Икона – от греческого «эйкон» (образ, изображение)
Православная икона – живописный образ, воплотивший слово Божие. Задача древнерусской живописи - Воплощение слова (Священного Писания) в живописный образ. Икона - это образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Икона рассчитана только на молящегося перед ней верующего христианина, ее назначение — содействовать молитве.
Как можно выразить невыразимое, показать святость, благодать? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного.
Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости - значение икон гораздо глубже. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу.
Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.
От Византии – художественная система.
|
|
Искусство Древней Руси следует канонам ( не только в архитектуре, но и в живописи). Складывается иконография. Писали по образцам, по прорисям, по подлинникам лицевым (как надо писать) и толковым (толковалось это)
Живописная картина
Икона
Внутренние отличия картины и иконы
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Сам факт авторства картины может иметь главное значение при оценке ее публикой.
Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона – творение соборное; иконопись - не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Живописец, заканчивая картину, ставит на ней свою подпись. Это не просто формальное подтверждение авторства – это утверждение своего взгляда на мир.
Иконописец, завершая икону, надписывает имя того, чей лик явлен на иконной доске. Происходит соединение слова и изображения, имени и образа – рождается икона.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному, миру чувственности.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. Икона лишена внешних эмоций - восприятие иконографических символов происходит на духовном уровне.
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные умонастроения своего времени
|
|
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Икону от живописной картины отличает целый ряд очень важных моментов:
1. Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило удлиненные, пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем.
2. Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости на воображаемой линии горизонта, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Но при этом на канонических иконах не всегда присутствуют изображения только в обратной перспективе. На одной и той же иконе, в зависимости от богословской идеи, могут встречаться изображения и в обратной, и в прямой перспективе. (читайте интересную статью об обратной перспективе)
3. Отсутствие внешнего источника света.. Икона светоносна сама по себе. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой (левкас) просвечивает сквозь краски (см. раздел Как мы пишем иконы (техника иконописи).
4. На некоторых иконах мы можем видеть единовременность изображения: несколько событий происходят сразу. Так, например, на иконе Введения юная Пресвятая Дева изображена на ней дважды: перед ступенями храма и в самом храме, в общении с архангелом Гавриилом.
5. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства (см. раздел Что означает икона (символика иконы).
|
|
6. Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, – показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.
7. Каноническая икона не имеет случайных деталей, украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад не признавался древними иконописцами, поскольку его функция – чисто декоративная.
Именно сравнивая икону с живописной картиной зачастую гораздо легче вникнуть смысл, понять икону.
Рублев. Троица
Благовещение – обратная перспектива
Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.
Рождество Христово – разновременные события
Преображение
Житийные иконы
Ранние иконы 12-13 вв.
Сохранилось имя одного русского иконописца конца 11 в. - Алимпий
Богоматерь Владимирская. По легенде первые иконы Богоматери написаны Лукой
Влади́мирская ико́на Бо́жией Ма́тери (12 в.) — икона Богородицы, одна из самых чтимых реликвий Русской Церкви; почитается чудотворной.
По церковному преданию, икону написал евангелист Лука на доске стола, за которым ел Иисус с Марией и Иосифом. Согласно легенде, попала в Константинополь из Иерусалима в V веке при императоре Феодосии. Л. А. Успенский в книге «Богословие иконы Православной Церкви» пишет: «В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке <…> Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом».
На Русь икона попала из Византии в начале XII века (около 1131 года) как подарок Юрию Долгорукому от константинопольского патриарха Луки Хрисоверга. Вначале Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода, недалеко от Киева. В 1155 г. владимиро-суздальский князь Андрей Боголюбский выкрал и вывез Вышгородскую икону Богоматери во Владимир (по которому она и получила нынешнее наименование), где она хранилась в Успенском соборе.
Во время нашествия Тамерлана при Василии I в 1395 году чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенка. То, что войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, было расценено как заступничество Богородицы.
Икона стояла прежде в Успенском соборе Московского Кремля по левую сторону царских врат иконостаса. В 1918 году её изъяли из собора для реставрации, а в 1926 году передали в Государственный исторический музей. В 1930 году она была передана в Государственную Третьяковскую галерею (Инв. № 14243). С сентября 1999 года находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее.
Иконографически Владимирская икона относится к типу Елеуса (Умиление). Младенец припал щекой к щеке Матери. Икона передаёт полное нежности общение Матери и Ребёнка. Мария предвидит страдания Сына в Его земном пути.
Отличительная особенность Владимирской иконы от прочих икон типа Умиление: левая ножка Младенца Христа согнута таким образом, что видна подошва ступни, «пяточка».
На обороте изображены Этимасия (престол уготованный) и орудия страстей, относимые очень приблизительно к началу XV века (времени второй починки иконы). Существуют версии, что икона ещё с самого начала была двусторонней: об этом говорят одинаковые формы ковчега и лузги обеих сторон.
По оценкам искусствоведов, икона написана в XII веке, предположительно, в Константинополе. Первоначальный размер иконы 78×55 см. Позже были нарощены поля. На протяжении своей истории была записана, по меньшей мере, четыре раза: в первой половине XIII века, в начале XV столетия, в 1514 году, во время переделок в Успенском соборе Московского Кремля, перед коронацией Николая II в 1895—1896 годах реставраторами О. С. Чириковым и М. Д. Дикаревым. Кроме того, малые починки проводились в 1567 году (в Чудовом монастыре митрополитом Афанасием), в XVIII и XIX веках.
Фактически от константинопольского образа сохранились только фрагменты:
К древнейшей живописи XII века относятся лики Матери и Младенца, часть синего чепца и каймы мафория с золотым ассистом, а также часть охряного, с золотым ассистом хитона Младенца с рукавом до локтя и виднеющимся из-под него прозрачным краем рубашки, кисть левой и часть правой руки Младенца, а также остатки золотого фона.
С Владимирской иконы часто писались списки, часть которых получили особые именования.
Владимирская икона послужила основой для создания новых иконографий: «Сказание о Владимирской иконе», «Владимирская икона с акафистом», «Сретение Владимирской иконы», «Древо государства российского» («Похвала Владимирской иконе Божией Матери») (создана Симоном Ушаковым), Игоревская икона Божией Матери (сокращённый вариант Владимирской иконы) и т. д.
Устюжское Благовещение — русская икона Благовещения Пресвятой Богородицы, написанная в 20-30-е годы XII века в Великом Новгороде. Одна из немногих сохранившихся русских икон домонгольского периода. В настоящее время хранится в Государственной Третьяковской галерее. В честь иконы в Русской церкви 8 июля (по юлианскому календарю) установлено празднование в воспоминание легендарного чуда, связанного с нею — «Знамение от иконы Божией Матери Благовещения во граде Устюге».
История иконы известна по Второй Новгородской летописи и другим письменным источникам XVI—XVII веков, которые сообщают, что в середине XVI века она была перенесена в Москву царём Иваном Грозным из Георгиевского собора новгородского Юрьева монастыря: взял из Новгородской Софии в Москву образ Благовещения Юрьева монастыря.
Дата появления иконы в Москве однозначно не определена, называются 1547, 1554, 1561 года. Сначала икона была храмовым образом Благовещенского собора Московского Кремля, а в первой четверти XVII века её перенесли в Успенский собор, где установили в правой части местного ряда иконостаса.
В 1918 году после закрытия Успенского собора икона попала в Государственный исторический музей. В 1920 году во Всероссийской реставрационной комиссии она была раскрыта от оклада, начались реставрационные работы. В 1930 году икону передали в Третьяковскую галерею, где в 1935 году завершили её реставрацию.
Своё название, «Устюжское Благовещение», икона получила благодаря преданию, что перед ней в 1290 году молился Прокопий Устюжский от избавления Великого Устюга от побиения «каменным градом», явившимися следствием падения метеорита в окрестностях города. Житие Прокопия сообщает, что во время его молитвы икона замироточила и «не стало более удушливого зноя, утихли молнии и громы, разошлись тучи». Появление иконы в Москве данное предание также, как и исторические свидетельства, связывает с Иваном Грозным.
Однозначно новгородское происхождение иконы было установлено В. Н. Лазаревым. Им было установлена тождественность размеров иконы Благовещения с иконой великомученика Георгия из иконостаса Георгиевского собора Юрьева монастыря, написанной в то же время, а также наличие в новгородской живописи XIV века ряда икон Благовещения, идентичных по иконографии «Устюжской» иконе.
В. Н. Лазарев датирует написание иконы 1119—1130 годами и связывает её написание с возведением каменного Георгиевского собора Юрьева монастыря при князьях Всеволоде Мстиславиче и его отце Мстиславе Владимировиче.
Следует отметить, что знаток древнерусской живописи митрополит Макарий (Булгаков) датировал написание иконы XI веком, связывая её появление со временем основания Юрьева монастыря (а не Георгиевского собора как В. Н. Лазарев).
Икона написана на липовой доске с тремя поперечными и двумя накрест лежащими набивными шпонками. В качестве краски использована яичная темпера. Оригинальный размер доски составляет 229 на 144 мм. Позже она была надставлена со всех сторон сосновыми досками, которые увеличили её размер до 238 на 168 мм.
Академик В. Н. Лазарев характеризует технику исполнения иконы следующим образом:
В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени
Сцена Благовещения на иконе представлена в редчайшем иконографическом изводе — со входящим в лоно Богоматери младенцем Иисусом. Использованы также апокрифические детали — красная пряжа в руках Девы Марии. В верхней части иконы изображён Ветхий Денми, восседающий на херувимах и восславляемый серафимами. Появление данного иконографического типа академик В. Н. Лазарев относит к послеиконоборческому периоду и связывает с влиянием богослужебных текстов
Мария изображена в винно-красном мафории (лишён традиционных для её иконографии звёзд, но его край украшен золотой бахромой) и темно-синем хитоне. Она стоит перед престолом (от него уцелели лишь часть подножия и фрагмент золотой узорной ткани под ногами Богородицы). Лицо Богородицы изображено лишённым ярко выраженных чувств или эмоций, эта нейтральность выступает символом её смирения перед волей Бога. Её голова немного наклонена к явившемуся ей вестнику. На лице Марии видны румяна на щеках, лбу, верхних веках, на носу и шее.
В её левой руке моток красной пряжи (возникла из рассказа апокрифического Протоевангелия Иакова), нить пропущена сквозь пальцы правой руки Богородицы и спускается вниз к несохранившемуся пряслицу на подножии. Правая рука Богородицы изображена с отставленным указательным пальцем, образуя подобие благословляющего жеста, которым она прикасается к нимбу младенца Христа.
Младенец Иисус
Богомладенец изображён фронтально в полный рост, «на персях у Пречистой вообразися и мало знати, аки в стекле».[25] Тело Иисуса исполнено в красноватых тонах, что на фоне красного мафория Богородицы делает его фигуру как бы просвечивающей сквозь одеяние Марии. Правая рука младенца помещена строго в центре его фигуры и сложена в благословляющем жесте, левая опущена вниз с широко и распластано раскрытой ладонью.[26] Обнажённая плоть Иисуса (тело покрыто только набедренной повязкой, намекающей на предстоящие Распятие Христово) является традиционным указанием на наличие в нём человеческой природы. Нимб Иисуса написан тёмным серебром.
Гавриил изображён в охряном хитоне и голубоватом гиматии с золотыми волосами. Заглубления и тени одежды переданы дополнительными цветами, а глубина складок подчеркнута тёмным вилкообразным рисунком. Хитон и волосы Гавриила покрыты золотым ассистом, наложенным по диагонали, что указывает на направление света, падающего на иконе сверху и слева.
Через гиматий проступает оранжевый тон нижней одежды. Отчетливость складкам гиматия придаёт грузило, прикреплённое к концу гиматия, перекинутому через правое плечо архангела. Гавриил с ораторским жестом обращается к Марии. В его левой руке виден сохранившейся фрагмент мерила.
Ветхий Денми
Изображён в синей мандорле, сидящем на красном престоле-этимасии, поддерживаемом огненными херувимами.
В XVI веке икона была отреставрирована: новым левкасом окружили фигуры архангела, Марии и Ветхого Деньми (фрагменты древнего золотого фона уцелели у полусферы неба и в нижней части иконы). В соответствии с композиционными приемами XVI века были искажены изначальные контуры фигур: головы уменьшены, а сами фигуры сделаны более тонкими. В этот же период, вероятно, были дописаны (либо был изменён их контур) крылья архангела Гавриила. Это подтверждается тем, что они написаны на левкасе XVI века, лежащем также на нимбах и полях, а также тем что крылья отсутствуют на списке иконы, сделанном перед реставрацией Устюжского Благовещения, для Архангельского собора, что отражает древнюю традицию изображения ангелов без крыльев.
По мнению исследователей, иконописец, создавший Устюжское Благовещение, связан с мастерами, украшавшими мозаикой и фресками Михайловский Златоверхий собор.
Ангел Златые власы (арх. Гавриил – из деисусного чина, 2 пол. 12 в., 48 х 39, ГРМ) — древнейшая икона из собрания Государственного Русского музей в Санкт-Петербурге. Датируется второй половиной XII века. Большинство специалистов относят её к новгородской школе иконописи.
Характерной особенностью этой иконографии являются волосы Ангела, выполненные в технике «асиста» сусальным золотом, отчего эта иконография и получила такое название. По каждому волоску Ангела проложена тонкая ниточка золотого листка, отчего его волосы сияют небесным божественным светом, поскольку золото символизирует на иконе неземное, божественное начало.
Икона была обнаружена в первой половине 1920-х годах в отделении древностей Румянцевского музея в Москве, где приписывалась Симону Ушакову. Где она находилась до этого времени и откуда попала в музей — неизвестно. После расформирования Румянцевского музея в 1925 году икону передали в Государственный исторический музей, где она была впервые экспонирована на выставке памятников древнерусской иконописи 1926 года. После этой выставки «Ангела Златые власы» была забрана в Третьяковскую галерею. В 1934 году икона была передана в Русский музей.
Спас Нерукотворный
Деисус (моление)
«Святой Георгий» (стоящий в рост) (ок.1130, 2,30х1,42) — русская икона домонгольского периода. Икона имеет новгородское происхождение и была храмовым образом Юрьева монастыря. В настоящее время находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.
Датировка иконы 1130 годом условна и основана на надписи с этим годом на её обороте, выполненной в XIX веке. Существует два основных подхода к датировке данной иконы:
- 1030 год — основание Юрьева монастыря
Данной датировки придерживается искусствовед В. И. Антонова. По её мнению этот храмовый образ был написан по заказу первоначального ктитора Юрьева монастыря, которым (по утверждению В. Н. Татищева) является князь Ярослав Мудрый (в крещении — Георгий). Она считает невозможным написание данной иконы к освящению Георгиевского собора Юрьева монастыря (1130 год) при князьях Всеволоде (в крещении — Гавриил) и Мстиславе (в крещении — Фёдор). На основе рентгенографии иконы делается вывод о близости её первоначальной живописи с фреской «Великомученик Георгий» (первая половина XI века) в конхе Георгиевского придела Софии Киевской. Также стиль живописи иконы, поза святого и пропорции его фигуры, по мнению В. И. Антоновой, близки к другим фрескам изображениям Софии Киевской.
- 30-40 годы XII века — освящение Георгиевского собора Юрьева монастыря
Датировку иконы XII веком поддерживают искусствоведы В. Н. Лазарев, Э. С. Смирнова, Н. Б. Салько. Академик В. Н. Лазарев отмечает, что икона была написана к освящению Георгиевского собора Юрьева монастыря и её размеры являются подходящими для размещения на столпе собора. Э. С. Смирнова особо отмечает, что образ Георгия был написан в самом Новгороде и, возможно, теми же мастерами, которые создали фресковую живопись Георгиевского собора, которая имеет с ней сходство в орнаментальных мотивах.
Икона была раскрыта в Центральных государственных рестраврационных мастерских (ЦГРМ) в 1928—1933 годах. Из ЦГРМ в 1933 году икона поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи
Иконография образа соответствует распространившемуся в Византии с X века изображению святого Георгия в образе воина, а не молодого мученика. Он изображён в полный рост с княжеским венцом на голове. Фон иконы золотой, без позема. Правая рука святого прижата к груди, в ней находится копьё, левая рука опущена и держит меч в ножнах. За спиной святого виден щит круглой формы.
Икона неоднократно поновлялась. От оригинальной живописи сохранились: «контур фигуры Георгия, его темно-коричневые в завитках волосы, фиолетовый нимб, охряной панцирь (верхние красочные слои не сохранились), синие — ворот, перевязь и щит, фрагменты киноварного плаща с более темными в тон описями складок, коричневое с золотом копье, кисти рук (белого вохрения)». Поновления иконы были выполнены в следующие века:
XIV век — переписаны лик, часть плаща, тельник, налокотники и меч;
XVI—XVII века — штаны, обувь (за исключением фрагментов на правой ноге);
XIX век — обувь, вырезана надпись на обороте с датой «1130».
Чудо Георгия о змие (14 в.)
Святые Борис и Глеб (14 в.)
«Облачное Успение» (1,55х1,28, новгородская) — русская икона конца XII — начала XIII веков, которая происходит из новгородского Десятинного монастыря. В настоящее время находится в собрании Государственной Третьяковской галереи, куда поступила в 1933 году из Новгородского музея. Была раскрыта в Третьяковской галереи в 1935 году искусствоведом И. И. Сусловым.
Икона имеет хорошую сохранность (имеются незначительные утраты живописи). Написана на липовой доске. Оригинальные набивные шпонки были утрачены и заменены новыми. Боковые поля иконы опилены, а сохранившиеся верхнее и нижнее поля лишены левкаса (вероятно они с момента создания иконы были предназначены для крепления чеканного оклада).
Успение Богородицы представлено в сложном иконографическом изводе. Его характеризуют изображение в верхней части иконы архангела Михаила, возносящего в рай душу Богоматери, ниже изображено четыре ангела, принимающих душу Богоматери от Иисуса Христа. В верхней части иконы, по сторонам от смертного одра Девы Марии, изображены апостолы, прилетевшие на облаках проститься с Богородицей. Иконографический сюжет с летящими апостолами известен из апокрифических источников и появляется в иконописи с XI века.
Сцена прощания апостолов с Богородицей представлена в традиционной иконографии. Скорбящие двенадцать апостолов изображены по сторонам от погребального одра в два ряда. Их ноги практически не касаются позема. Перед ложем помещены красные туфли Девы Марии, за ложем помещены две свечи. Академик В. Н. Лазарев отмечает византийское влияние при написании данной иконы: «Самой „греческой“ частью иконы является правая группа, с лицами зрелого „комниновского“ типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен».
Спас Златые власы (13 в., 58,5х42, Успенский собор Кремля) — икона, созданная не позднее первой четверти XIII века (в ряде датировок — около 1200 года[1]) с оплечным изображением Иисуса Христа в иконографии Христос Халки.
История
Происхождение иконы однозначно не установлено. Различные авторы относят её к новгородской, ростово-суздальской, ярославской школам иконописи. По мнению академика В. Н. Лазарева она является подражанием провинциальным византийским образцам[2] и тяготеет к памятникам ярославского круга.[3]
Икона находится в Успенском соборе Московского Кремля. Когда и откуда она в него попала незвестно, В. Н. Лазарев предполагает, что она могла быть привезена Иваном Грозным.[3] В соборных описях по названию она упоминается только с начала XVIII века, в более ранних документах её невозможно идентифицировать из числа других «осмилистовых икон».[4]
Иконография
Икона имеет плохую сохранность: многочисленные утраты и потёртости фона, лица Иисуса. Сохранность плохая. Много утрат и потертостей на фоне и в нижней части Имеются вставки нового левкаса.[3]
Иисус Христос представлен на иконе оплечно и без нимба, причём его плечи практически полностью срезаны полями. За головой Иисуса изображён крест зелёного цвета. Он, как одежды и фон, украшен золотыми медальонами-дробницами. Волосы Иисуса выписаны золотым ассистом (от этого икона и получила своё название). Голова Христа имеет небольшой поворот, взгляд направлен вверх и в сторону. Выражение лица отличается скорбью, а золото фона и волос создают ощущение излучения Христом божественного света.[5]
На полях иконы были помещены надписи, часть из которых сохранилась:[4]
на левом поле — «[МИР] ВАМ»; далее неразборчиво: …"В"…"ИАН"…"ТВО"…;
а верхнем и правом полях — цитата из Евангелия от Иоанна (8:12): «[АЗЪ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ: ХОДЯЙ ПО МНЕ НЕ ИМАТЬ ХОД] ИТИ ВО ТМЕ Н [О И] МАТЕ [СВЕТ ЖИВОТНЫЙ]»;
на нижнем поле надпись не читается.