Наиболее часто в связи с иконами упоминается об "обратной" перспективе. Посвящены рассмотрению этой темы и целые работы, например "Обратная перспектива" Павла Флоренского.
Взгляните на изображения на иконах архитектурных сооружений, мебели, книг, сосудов и т. д. Лучше всего это заметно на предметах с плоскими гранями. Вам не режет глаз подобный способ передачи объема?
Апостол и евангелист Матфей
Ножки трона разной длины, седалище склонено вниз, да так, что сидеть на нем было бы невозможно. Видно одновременно несколько граней. Вроде бы, показан вид трона спереди, но при этом виден и боковой профиль... Любой, мало-мальски знакомый с техникой рисунка начинающий художник в пух и прах разнесет подобную безграмотность. Но безграмотность ли это?
Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Схема построения прямой перспективы
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом.
Схема построения обратной перспективы
Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его
правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту. Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. Или взгляните на очень интересную икону Богоявления (Крещения Господня), вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. Взгляните на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным?
Фрагмент иконы святителя Николая Чудотворца
Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. Взгляните на образ святителя Николая Чудотворца: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка. Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Святитель Николай Чудотворец
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".
по материалам сайта nesusvet.narod.ru
https:// zograf.ru/ikona. htm
АЛИМПИЙ (? – 1114) — киевский мозаичист, иконописец и ювелир конца XI века, ученик греческих мастеров. По свидетельству современников, «добро извык хытрости (мастерства) церковной, иконы писать хитр бе зело».
Жизнеописание Алимпия в «Слове о первом русском иконописце Алимпие» («Киево-Печерский патерик») состоит в основном из рассказов о чудесах, творимых им, или происходивших с его иконами. Согласно этим легендам, многие произведения Алимпия были созданы при участии божественного промысла: так, когда, уже перед смертью, из-за физической немощи, Алимпий не мог исполнить заказ, к нему явился ангел и «в 3 часы икону написа». Алимпий же воспринял помощь свыше, как должное: «Добре сътворил еси. Богъ поможетъ тобе зело хытро написати сию икону, и ее съделалъ ю есть». Из этого текста «становится понятно, почему мастерство иконописца было в древности на Руси высоко почитаемым, а отношение к иконам — столь благоговейным.
Достоверные произведения Алимпия не сохранились. Известно, что будучи иноком Киево-Печерского монастыря, Алимпий принимал участие в росписи его Успенской церкви, разрушенной фашистами в 1941 г.
«Апостолы Пётр и Павел» — икона середины XI века, самое раннее из известных русских произведений станковой живописи.[1] Икона происходит из новгородского Софийского собора, хранится в собрании Новгородского музея-заповедника.
По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и икона получила название «Корсунская».[2] По мнению академика В. Н. Лазарева значительные размеры иконы скорее всего свидетельствуют, что она была написана в Новгороде и являлась настолпным образом.[1] Икона написана неизвестным мастером (византийским, киевским или местным новгородским[3]), её стиль навеян фресковыми изображениями. Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра, выполненным различными мастерами.
Икона трижды вывозилась из Новгорода (в XVI веке Иваном Грозным, в XX веке немецкими войсками и в 2002 году реставраторами), но всегда возвращалась в город.
Икона написана на пяти липовых досках, которые первоначально были скреплены накладными шпонками (на обороте иконы сохранились следы от деревянных гвоздей[4]). В XVI веке живопись иконы была поновлена русскими мастерами и накладные шпонки заменили врезными.
На иконе апостолы изображены в полный рост, над ними помещена полуфигура Иисуса Христа. Головы апостолов представлены в повороте на три четверти. В руках апостола Павла находится книга, у апостола Петра — древко креста, свиток и три ключа.
Икона имеет плохую сохранность и от изначальной живописи XI века сохранились только фрагменты фона, одежды, исполненные в сочетаниях синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов, и фрагмент зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла. Оригинальная живопись лица, рук и стопы ног апостолов полностью утрачена, на этих фрагментах не обнаружено живописного слоя древнее XV века. Однако при поновлении иконы были сохранены изначальные контуры голов апостолов.
Святой Георгий — новгородская икона с поясным изображением Святого Георгия, происходящая из собрания Успенского собора Московского Кремля. Этот памятник станковой живописи, датируемый концом XI либо XII веком, принадлежит к числу древнейших в России.
Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была привезена в Москву Иваном Грозным, который вывез из Новгорода большое количество местных святынь.[1] Икона имеет аналоги в византийских памятниках XII века и относится к византинизирующему направлению в новгородской иконописи.[2]
Возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич (младший сын Андрея Боголюбского), изгнанный в 1174 году из Новгорода и переселившийся в Грузию где стал первым мужем царицы Тамары. Икона могла быть изображением патронального святого молодого князя и была вложена им в Георгиевский собор Юрьева монастыря.
Существует датировка иконы концом XI — началом XII веков, основанная на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской.
Древняя живопись иконы имеет хорошую сохранность (есть небольшие утраты живописи на лице, фоне и существенные утраты одежды в нижней части иконы), которую обеспечило, то что длительное время образ Георгия был покрыт сплошной тёмно-коричневой покраской, от которой её раскрыли только в 1930-е годы.
На иконе представлено поясное изображение великомученика Георгия в образе молодого воина. В правой руке он держит копьё, а в левой — меч, крестообразная рукоять которого заменяет мученический крест. Образ святого заполняет все поле иконы и его руки вплотную касаются обрамления, что усиливает ощущение мощи его фигуры. Лик святого имеет правильную овальную форму, волосы изображены коричневыми и густыми. Глаза святого изображены большими и пристально смотрят на зрителя. Карнация беловатая, на щеках она переходит в румянец. Большое значение художник предал достоверности изображения доспехов и оружия (так, на пластинчатой броне изображены места скреплений каждой из пластин).
На обороте иконы под поздними записями находится, выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы Одигитрии, датируемое серединой XIV века. Под ним находится более ранняя живопись неизвестной степени сохранности — от записей расчищен только лик Богомладенца.