждает Аристотель, требует от человека особого таланта. Он должен обладать большим воображением и уметь перевоплощаться. Как раз эта способность перевоплощения, гибкость, характерная для «подражающей массы», низводит ее, по мнению Платона, на низшую ступень. «Талантливые подражатели», говорит Платон, могут изображать что угодно, но им самим грош цена. Он превозносит целеустремленность и единство функции: в описываемом им идеальном государстве один человек играет только одну роль.
С точки зрения Аристотеля, гибкость, столь характерная для поэта, в известном смысле характерна также и для философа. Быть высокоразвитым в умственном отношении — значит с исключительной гибкостью реагировать на специфический характер любого явления. В процессе познания душа философа как бы перевоплощается во все те объекты, которые он познает, точно так же как драматург, создавая пьесы, должен входить в роль всех действующих лиц. Талант и величие поэта и философа в равной степени заключаются в особой восприимчивости.
Аристотель считает, что особая талантливость поэтов и философов проистекает из органически свойственного их натурам меланхолического темперамента. Из-за черной желчи они легко возбудимы, легко поддаются любому настроению, беспокойны во сне, склонны к психическому Аристотель считает, что особая талантливость поэтов и философов проистекает из органически свойственного их натурам меланхолического темперамента. Из-за черной желчи они легко возбудимы, легко поддаются любому настроению, беспокойны во сне, склонны к психическому расстройству. Тот, кто имеет в своем теле черную желчь в нормальной дозе, — гений; кто имеет ее в избытке — сумасшедший. Черная желчь эротична и способна нарушить равновесие человека, но она, заявляет Аристотель, также представляет собой то пламя, которое согревает талант всех одаренных людей.
Платон противопоставляет философа, созерцающего общие истины, художнику, изображающему только отдельные аспекты отдельных вещей. Аристотель же утверждает, что склонность к обобщению присуща и тому, и другому.
Различие эстетических воззрений Платона и Аристотеля в глубине своей связано с тяготением их к разным, несовместимым системам категорий — общих, универсальных понятий, образующих те координаты, в рамках которых движется мышление каждой культуры и без которых оно хаотично и аморфно. В центре одной из этих систем стоит бытие, беспрерывное повторение одного и того же, центром другой системы является становление, непрерывное обновление мира.
Можно выделить, таким образом, две основные линии, или тенденции, в эстетике, противостоявшие друг другу в течение многих столетий. Первая из них — это платоновская линия, исходящая из представления мира как бытия и выше всего ценящая в искусстве подражание, не привносящее ничего нового. Вторая — это аристотелевская линия, склонная представлять мир как бесконечное становление и высоко оценивающая новизну в творчестве художника.
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА
Средние века в Западной Европе — довольно длинный исторический период, охватывающий примерно тысячелетие, с V до XV в. Естественно, что за этот период эстетические представления об искусстве, красоте и т.п. не оставались неизменными. Тем не менее они были достаточно однородными в главных своих принципах.
В античном мире слово «искусство» использовалось только в широком смысле. Оно обозначало, как нередко и сейчас, широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, требующей определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Общее представление об искусстве в широком смысле выражено, в частности, в определении, данном Квинтиллианом (I в.): «Искусство — это методическое мастерство», или: «Искусство — это умение работать по какому-либо способу, т.е. в определенном порядке».
В «Энциклопедии» Марциана Капеллы называются семь «свободных искусств»: грамматика, риторика, диалектика, музыка, арифметика, геометрия и астрономия. Нет упоминания даже о поэзии, скульптуре и живописи. Иногда поэзия вообще рассматривалась как придаток логики или риторики. Голландские мейстерзингеры именовали себя «риторами», потому что поэзия считалась тогда только «второсортной риторикой», и, поскольку Аристотель утверждал, что люди не способны логически мыслить, не прибегая к образности, поэзия иногда преподавалась как вводный курс к логике. Художников нередко относили к разряду шорников, потому что седла в то время раскрашивались.
Ближе всего к тому, что считалось в Средние века «прекрасным», стояли так называемые «теологические виды искусств», связанные со сверхъестественными способностями человека. Высшее искусство — это искусство созерцания, в котором душа зрит бога отраженным во внутреннем зеркале ума. Тем самым искусство объединялось с христианскими добродетелями.
Плотин. Греческий философ Плотин (204/205—270) был последователем и толкователем Платона, попытавшимся на основе ряда текстов последнего построить некое подобие системы.
Плотин оказал важное влияние на средневековые представления о красоте. Сущность ее он усматривал в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме. В иерархической системе красоты, построенной Плотином, нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это — идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота искусства в замысле художника, нравственная красота, красота наук и добродетельной деятельности, красота человеческой души. Еще одной ступенью выше стоит умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней — красота Ума, выше которой только источник всяческой красоты — Единое, или Благо. Передача красоты от Ума к низшим ступеням реализуется с помощью эйдосов (идей, форм), и, соответственно, главной характеристикой прекрасного является степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия.
Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Изобразительные искусства, говорит Плотин, подражают природе, но не внешнему виду природных предметов, а их «внутренней форме», их эйдо- сам. Данные искусства призваны не копировать окружающие материальные объекты, а выражать с помощью этих объектов, организованных по-новому, внутреннюю красоту изображаемого. Вслед за Плотином средневековые мыслители утверждали, пишут К. Гилберт и Г. Кун, что гармония, ласкающая взор людей в природе и в искусно созданных предметах, не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отражение их божественного происхождения. Бог, как творец всего, запечатлел себя в своих творениях1.
Теория живописи, развитая на основе идей Плотина, оказала существенное влияние не только на средневековую эстетику, но и на художественный язык средневековой живописи.
Живопись, согласно Плотину, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и в любом случае соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика вещей из-за различия освещения.
Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Поскольку материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись, для того чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, представляющее собой блеск внутренней формы вещи, ее красоты.
Искусство, отвечающее этим требованиям, начало появляться в христианском мире еще до Плотина. Можно предположить, что последний только обобщил новую художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое изобразительное искусство. Его теория удачно выразила дух новой эпохи и ее мироощущение. Во всяком случае уже у апологетов христианства встречаются прямые возражения против иллюзионистической живописи, использующей прямую перспективу и лепку светотенью: такая живопись не способна, по их мнению, передать духовное и даже уводит от него.
Многие идеи, которые подготавливали теоретические достижения Плотина, вызревали уже в I—II вв. Так обстоит дело, в частности, с призывом вернуться от материальных вещей к духовному началу (его выдвинули стоики); мистической теорией о путях творчества художника (Дион Хри- стостом, I—II вв.); приоритетом воображения над подражанием. Филострат (III в.), в частности, писал: «Подражание воспроизводит то, что видимо, а воображение идет дальше, к тому, что невидимо, но принимается им за критерий действительности. Подражанию часто мешает боязнь, а воображению ничто не мешает, ибо оно бесстрашно поднимается до высоты своего собственного идеала».
Основная мысль философии Плотина — уйти от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым, отказаться от чувственной жизни со всей ее увлекательностью и интенсивностью — противоположна восхвалению чувственности предшествующими римскими авторами.
Средневековая эстетика и средневековая культура.
Средневековое искусство представляет собой феномен средневековой культуры. Ее особенностями были предопределены все характерные, кажущиеся теперь необычными черты этого искусства.
Аскетизм, являющийся одной из ведущих черт Средневековья, имеет материальную и духовную составляющие. Материальный аскетизм предполагает отрицание или хотя бы порицание собственности, отрицание семьи или по меньшей мере намерение решительно изменить ее роль в обществе, подразделение потребностей человека на есте ственные и искусственные («высшие» и «низшие») и принижение последних и т.д. Духовный аскетизм включает отказ от многих духовных и интеллектуальных потребностей или даже превознесение нищеты духа, ограничение участия в духовной и интеллектуальной жизни своего времени и т.п.
Средневековый аскетизм предполагает сдержанность всех проявлений земной жизни, сведение к минимуму всех земных целей и забот, сдержанность в проявлении всех земных чувств и радостей, уменьшение роли плоти в жизни человека (но ни в коем случае не «умерщвление плоти») на этом пути воздержания, сдержанность в изображении земной жизни, ее богатства и многообразия в искусстве, постоянное выявление и культивирование того, что является свидетельством иной, более возвышенной жизни.
Довольно долго, начиная с эпохи Возрождения и кончая началом XX в., существовало мнение, что раннее христианство, отвергнув так называемые изящные искусства, созданные в античную эпоху, подорвало эстетику своим христианским морализаторством и причислением красоты к божественным атрибутам.
Христианские моралисты раннего периода действительно часто повторяли два главных возражения против искусства, высказанных еще Платоном1.
Нереальный, создаваемый воображением человека характер живописи и поэзии ставит эти виды искусства ниже искусства «правителя и философа». Христианские мыслители учили, что подражательное и потому притворное искусство — в особенности искусство театра — это творение дьявола, «исконного обманщика».
Подражательные искусства стремятся, полагал Платон, ослабить подлинные чувства и способствовать тому, чтобы темные страсти возобладали над разумными добродетелями. Для христиан связь изящных искусств с человеческими страстями тоже представлялась грехом. Христиане высоко ценили не столько разумные добродетели, сколько свойство кротости. Плодами духа они считали любовь, радость, мир, скромность, умеренность, долготерпение, доброту. В языческом светском искусстве христиане находили как раз противоположные эмоциональные свойства.
Существенное значение имела также моральная цензура. На шкале христианских ценностей высшее место занимает праведность. В культуре того времени искусствам, доставляющим удовольствие, отводится очень мало места, так как всепоглощающей целью считается прославление бога и подготовка к жизни на небесах. В целом умонастроение раннего Средневековья таково: жизнь — не шутка; мысль должна устремляться к серьезным предметам; ни в делах, ни в помыслах не должно быть места ничему иному, кроме постижения праведной жизни.
Еще одной причиной слабости эстетики в Средние века являлось обычное тогда смешение понятия красоты с именем бога. Для христианского философа полностью и безусловно реален только бог. Бог — конечный субъект каждого суждения. Следовательно, материя, органы чувств, местопребывание красоты и аппарат ее первого восприятия человеком, строго говоря, являются иллюзорными. За глыбой мрамора, которая необходима скульптору при проектировании прекрасной фигуры; за звуком трубы и вибрацией струн лиры; за золотом и блестящими красками картин, хотя они и относятся к явлениям, находящимся в сфере опыта, признается только слабое и преходящее существование. Ибо, согласно извечному критерию всех вещей, они всего лишь намеки и призраки, чувственная фикция, невещественные тени, наиболее далекие из всех вещей от источника бытия. Бог, создавший все предметы, является мерилом, по которому определяется степень реальности, но сам он остается неосязаемым, невесомым, невидимым. Размеры и степень реальности пропорциональны, таким образом, размерам и степени божественности. Истинен парадокс: чем более чувственно, тем менее реально; чем более невещественно, благостно и богоподобно, тем более реально. Таким образом, умами людей владела доктрина, отрицающая простое восприятие, неблагоприятная для признания роли искусства и философствования о нем.
Ярким проявлением этой доктрины было иконоборческое движение VIII и IX вв. Теоретическое обоснование этого движения сводилось к утверждению, что религия духа унижается стремлением сделать ее понятной для внешнего взора, что наличие изваяний и улыбающихся фигур в церковных нишах является, по существу, идолопоклонством и что те, кто божией милостью постиг первозданную основу всех веще