Иконы 15 в. Псковская школа. Московская школа. Иконостас как становление церкви. Школа Феофана Грека. Школа Андрея Рублёва. Последняя треть 15в. И творчество Дионисия.
Псковская школа иконописи.
Древнерусская живопись — одна из самых высоких вершин мировой культуры. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас. В древней Руси ее живопись была доступна всем, она воплощала слово, образ христианского вероучения. Живопись приближала человека к истине слова, к глубине вероучения.
Для выполнения этой задачи искусство православного мира выработало своеобразные приемы. Эта художественная система позволила полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. “Образ” по-гречески — икона. В широком смысле иконой является все созданное этой живописью: мозаики, фрески, иконы, книжные миниатюры.
Данная работа посвящена отдельным самостоятельным изображениям на доске. На огромных просторах Российского государства сложилось несколько школ иконописи, одна из них — псковская. Особенности этой школы и составили предмет исследования данной работы.
Задачами работы были:
познакомиться с особенностями псковской школы иконописи;
сравнить псковскую и новгородскую школы иконописи;
провести геометрический анализ композиции иконы “Чудо Георгия о змие” новгородского и псковского извода на основе методики, предложенной Е. Желоховцевой.
Большинство памятников древней живописи не дошли до наших дней, но северные русские земли стали в этом смысле исключением. Они не подверглись в 13 веке такому разрушению, как остальные. Псков и Новгород сохранили основы своей культуры, но количество икон, дошедших до наших дней, весьма ограничено.
В 16 в. Псков вошел в состав Московского государства. С этого времени в псковской живописи сочетаются московские и местные традиции. Правда, это не привело к утрате своеобразия псковской живописи. Псковский искусствовед И. Родникова пишет: “... жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывалась сильнее; псковское искусство избежало нивелировки и в лучших образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением”.
Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся “ младшим братом “ Новгорода.
Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость.
Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности, они как бы лишены внешнего блеска. Выполненный нами геометрический анализ подтверждает это. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.
По мнению искусствоведа М. Алпатова, иконопись Пскова можно условно разделить на следующие периоды: 1-й — древнейшая иконопись, которая датируется концом 13 — первой половиной 14 вв; 2-й — конец 14 — 15 вв; 3-й — 15 — середина 16 вв.; 4-й — середина 16 — конец 16 вв. Все сохранившиеся иконы свидетельствуют о том, что псковские мастера всегда стремились писать по-своему.
Нами проанализированы иконы “Богоматерь Одигитрия” начала 14 в., “Мученица Ульяна” второй половины 12 в., “ Спас Елеазаровский” середины 14 в., “Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом” второй половины 13 в., “ Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна”, “Собор Богоматери” начала 15 в., “Рождество Христово” 16 века и некоторые другие. Что же отличает псковские иконы? Это особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; применение красок только из местных материалов; “включенность” персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания — вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.
Традиции псковской школы иконописи не пропали. В наши дни работают иконописные мастерские в Псково-Печорском монастыре, созданные о. Зиноном. Имя отца Зинона стало символом совершенной иконописи, безусловной приметой возрождения всего православного искусства. “ Поелику совершенно утрачены живые духовные традиции, — говорит о. Зинон, — а об уровне нашей собственной духовности и говорить не приходится, то и обращаться к образам, какие дал, например, 15 век, — не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы...”
Псковские мастера всегда владели этим искусством, византийская икона для них — образец.
Сегодня мы разучились доверять слову, оно как бы обесценилось под давлением средств массовой информации. По мнению о. Зинона “ только образ сегодня еще способен убедить человека и быть средством его духовного единения”.
Московская школа.
Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный", 1340 г., Успенский собор Московского Кремля).
Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).
Образцом такого направления можно считать икону "Вход в Иерусалим", написанную неизвестным московским мастером.
Для московской живописи этого времени была характерна и еще одна особенность. В ряд иконописных сюжетов и образов вместе с такими как Христос, Богоматерь, апостолы стали входить и реальные канонизированные светские и духовные лица.
На рубеже XV-XVI вв. московская живопись была представлена творчеством Дионисия и его сыновей. Они вместе расписали собор Ферапонтова монастыря в самом начале XVI века. Дионисий начал работать над росписями в Пафнутьева-Боровском монастыре, а затем в Иосифо-Волоколамском, куда он был приглашен самим основателем. Для Успенского собора мастер создал иконы "Спас на престоле" и "Распятие". Писал он и для Кремлевского Вознесенского монастыря (икона "Богоматерь Одигидрия"). Для всех работ Дионисия характерны нарядность, декоративность, торжественность.
К вершине иконописного творчества Дионисия можно отнести две иконы, созданные мастером для Успенского собора Кремля. Это - иконы с изображениями митрополитов Петра и Алексея. Сыновья Дионисия творили уже во времена Василия III.
В XVI столетии внимание московских живописцев привлекали не только библейские сюжеты, но и темы из всемирной и русской истории. Особое воздействие на творчество художников оказывал фактор политического развития страны. Именно в это время усиливающаяся власть великого князя приобретает самодержавный характер. Первые успехи Русского государства уже отражала роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря (основан в 1525 г.). Центральным звеном в оформлении внутреннего интерьера собора стало изображение Богоматери Одигитрии - покровительницы присоединенного Смоленска.
Военная тематика в росписи также занимала главное место. Покровители московских князей и русского воинства архангелы Михаил и Гавриил представлены в доспехах. Как бы в обосновании внешней политики великого князя, в росписи особо полно следует череда изображений канонизированных древнерусских князей, правителей некогда огромного государства.
В немалой степени воздействовала на живопись и активизация общественной жизни и мысли страны в первой половине XVI века. Даже через иконы в общество шла критика монастырских порядков и монашеской жизни. Так, посредством икон ("Лествица райская Иоанна Лествичника", "Видение Евлогия", "Притча о слепце и хромце") художники осуждали упадок монашеских нравов (пьянство, блуд, мздоимство и др.), указывали на кары за пороки, критиковали политику монастырского стяжания.
Прославление царя и царской власти в середине XVI века стало одной из центральных тем в московской живописи. В 1551 году на Стоглавом соборе, кроме введения унификации и трафаретов в иконописи, было утверждено разрешение изображать не только умерших, но и здравствующих светских и духовных лиц. В середине 50-х годов была написана четырехметровая икона-картина "Церковь воинствующая" - памятник казанскому взятию. Среди воинов присутствуют князья-покровители: Владимир Креститель, Александр Невский, Дмитрий Донской. В главе всего войска - сам царь Иван. Впереди же всех - Михаил архангел - общий покровитель всего княжеского и царского рода.
Во времена Ивана Грозного особое распространение в иконописи получает культ небесного покровителя царя - Иоанна Предтечи. Иконы с его изображением в это время были представлены как мастерами московской школы, так и других городов.
К концу правления Ивана Грозного относится икона Дмитрия Солунского для одноименной церкви Никитского монастыря в Москве. Ее происхождение связывают с рождением у Ивана Грозного последнего сына царевича Дмитрия. Изображенный на ней воин, несмотря на свой воинственный вид (в доспехах, вооруженный щитом и мечом), больше походит на утонченного аристократа, чем на героя. Подобная манера исполнения была тесно связана с творчеством Строгановской иконописной школой, состоявшей из московских мастеров, которые выполняли заказы для известных сибирских промышленников Строгановых. Это икона и ряд других, например, "Никита-воин" определили дальнейшие направление русской живописи уже в XVII веке.
Школа Феофана Грека.
Середина 14 века в Византийской империи ознаменовалось распространением мистического учения и аскетической практики, известной как исихазм. Слово "исихазм" происходит от греческого isihia - молчание, тишина. Исихазм сформировался еще в ранневизантийскую эпоху в египетских и синайских монастырских обителях, однако в 14 веке это учение впервые выходит за пределы монастырей, получает теоретическое обоснование в работах Святого Григория Паламы и становится доступным для мирян.
Исихасты учили, что неизреченный Логос, Слово Божье, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия, постижение Слова в его глубине - вот путь познания Бога, который исповедуют учителя исихазма.
Большое значение для исихастской практики имело созерцание Фаворского света - того света, что видели апостолы во время преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили исихасты, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, становясь Богом по благодати. Так происходит теозис – обожение человека.
Учение исихазма проповедует путь единения человека с Богом через «очищение сердца» и через сосредоточение душевных и духовных сил на так называемой «умной молитве», сопряженной с психо-физическими функциями человека. Сердце играет особую роль в исихастском «умном делании».
Нелишне будет отметить, что во многих традициях сердце человека тесно связано с символом Чаши. Так, в египетском иероглифическом письме сердце всегда изображалось в виде чаши, а Чаша Грааля, по мнению французского мистика Рене Генона, есть ничто иное как Сердце Христа.
Именно исихазм вдохновил на творчество самого знаменитого византийского живописца Феофана Грека (около 1340 – после 1405). Согласно данным письменных источников, отправляясь из Византии в Великое княжество Московское, он провел некоторое время в Крыму, расписав здесь несколько храмов. И следы, если не самого Феофана, то его школы, могут быть найдены и сегодня в средневековых церквях Таврики.
Для исихастов изображение было не исходным образом для дальнейших построений, а конечным пунктом умозрения, реализацией чаемого – света будущего века. Фрески Феофана Грека, рожденные в экстатической молитве, и доходящие местами до гротеска поражают соединением реализма и фантасмагории.
"Экстатическое на фресках Феофана, как и на волотовских, не только предмет, но и способ изображения. Это живопись "бури и натиска", с ее резким субъективизмом, большой обобщенностью, патетическим динамизмом, с ее пламенной геометрией, кажется как бы готическим экспрессионизмом... Повышенный психологизм Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии", - пишут исследователи Милле и Диль.
Фрески Феофана в храме Спаса Преображения в Новгороде наглядно иллюстрируют возможность преображения человеческой плоти под влиянием «умного делания». В них изобразил ряд подвижников, приближающихся к завершению процесса обожения. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу.
Колоссальное мастерство и реализм не оставляют сомнений, что сам Феофан мог быть свидетелем мистических видений подобных следующему:
«Сделав это, он узрел некоего мужа, облаченного в ризу, во сто крат более яркую и сверкающую, чем вспышка молнии; ноги и руки и лицо его сияли не менее ослепительно. Вокруг того мужа находилось пять ангелов, облаченных в такие же ризы, и имевших такой же облик. У каждого из них было по шесть крыльев, кои, казалось, были из пылающего пламени, и каждый держал в левой руки окровавленный меч. У грозного мужа на челе была начертана надпись, гласившая: «В таковом виде я приду судить все и вся в ужасный и грозный день». («Поиски Святого Грааля»).
Тема «Поклонения жертве», интерпретированная в духе «Диатаксика» патриарха-исихаста Филофея Коккина, также занимала важное место в творчестве Феофана.
С Феофаном Греком, либо его школой, ученые связывают несколько чудом сохранившихся фресок в Восточном Крыму, проникнутых суровой и пламенной религиозностью.
Речь, в частности, идет о росписи храма Святого Стефана в Феодосии-Кафе. Изображение Богоматери в этом храме напоминает позднюю работу Феофана, датированную 1405 годом.
В основе росписи: Причастие апостолов Христом из Чаши на Тайной Вечере.
"Благодаря скупости колорита, энергичной лепке ликов и тел световыми планами, смелым линиям и мощным формам человеческих фигур, обилию и пластическому разнообразию драпировок в этом рядовом провинциальном памятнике с такой силой ощущается тревожное дыхание эпохи, породившей творчество Феофана Грека". (Домбровский О. «Фрески средневекового Крыма»)
Еще одна небольшая фреска сохранилась в храме Святого Иоанна Предтечи в Керчи. На ней изображен неизвестный Святой.
"Удлиненность пропорций, изысканно-простая трактовка складок одежды, аскетическая скупость красок и доходящая до гротескности смелость рисунка настойчиво вызывают в памяти образы фресок Феофана Грека"(Домбровский О. «Фрески средневекового Крыма»).
Школа Андрея Рублёва.
Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорным лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.
Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.
О предшествующем природе жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.
Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и “с постником” Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.
Разумеется, список произведений Рублева этим не исчерпывается. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятникам документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством андрея Рублева и Даниила Черного, который, по словам автора “Сказания о святых иконописцах”, “многие с ним иконы чудные написал”.
Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублеве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке ео искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как “чудные добродетельные старцы и живописцы”, “всех превосходящие в добродетелях”. В Рублеве особенно подчеркивается то, что он “намного всех превосходил в мудрости”.
Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоным. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел.
Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми предсталениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим предсталениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический “теней вещей” показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать “невещественный” свет. По аналогии с физическим свето, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, “истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет “смиренный”. Исаак Сирин называл смирение “таинственной силой”, которой владеют лишь “совершенные”; именно смирение дает всеведение и делает доступным любое созерцание. Высшим, наиболее труднодостижимым он считал созерцание Троицы.
Историческая канва Рублевского шедевра - “Троицы” - библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из заколотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.
В основе философского замысла “Троицы” - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону “Троица” в ряд бессмертных творений мирового искусства.
В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз “гроба господня”. Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном голов левого ангела намечен мотив нисхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, “предвечного” замысле спасения человечества.
Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - “древо вечной жизни” - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ “горы высокой” - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ бог опознания, “домостроительства” Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз “дома божьего” - вселенской церкви.
Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась “небесному цвету”. Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворены и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желты цветом крыльев выражалась “надмирная” интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал “божественный свет”.
Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной “первообразной” красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современникам Епифанием Премудным, Сергий желал, чтобы “воззрением на святую Троицу побеждался страх ннавистной розни мира сего”. Правомерно предположить, что, создавая икону “в похвалу” Серию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить предствления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.
Художник воплотил в “Троице” свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.
Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.
Творчество Дионисия.
ДИОНИ́СИЙ (ок. 1440-1505), русский художник, ознаменовавший своим творчеством последний взлет древнерусского искусства после Андрея Рублева, совпавший с общим подъемом Московской Руси в царствование Ивана III. Автор многочисленных икон, фресок и миниатюр, Дионисий известен не меньше, чем его гениальный предшественник.
Несмотря на то, что Дионисий был почитаем современниками как «презловещей паче всех» художник, сведения о нем в летописях крайне скудны. Будучи светским лицом, Дионисий, вероятно, работал в большой артели вместе со своими сыновьями Феодосием, Владимиром и Андреем. В актах Симонова монастыря содержатся сведения о том, что Дионисий с сыновьями носили звания детей боярских, то есть находились на какой-либо государственной службе.
К ранним работам художника относится роспись собора Рождества Богородицы Боровского Пафнутьева монастыря (между 1467-77), в которой принимал участие также монах московского Симонова монастыря Митрофан. Эти росписи не сохранились. Несколько позднее был написан «Деисус» для построенного в 1481 собора Спаса-Каменного монастыря, и в том же году по заказу архиепископа Ростовского Васина Рыло были написаны иконы Деисусного, праздничного и пророческого чинов для Успенского собора Московского Кремля, причем в летописи Дионисий упоминается уже как почитаемый мастер, т. к. его имя стоит на первом месте (Львовская летопись 1481 года). Дионисию с учениками принадлежит также роспись алтарной преграды и Бахвальского придела Успенского Собора. Около 1483 была расписана Спасская церковь в Чаусах в Москве (сгорела в 1547), около 1488 — церковь Успения Иосифа-Волоцкого монастыря. Расцвет деятельности художника падает на 1460-1490-е гг. и завершается росписью Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502-03) и созданием икон для Богоявленской церкви Иосифа-Волоцкого монастыря (1504). К этим работам относятся последние упоминания Дионисия в летописях, причем роспись Ферапонтова монастыря в основной своей части была выполнена уже не столько самим Дионисиям, сколько его учениками и помощниками.
Первое дошедшее до нас станковое произведение Дионисия — миниатюры Евангелия нач. 1470-х гг. из Научной библиотеки Московского Университета. Из сохранившихся икон самой ранней является икона Богоматери Одигитрии 1482 (Третьяковская галерея) из Вознесенского монастыря в Москве, написанная на более древней византийской основе, первоначальный красочный слой которой пострадал во время пожара в Московском Кремле.
Атрибуция произведений Дионисия представляет для исследователей наибольшую сложность. Известно, что мастерская художника отличалась большой продуктивностью: только в одной описи Иосифа-Волоцкого монастыря 1545 упоминается девяносто икон письма Дионисия, а также работы его сыновей. Многие произведения из числа упоминаемых в источниках не сохранились. Еще одно затруднение в выделении собственноручных работ Дионисия представляет тот факт, что некоторые произведения (например, житийные иконы) писались сообща. В наибольшей степени это относится к фрескам, над которыми работала, как правило, целая артель. В такой ситуации, когда единственно возможным остается критерий качества, который, однако, не самодостаточен, целесообразнее говорить не столько о собственно Дионисиевских произведениях, сколько о работах его мастерской или даже его круга, за исключением отдельных памятников, о которых источники упоминают, как о работах самого мастера.
Таким образом, кроме упомянутой иконы Одигитрии 1482, написанной самим Дионисиям, мастерской Дионисия принадлежит ряд других станковых произведений: икона «Успения» из Дмитрова (Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева), «Распятие» (Третьяковская галерея), «Спас в силах» (Третьяковская галерея) и «Уверение Фомы» (Русский музей) из иконостаса Павлова Обнорского монастыря. Одновременно с росписью Ферапонтова монастыря (из которой кисти самого Дионисия несомненно принадлежит лишь западный портал) был выполнен и иконостас, от которого до нас дошли иконы местного ряда («Богоматерь Одигитрия», «Сошествие во ад» (Русский музей), Деисусного и пророческого чинов. По мнению некоторых исследователей, в создании Деисусного чина принимал участие сам Дионисий, о чем говорят некоторые стилистические особенности этих икон. Также к кругу Дионисия относится близкая по стилю фараоновским росписям икона «О Тебе радуется» (Третьяковская галерея). Последователям Дионисия принадлежат также иконы «Покрова» из Суздаля (Суздальский музей), «Шестидневка» (Третьяковская галерея) и др.
В последней трети 15 в. в Москве получают распространение житийные иконы. Этот жанр давал возможность усилить наглядность и поучительность образа, что было немаловажно в период борьбы с иконоборческими ересями. В 1480-х гг. в мастерской Дионисия одновременно с иконостасом были написаны житийные иконы митрополитов Петра и Алексия для Успенского Собора Московского Кремля (Музеи Московского Кремля, Третьяковская галерея). Знамениты также иконы преподобных — основателей северных монастырей — Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого. Возникновение житийных циклов обусловлено возросшим почитанием московских святителей, а также усилением роли монастырей в 14-15 вв. Именно Дионисию и его последователям принадлежит заслуга создания целой галереи житийных портретов русских святых, хотя сам жанр житийной иконы был известен на Руси с древнейших времен.
В целом, работая, как и Рублев, в русле византийской живописной традиции, Дионисий привнес в русскую живопись нечто принципиально отличное от его великих предшественников. Путем отказа от столь характерных для Византии античных реминисценций, Дионисий изменяет саму структуру художественного образа. Идеализация образа достигает степени предельной отрешенности, стремящейся к как можно большей материализации. Пространство трактуется условно, лишь легчайшим намеком. Рисунок становится скупым, но достигает предельной отточенности и легкости, большое значение придается ритму. Впечатление возвышенной отрешенности образов усиливается особой трактовкой цвета и света. Колористическая гамма сильно высветляется, основную роль играют крупные цветовые пятна, повышается роль силуэта. Особенной чертой творчества Дионисия является смертоносность образов, что обусловлено отчасти обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся рядом цвета. Дионисий избегает резких контрастов, предпочитая приглушенную гамму, цвет берется как будто не в полную силу. Эффект смертоносности усиливают легкие, не нарушающие идеальной формы высветленные. Эта живопись полностью лишена драматизма. Любое действие представлено, как вневременное, преображенное Божественным светом. Истоки такого искусства, безусловно, находятся в идеях византийского исихазма 14 в., воспринятого на Руси и получившего свое выражение как в трудах древнерусских подвижников 14-15 вв. (например, современника Дионисия — преподобного Нила Сорского), так и в творчестве Андрея Рублева, и традиции которого наследовал Дионисий, по-своему раскрывший учение исихастов о божественном свете в своих образах.
Как наиболее хорошо сохранившиеся, фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря дают возможность увидеть раскрытие этих приемов в наибольшей степени. Роспись представляет собой довольно редко встречающийся в настенной живописи цикл Акафиста Богоматери. В композиции сцен мастер стремится достигнуть гармонии путем соотнесенности силуэтов легких и стройных, как бы парящих, фигур и архитектурных кулис или пейзажа. Мелкие черты ликов — дань утонченности «пост византийского» искусства второй половины 15 в. Отрешенностью образов обусловлена, порою, потеря индивидуализации в ликах. Повторяемость художественных приемов неизбежно приводит к типизации образов. В очертаниях фигур проскальзывает едва заметное тяготение к манерности, которая, однако, в целом все же чужда искусству Дионисия. Эти черты свидетельствуют о надвигающемся упадке, который последует в скором времени после Дионисия, когда красота формы начнет преобладать над внутренней выразительностью.
Вышеописанные стилистические особенности характерны в большей или меньшей степени для всех произведений дионисиевской школы, проявляясь, то более ярко в таких памятниках, как росписи Ферапонтова или иконы митрополитов Петра и Алексия, то менее отчетливо — в некоторых работах последователей Дионисия.
Начало 16 в., когда была завершена деятельность Дионисия и его учеников, явилось рубежом, после которого дальнейшее развитие русского искусства шло по пути нарастающей многословности и перегруженности образов, что способствовало в ряде случаев потере глубины внутреннего содержания.
Список использованной литературы:
Барская, Н.А.1993. Сюжеты и образы древнерусской живописи. Москва
Вагнер, Г.К., Владышевская Т.Ф. 1993.Искусство Древней Руси. Москва
Живопись Древней Руси 11 — начала 13 века.1982. Ленинград
Псковская икона 13 — 16 веков.1990. Ленинград
Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.1981. Москва
Современная православная икона.1994. Москва
Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.
Лазарев В. Н. Дионисий и его школа / История русского искусства М., 1955. Т.3.
Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971.
Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988.