На вечном суде, творимом над Гёте, прозвучало бесчисленное множество обвинительных речей и показаний по делу «Беттина». Дабы не утомить читателя перечнем пустяков, приведу лишь три свидетельства, которые кажутся мне важнейшими.
Во-первых: свидетельство Райнера Марии Рильке, самого крупного после Гёте немецкого поэта.
Во-вторых: свидетельство Ромена Роллана, в двадцатые-тридцатые годы одного из самых читаемых романистов от Урала до Атлантики, пользовавшегося к тому же высоким авторитетом прогрессиста, антифашиста, гуманиста, пацифиста и друга революции.
В-третьих: свидетельство поэта Поля Элюара, блистательного представителя так называемого авангарда, певца любви, или, скажем его словами, певца любви-поэзии, ибо эти два понятия (как свидетельствует о том один из самых его прекрасных сборников стихов «L'amour la poesie») сливались у него воедино.
В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу:
«Возможно ли, что доныне все еще не твердят о твоей любви? Случилось ли с той поры что-либо более примечательное? Что их занимает? Сама-то ты знала цену своей любви, ты говорила о ней величайшему поэту, чтобы он очеловечил ее, ибо любовь эта была еще стихией. Но он, когда писал тебе, разубеждал людей в ней. Все читали его ответы и верят им больше, потому что поэт им понятнее природы. Но возможно, когда-нибудь обнаружится, что здесь-то и был предел его величия. Эта любящая (diese Liebende) была ему поручена (auferlegt), а он не постиг ее (er hat sie nicht bestanden: местоимение sie относится к «любящей», к Беттине: он не выдержал экзамена, коим для него была Беттина). Что значит, что он не сумел откликнуться (erwidern)? Такая любовь ни в каком отклике и не нуждается, она сама содержит в себе и зов (Lockruf) и отклик; она сама себя восполняет. А ему следовало покориться перед нею во всем своем величии и то, что она диктовала, писать, как Иоанн на Патмосе, пав на колени, обеими руками. У него не было никакого иного выбора в присутствии этого голоса, который нес „службу ангелов" (die „das Amt der Engel verrichtete"); который явился, чтобы окутать его и увлечь за собой в вечность. То была колесница для его огненной дороги по небесам. То был уготованный на случай его смерти темный миф (der dunkle Mythos), которым он не воспользовался».
Свидетельство Ромена Роллана касается отношений между Гёте, Бетховеном и Беттиной. Романист подробно излагает их в своем сочинении «Гёте и Бетховен», изданном в Париже в 1930 году. Хотя он тонко оттеняет свою точку зрения, однако совсем не утаивает, что наибольшую симпатию питает к Беттине: он толкует события примерно так же, как и она. Он не отказывает Гёте в величии, но его удручает политическая и эстетическая осторожность, столь мало приличествующая гениям. А Христиана? Ах, о ней лучше и не говорить, это «nullitй d'esprit», духовное ничтожество.
Эта точка зрения выражена, повторяю еще раз, с тонкостью и чувством меры. Эпигоны всегда радикальнее, чем их вдохновители. Читаю, например, весьма обстоятельную французскую биографию Бетховена, изданную в шестидесятые годы. Там уже прямо говорится о «трусости» Гёте, о его «сервилизме», о его «старческом страхе перед всем новым в литературе и эстетике» и так далее. Беттина же, напротив, наделена «прозорливостью и даром ясновидения, которые придают ей чуть ли не масштабы гения». А Христиана, как всегда, не что иное, как жалкая «volumineuse йpouse», объемистая супруга.
Рильке и Роллан, пусть и принимают сторону Беттины, говорят о Гёте с почтением. В эссе «Тропинки и дороги поэзии» Поль Элюар, подлинный Сен-Жюст любви-поэзии (он написал его, да будем к нему справедливы,, в худшую пору своего поэтического пути, в 1949 году, когда был восторженным приверженцем Сталина), находит слова много жестче: «Гёте в своем дневнике упоминает о своей первой встрече с Беттиной Брентано лишь такими словами: „Мамзель Брентано". Признанный поэт, автор „Вертера", предпочитал спокойствие домашнего очага неистовым безумствам страсти (delires actives de la passion). И никакая фантазия, никакой талант Беттины не смогли бы нарушить его олимпийский сон. Если бы Гёте отдался любви, возможно, его пение опустилось бы на землю, но мы любили бы его не менее, ибо в таких обстоятельствах он, вероятно, не решился бы на роль придворного и не заразил бы свой народ убежденностью, что несправедливость предпочтительнее беспорядка».
«Эта любящая была ему поручена», — написал Рильке. Мы можем спросить: что означает эта пассивная грамматическая форма? Иными словами: кто ему ее поручил?
Подобный же вопрос приходит на ум, когда мы читаем в письме Беттины, отправленном Гёте 15 июня 1807 года, такую фразу: «Я не должна страшиться этого чувства, потому что это не я заронила его в мое сердце».
Кто же заронил ей его в сердце? Гёте? Этого Беттина явно не имела в виду. Тот, кто заронил его ей в сердце, был некто выше ее и выше Гёте, если не Бог, то по крайней мере один из ангелов, о которых говорил в процитированном отрывке Рильке.
В этом месте нам следует заступиться за Гёте: если некто (Бог или ангел) заронил чувство в Беттинино сердце, то, естественно, Беттина будет послушна этому чувству, это чувство в ее сердце, это ее чувство. Но Гёте, видимо, никто никакого чувства в сердце не заронил, Беттина была ему «поручена». Поручена как обязанность. Auferlegt. Так может ли Рильке упрекать Гёте, что он противился обязанностям, которые были ему поручены против его воли и, так сказать, без всякого предупреждения? Почему он должен был пасть на колени и писать «обеими руками» то, что ему диктовал голос, нисходящий с высот?
Очевидно, никакого рационального ответа на этот вопрос нам не найти и потому придется прибегнуть к сравнению: представим Симона, который рыбачит в водах Галилейского озера. Приходит к нему Иисус и призывает его бросить сети и последовать за Ним. А Симон говорит: «Оставь меня в покое. Мне дороже мои сети и моя рыба». Такой Симон мгновенно стал бы комической фигурой, Фальстафом Евангелия; Гёте в глазах Рильке стал Фальстафом любви.
Рильке, говоря о любви Беттины, считает, что она «ни в каком отклике и не нуждается, она сама содержит в себе и зов и отклик; она сама себя восполняет». Любовь, которую ангельский садовник зароняет в сердце человека, не нуждается ни в каком предмете, ни в каком отклике, ни в какой, как говорила Беттина, Gegen-Liebe, ответной любви. Любимый (к примеру, Гёте) не является ни поводом, ни смыслом любви.
В период своей переписки с Гёте Беттина также пишет любовные письма Арниму. В одном из них она говорит: «Истинная любовь не способна к измене. Такая любовь, не нуждающаяся в отклике („die Liebe ohne Gegen-Liebe“), ищет любимого в каждом его перевоплощении».
Если бы в сердце Беттины заронил любовь вовсе не ангельский садовник, а Гёте или Арним, в ее сердце взросла бы любовь к Гёте или Арниму, неподражаемая, незаменимая, предназначенная тому, кто ее заронил, тому, кто любим, а стало быть, любовь, не ведающая перевоплощений. Такую любовь можно было бы определить как отношение: избранное отношение между двумя людьми.
Однако то, что Беттина называет wahre Liebe (истинной любовью), это не любовь-отношение, а любовь-чувство; огонь, зажженный небесной рукой в душе человека, факел, в чьем свете любящая «ищет любимого в каждом его перевоплощении».
Такая любовь не знает измен, поскольку, даже если предмет любви меняется, сама любовь остается все время тем же самым пламенем, зажженным небесной рукой.
Дойдя в наших рассуждениях до этого места, мы, пожалуй, способны уже понять, почему в своей обширной переписке Беттина задавала так мало вопросов Гёте. Боже мой, представьте только, что вам дано переписываться с Гёте! О чем бы только вы не спросили его! О его книгах. О книгах его современников. О поэзии. О прозе. О картинах. О Германии. О Европе. О науке и технике. Вы бы так наседали на него со своими вопросами, что ему пришлось бы уточнить свои воззрения. Вы бы спорили с ним, пока не вынудили бы его сказать то, о чем он доселе умалчивал.
Но Беттина с Гёте не обменивается взглядами. Она не дискутирует с ним даже об искусстве. За одним исключением: пишет ему о музыке. Но это она, кто наставляет! Гёте совершенно очевидно не разделяет ее взглядов. Так отчего же Беттина не расспрашивает подробно о причинах его несогласия? Если бы она умела задавать вопросы, мы в ответах Гёте обрели бы первую критику музыкального романтизма avant la lettre, с самого начала!
Ан нет, ничего подобного в этой обширной переписке мы не найдем, мы крайне мало прочтем в ней и о Гёте просто потому, что Беттина интересовалась Гёте много меньше, чем мы полагаем; поводом и смыслом ее любви был не Гёте, а любовь.
Принято считать, что европейская цивилизация основана на разуме. Но столь же справедливо было бы сказать о ней, что это цивилизация чувств, сантиментов; она создала тип человека, которого я называю человеком сентиментальным: homo sentimentalis.
Иудейская религия предписывает верующим Закон. Этот Закон стремится быть доступным разуму (Талмуд не что иное, как постоянное разумное толкование предписаний, установленных Богом) и не требует никакого особого чувства сверхъестественного, никакого особого восторга или мистического пламени в душе. Критерий добра и зла объективен: речь о том, чтобы понимать писаный Закон и придерживаться его.
Христианство перевернуло этот критерий головой вниз: Люби Бога и делай что хочешь! — сказал Блаженный Августин. Критерий добра и зла был перемещен в душу индивида и стал субъективным. Если душа того или иного человека исполнена любви, все в порядке: этот человек хорош, и все, что он делает, хорошо.
Беттина мыслит, как Блаженный Августин, когда пишет Арниму: «Я нашла прекрасную поговорку: истинная любовь всегда права, даже когда не права. А Лютер в одном письме говорит: настоящая любовь часто не права. Это мне кажется не таким удачным, как моя поговорка. Но в другом месте Лютер говорит: любовь предшествует всему, и жертве и молитве. И из этого я делаю вывод, что любовь — наивысшая добродетель. Любовь делает нас беспамятными (macht bewusstlos) в земном и наполняет нас небесным, любовь таким образом избавляет нас от вины (macht unschuldig)».
На убеждении, что любовь избавляет нас от вины, основывается оригинальность европейского права и его теория вины, которая принимает во внимание чувства обвиняемого: когда вы убиваете человека хладнокровно ради денег, вам нет прощения; если вы убиваете его за то, что он оскорбил вас, гнев ваш явится смягчающим обстоятельством, и вы получите меньшее наказание; если же вы убьете его из-за несчастной любви или из ревности, суд отнесется к вам благосклонно, а Поль в качестве вашего адвоката и вовсе потребует приговорить убитого к высшей мере.
Homo sentimentalis может быть определен не просто как человек, испытывающий чувства, ибо на это способны мы все, но как человек, возводящий свое чувство в достоинство. А как только чувство признается достоинством, чувствовать хочет каждый; и поскольку мы все любим хвастаться своими достоинствами, то склонны и выставлять напоказ свое чувство.
Превращение чувства в достоинство происходило в Европе уже в двенадцатом веке: трубадуры, воспевающие свою великую страсть к любимой и недостижимой знатной даме, представлялись всем, кто их слышал, столь восхитительными и прекрасными, что каждый стремился по их примеру стать жертвой какого-нибудь необузданного движения сердца.
Никто не раскрыл глубже суть homo sentimentalis, чем Сервантес. Дон-Кихот решает любить некую даму по имени Дульсинея, невзирая на то, что почти не знает ее (что нас вовсе не поражает, ибо, как нам известно, когда речь идет о «wahre Liebe», истинной любви, любимый мало что значит). В двадцать пятой главе первой книги он отправляется с Санчо в пустынные горы, туда, где ему хочется проявить все величие своей страсти. Но как доказать другому, что в твоей душе бушует пламя? И как это показать существу, кроме всего прочего, еще такому наивному и тупому, как Санчо Панса? И вот Дон-Кихот на лесной тропе снимает штаны, остается в одной рубахе и, демонстрируя слуге необъятность своего чувства, начинает перед ним кувыркаться. Всякий раз, когда он оказывается вниз головой и вверх пятками, рубаха сползает до самых плеч, и Санчо лицезрит его болтающийся детородный орган. Вид маленького девственного члена рыцаря до того комично грустен, до того трогателен, что даже Санчо с его очерствелой душой не в силах больше глядеть на этот спектакль; он садится на Росинанта и быстро удаляется.
Когда умер отец, Аньес пришлось составить программу похоронного обряда. Она хотела, чтобы похороны прошли без прощальных речей и сопровождались лишь звуками Адажио Десятой симфонии Малера, которую отец очень любил. Но это ужасно грустная музыка, и Аньес опасалась, что на похоронах не в силах будет удержаться от слез. Ей казалось невыносимым всхлипывать на глазах у всех, и потому она решила поставить пластинку с Адажио в проигрыватель и прослушать ее заранее. Один раз, второй, третий. Музыка напоминала ей отца, и она плакала. Но когда Адажио зазвучало в комнате в восьмой, в девятый раз, мощь музыки заметно ослабела: когда она поставила пластинку в тринадцатый раз, музыка тронула ее не больше, чем если бы она слушала парагвайский национальный гимн. Благодаря этому тренингу ей удалось на похоронах не плакать.
Чувство по сути своей рождается в нас вне нашей воли, часто вопреки нашей воле. Когда мы хотим чувствовать (решаем чувствовать, как решил Дон-Кихот любить Дульсинею), чувство уже не чувство, а имитация чувства, его демонстрация. То, что обычно называют истерией. Поэтому homo sentimentalis (то есть человек, который возвел чувство в достоинство) по существу то же самое, что и homo hystericus. Однако это вовсе не значит, что человек, имитирующий чувство, его не испытывает. Актер, исполняющий роль старого короля Лира, чувствует на сцене перед всеми зрителями истинную печаль покинутого, преданного человека, но эта грусть испаряется в ту секунду, когда спектакль кончается. И потому homo sentimentalis, восхищающий нас великими чувствами, тут же следом способен ошеломить нас непостижимым безразличием.
Дон-Кихот был девственником. Беттина впервые почувствовала мужскую руку на своей груди в двадцать пять лет, когда осталась наедине с Гёте в гостиничном номере курорта Теплице. Гёте познал физическую любовь, если верить его биографам, лишь в своей поездке по Италии, когда ему было под сорок. Вскоре по возвращении в Веймар он встретил двадцатитрехлетнюю девушку-работницу и сделал ее своей первой постоянной любовницей. Это была Христиана Вульпиус, ставшая после многих лет сожительства в 1806 году его законной женой и в памятном 1816-м сбросившая наземь очки Беттины. Она была беззаветно предана своему мужу (говорят, что она защищала его собственным телом, когда ему угрожали пьяные солдаты наполеоновской армии) и, по всей видимости, была превосходной любовницей, как о том свидетельствуют слова Гёте, называвшего ее «mem Bettschatz», что можно перевести как «сокровище моей постели».
Тем не менее Христиана оказывается в гётевской агиографии вне любви. Девятнадцатый век (да и наш, который все еще находится в плену века предшествующего) отказался впустить Христиану в галерею любовей Гёте наряду с Фредерикой, Шарлоттой, послужившей прообразом Лотты в «Вертере», Лили, Беттины или Ульрики. Вы, возможно, скажете: это потому, что она была его супругой, а мы привыкли автоматически считать супружеский союз чем-то непоэтичным. Думаю, однако, что подлинная причина гораздо глубже: публика отказывалась видеть в Христиане любовь Гёте просто потому, что Гёте с нею спал. Ибо сокровище любви и сокровище постели суть две вещи, которые исключали друг друга. Если писатели девятнадцатого века охотно завершали романы свадьбой, то это не потому, что они хотели защитить историю любви от супружеской скуки. Нет, они хотели защитить ее от совокупления!
Все прославленные европейские истории любви протекают во внекоитальном пространстве: история принцессы Клевской, Поля и Виргинии, история Доминика — героя романа Фромантена, всю свою жизнь любившего одну-единственную женщину, с которой ни разу не целовался, и, разумеется, история Вертера, история Гамсуновой Виктории и история Пьера и Люс, персонажей Ромена Роллана, над которыми в свое время плакали читательницы всей Европы В романе «Идиот» Достоевский заставил Настасью Филипповну спать с первым встречным купцом, но, когда речь зашла о подлинной страсти, то есть когда Настасья оказалась между князем Мышкиным и Рогожиным, их половые органы растворились в трех больших сердцах, как сахар в трех чашках чая. Любовь Анны Карениной и Вронского кончилась с их первым сексуальным актом, а потом она уже стала не чем иным, как собственным распадом, и мы даже не знаем почему: то ли они так убого любили друг друга, толи, напротив, любили друг друга так упоительно, "что мощь наслаждения внушала им чувство вины. Но каким бы ни был наш ответ, мы всегда придем к одному и тому же заключению: другой великой любви, кроме докоитальной, не было и быть не могло.
Однако это вовсе не означает, что внекоитальная любовь была невинной, ангельской, детской, чистой; напротив, она содержала в себе все муки ада, какие можно представить себе на этом свете. Настасья Филипповна без опаски переспала со многими пошлыми богатеями, но с той минуты, как она встретила князя Мышкина и Рогожина, чьи половые органы, как я сказал, растворились в большом самоваре чувства, она вступила в зону катастроф и умерла. Кстати, напомню вам великолепную сцену из «Доминика» Фромантена: оба влюбленных, годами мечтавшие друг о Друге и ни разу не коснувшиеся друг друга, выехали верхом на прогулку, и нежная, тонкая, сдержанная Мадлен вдруг с неожиданной жестокостью погнала лошадь бешеным галопом, поскольку знала: Доминик, скачущий рядом, плохой наездник и может разбиться. Внекоитальная любовь: котелок на огне, прикрытый крышкой, под которой чувство, доведенное до кипения, превращается в страсть, так что крышка подпрыгивает и как безумная пляшет на нем.
Европейское понятие любви уходит корнями во внекоитальную почву. Двадцатый век, который бахвалится раскрепощением нравов и с радостью высмеивает романтические чувства, не в состоянии наполнить понятие любви каким-то новым содержанием (в этом одно из его крушений), так что молодой европеец, произносящий про себя это великое слово, возвращается на крыльях восторга, хочет он или не хочет, как раз туда, где томился в своей любви к Лотте Вертер и где чуть было не упал с лошади Доминик.
Примечательно, что Рильке восторгался Беттиной так же, как восторгался Россией, в которой определенное время усматривал свою духовную родину. Ибо Россия par excellence страна христианского сентиментализма. Она была защищена как от рационализма средневековой схоластической философии, так и от Ренессанса. Новая эпоха, основанная на картезианском мышлении, пришла туда со столетним или двухсотлетним опозданием. Стало быть, homo sentimentalis не нашел там достаточного противовеса и стал своей собственной гиперболой, обыкновенно носящей название славянская душа.
Россия и Франция — два полюса Европы, которые будут вечно притягивать друг друга. Франция — старая, усталая страна, где от чувств остались лишь формы. Француз пишет вам в конце письма: «Соблаговолите, дорогой господин, принять уверения в моем особом расположении». Когда я впервые получил такое письмо, подписанное секретаршей издательства «Галлимар», я жил еще в Праге. Я прыгнул чуть ли не до потолка от радости: в Париже есть женщина, которая любит меня! Ей удалось в конце официального письма поместить любовное признание! Она не только расположена ко мне, но и красноречиво подчеркивает, что питает ко мне особое расположение! Ни одна чешка не сказала мне в жизни ничего подобного!
Только многими годами позже в Париже мне объяснили, что существует целый семантический веер заключительных формул письма; благодаря им француз может с точностью аптекаря отвешивать тончайшие степени чувств, которые — даже не испытывая их — хочет выказать адресату; среди них «особое расположение» выражает низшую степень официальной вежливости, граничащей чуть ли не с пренебрежением.
О Франция! Ты страна Формы, равно как Россия страна Чувства! Поскольку француз вечно неудовлетворен, оттого что не чувствует в груди горящего пламени, он с завистью и ностальгией взирает на страну Достоевского, где мужчины, подставляя мужчинам для поцелуя выпяченные губы, готовы зарезать того, кто откажется их поцеловать. (Впрочем, даже если они и зарежут его, их надо тотчас простить, поскольку их рукой водила уязвленная любовь, а она, как поведала нам Беттина, освобождает людей от вины. Русский сентиментальный убийца найдет в Париже по меньшей мере сто двадцать адвокатов, жаждущих отправиться в Москву специальным поездом, дабы его защищать. К этому их принудит не сострадание — чувство слишком экзотическое и редко практикуемое в их стране, — но абстрактные принципы, являющиеся их единственной страстью. Русский убийца, не имеющий о том и понятия, по освобождении помчится к своему французскому защитнику, чтобы обнять его и поцеловать в губы. Француз испуганно попятится, русский оскорбится, всадит ему нож под ребра, и вся история повторится, как та самая песенка о собаке и куске мяса.)
Ах эти русские…
Когда я жил еще в Праге, там ходил анекдот о русской душе. Чех с ошеломляющей быстротой соблазняет русскую женщину. После совокупления русская говорит ему с бесконечным презрением: «Моим телом ты овладел. Но душой моей не овладеешь никогда!»
Прекрасный анекдот. Беттина написала Гёте пятьдесят два письма. Слово «душа» встречается в них пятьдесят раз, слово «сердце» сто девятнадцать раз. Лишь изредка слово «сердце» мыслится в буквальном анатомическом значении («у меня колотилось сердце»), чаще оно использовано как синекдоха, означающая грудь («я хотела бы прижать тебя к моему сердцу»), но в подавляющем большинстве случаев означает то же, что слово «душа»: чувствующее «я».
Я мыслю, следовательно, я существую — фраза интеллектуала, который пренебрегает зубной болью. Я чувствую, следовательно, я существую — правда, более обобщенная по силе и касающаяся всего живого. Мое «я» не отличается существенно от вашего «я» тем, что оно думает. Людей много, мыслей мало: все мы думаем приблизительно одно и то же и друг другу передаем мысли, обмениваемся ими, берем взаймы, крадем. Однако когда кто-то наступил мне на ногу, боль чувствую я один. Основой «я» является не мышление, а страдание — самое элементарное из всех чувств. В страдании даже кошка не может сомневаться в своем незаменимом «я». В сильном страдании мир исчезает, и каждый из нас — лишь сам наедине с собой. Страдание — это великая школа эгоцентризма. «— …А очень вы меня презираете теперь, как вы думаете? — спрашивает Ипполит князя Мышкина.
— За что? За то, что вы больше нас страдали и страдаете?
— Нет, а за то, что недостоин своего страдания».
Я недостоин своего страдания. Великая фраза. Из нее вытекает, что страдание является не только основой «я», его единственным бесспорным онтологическим доказательством, но что из всех чувств оно является тем, что более всего достойно уважения: достоинством всех достоинств. Поэтому Мышкин восхищается всеми женщинами, которые страдают. Впервые увидев фотографию Настасьи Филипповны, он скажет: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала…» Эти слова определили сразу же с самого начала, еще до того, как мы могли заметить Настасью Филипповну на сцене романа, что она возвышается над всеми остальными. «Я ничто, а вы страдали…» — скажет очарованный Мышкин в пятнадцатой главе первой части, и с этого мгновения он погиб.
Я сказал, что Мышкин восхищался всеми женщинами, которые страдают, но я мог бы перевернуть свое утверждение: как только какая-нибудь женщина начинала ему нравиться, он представлял себе, как она страдает. Это была, впрочем, выдающаяся метода обольщения (жаль, что Мышкин так мало сумел извлечь из нее пользы!), ибо сказать какой-нибудь женщине: «Вы очень страдали» — это все равно что обратиться к ее душе, погладить ее, поднять ввысь. Любая женщина в такую минуту готова сказать нам: «Хотя телом моим ты еще не владеешь, но моя душа уже принадлежит тебе!»
Под взглядом Мышкина душа растет и растет, она похожа на огромный гриб высотой с пятиэтажный дом, она похожа на воздушный шар, который с экипажем воздухоплавателей вот-вот взмоет к небу. Это явление я называю гипертрофией души.
Получив от Беттины проект своего памятника, Гёте почувствовал, вы, наверное, помните, как у него выступила слеза; он был уверен, что так самые глубины его души дают ему возможность познать правду: Беттина действительно любит его, и он был несправедлив к ней. Только со временем он осознал, что слеза открыла ему не какую-то великую правду о Беттининой преданности, а лишь избитую правду о его тщеславии. Ему стало стыдно, что он вновь поддался демагогии собственной слезы. А дело в том, что со слезой у него был немалый опыт, начиная с его пятидесятилетия: всякий раз, когда кто-то хвалил его или когда он испытывал внезапное удовлетворение от совершенного им красивого или доброго поступка, на глаза набегали слезы. Что такое слеза? — задавался он вопросом и не находил ответа. Однако одно осознавал ясно: часто, до подозрительности часто, слеза была вызвана впечатлением, которое на Гёте производил сам Гёте.
Примерно спустя неделю после страшной гибели Аньес Лора навестила сокрушенного горем Поля.
— Поль, — сказала она, — теперь мы на свете одни.
У Поля увлажнились глаза, и он отвернулся, чтобы скрыть от Лоры свою растроганность.
Этот-то поворот головы и заставил ее крепко схватить его за руку:
— Поль, не плачь!
Поль сквозь слезы смотрел на Лору и убеждался, что у нее тоже увлажнились глаза. Он улыбнулся и сказал дрожащим голосом:
— Я не плачу. Это ты плачешь.
— Если тебе что-то понадобится, Поль, ты же знаешь, что я здесь, что я всем существом с тобой. И Поль ответил ей:
— Я знаю.
Слеза в глазах Лоры была слезой умиления, которое испытывала Лора над Лорой, готовой пожертвовать всей своей жизнью, чтобы быть рядом с мужем своей погибшей сестры.
Слеза в глазах Поля была слезой умиления, которое испытывал Поль над преданностью Поля, не способного жить ни с одной женщиной, кроме как с той, которая была тенью его покойной жены, ее имитацией — ее сестрой.
А потом однажды они улеглись вместе на широкую постель, и слеза (милосердие слезы) сделала свое дело: у них не возникло ни малейшего ощущения предательства, которое они, возможно, допустили по отношению к мертвой.
Старое искусство эротической двусмысленности пришло им на помощь: они лежали рядом вовсе не как супруги, а как брат с сестрой. Лора была для Поля до сих пор табу: пожалуй, даже в тайниках сознания он не соединял ее ни с каким сексуальным представлением. Сейчас он ощущал себя ее братом, который должен заменить ей потерянную сестру. Это сперва помогло ему лечь с нею в постель, а уж потом наполнило его совершенно незнакомым волнением: они знали все друг о друге (как брат и сестра), и то, что их разделяло, не было неведомое; то был запрет; запрет, который продолжался двадцать лет и со временем становился все более нерушимым. Ничего не было ближе, чем тело этого другого. Ничего не было запретнее, чем тело этого другого. С ощущением возбуждающего инцеста (и с увлажненными глазами) он овладел ею и любил ее так неистово, как никогда никого не любил.
Известны цивилизации, архитектура которых была выше европейской, а античная трагедия навсегда останется непревзойденной. Однако ни одна цивилизация не создала из звуков такого чуда, каким является тысячелетняя история европейской музыки с ее богатством форм и стилей! Европа: великая музыка и homo sentimentalis. Близнецы, лежащие тело к телу в одной колыбели.
Музыка научила европейца не только глубоко чувствовать, но и боготворить свое чувство и свое чувствующее «я». Вам же это знакомо: скрипач на сцене закрывает глаза и выводит первые два долгих звука. В эту минуту слушатель также закрывает глаза, чувствуя, как у него расширяется душа в груди, и думает: «Какая красота!» Но, кстати сказать, то, что он слышит, не что иное, как два звука, которые сами по себе не содержат никакой композиторской мысли, никакого творчества, а следовательно, никакого искусства или красоты. Но эти два звука коснулись сердца слушателя и заставили замолчать его рассудок и эстетическое суждение. Лишь один музыкальный звук оказывает на нас приблизительно то же воздействие, что и взгляд Мышкина, обращенный к женщине. Музыка: насос для надувания души. Гипертрофированные души, превращенные в большие шары, возносятся под потолок концертного зала, натыкаясь друг на друга в невероятной давке.
Лора любила музыку искренне и глубоко; в ее любви к Малеру я вижу точный смысл: Малер — последний великий композитор, который все еще наивно и прямо обращается к homo sentimentalis. После Малера чувство в музыке уже становится подозрительным; Дебюсси хочет нас околдовать, отнюдь не расстрогать, а Стравинский и вовсе стыдится чувств. Малер для Лоры последний композитор, и когда она слышит из комнаты Брижит включенный на полную громкость рок, ее израненная любовь к европейской музыке, исчезающей в грохоте электрических гитар, доводит ее до исступления; она ставит Полю ультиматум: либо Малер, либо рок; что означает: либо я, либо Брижит.
Однако как выбрать между двумя музыками, одинаково нелюбимыми? Рок для Поля (уши у него чувствительны, как у Гёте) слишком шумен, а романтическая музыка вызывает в нем тоскливые чувства. Бывало, во время войны, когда все окружающие впадали в панику от зловещих вестей, по радио вместо обычных танго и вальсов раздавались минорные аккорды страстной и торжественной музыки; в памяти ребенка эти аккорды навсегда запечатлелись как вестники катастроф. Позже он понял, что пафос романтической музыки объединяет всю Европу; она слышна всякий раз, когда убивают какого-нибудь государственного деятеля, когда объявляют войну, всякий раз, когда необходимо забить людям голову жаждой славы, чтобы они охотнее обрекли себя на погибель. Народы, которые взаимно истребляли друг друга, переполнялись одинаковым волнением, когда слышали гул «Похоронного марша» Шопена или бетховенской «Героической». Ах, кабы зависело от Поля, мир запросто обошелся бы и без рока, и без Малера. Однако эти две женщины не давали возможности соблюсти ему нейтралитет. Принуждали его выбрать: между двумя музыками, между двумя женщинами. А он не знал, как ему быть, ибо этих двух женщин любил в равной мере.
Зато они ненавидели друг друга. Брижит смотрела с мучительной тоской на белый рояль, используемый многими годами лишь для того, чтобы на него складывать ненужные вещи; он напоминал ей Аньес, которая из любви к сестре просила ее учиться на нем играть. Как только Аньес умерла, рояль ожил и звучал целыми днями. Брижит мечтала взбесившимся роком отомстить за преданную мать и выставить вон непрошеную гостью. Поняв, что Лора останется, она ушла сама. Рок умолк. Пластинка на проигрывателе вертелась, по квартире разносились тромбоны Малера и раздирали сердце Поля, потрясенное уходом дочери. Лора подошла к Полю, взяла в ладони его голову и уставилась ему в глаза. Потом сказала: «Я хотела бы подарить тебе ребенка». Оба знали, что врачи уже давно предостерегали ее от беременности. Поэтому она добавила: «Я сделаю все, что будет нужно».
Было лето. Лора закрыла магазин, и они уехали на две недели к морю. Волны разбивались о берег, переполняя своим гулом грудь Поля. Музыка этой стихии была единственной, которую он страстно любил. Со счастливым удивлением он обнаруживал, что Лора сливается с этой музыкой; единственная женщина в его жизни, которая была для него подобна морю; которая сама была морем.
Ромен Роллан, свидетель обвинения на вечном суде, творимом над Гёте, отличался двумя свойствами: восторженным отношением к женщине («она была женщиной, и уже потому мы любим ее», — пишет он о Беттине) и вдохновенным стремлением идти в ногу с прогрессом (что для него означало: с коммунистической Россией и с революцией). Любопытно, что этот поклонник женщин одновременно столь восторгался Бетховеном как раз за то, что он отказался поздороваться с женщинами. Ибо речь идет именно об этом, если мы правильно поняли эпизод, имевший место на водах Теплице: Бетховен в низко надвинутой на лоб шляпе, заложив руки за спину, шагает навстречу императрице и ее свите, в которой определенно, кроме мужчин, были и дамы. Если он не поздоровался с ними, то, значит, был невежа, которому нет равных. Однако этому-то и нельзя поверить: хотя Бетховен был чудак и нелюдим, он никогда не был грубияном по отношению к женщинам! Вся эта история — очевидная несуразица, и если она могла быть так легковерно принята и распространена, то лишь потому, что люди (и даже романист, а это позор!) утратили всякое чувство реальности.
Вы можете возразить мне, что негоже изучать правдоподобность анекдота, который совершенно очевидно является не свидетельством, а аллегорией. Прекрасно; что ж, посмотрим на аллегорию, как на аллегорию; забудем, как она возникла (мы все равно в точности никогда этого не узнаем), забудем о предвзятом смысле, который стремился придать ей тот или иной толкователь, и постараемся постичь, если можно так выразиться, ее объективное значение.
Что означает шляпа Бетховена, низко надвинутая на лоб? Что Бетховен отрицает власть аристократии как реакционную и несправедливую, в то время как шляпа в смиренной руке Гёте просит о сохранении мира таким, какой он есть? Да, это обычно принятое толкование, которое, однако, трудно отстаивать: так же как и Гёте, Бетховен тоже вынужден был создать в свое время модус вивенди для себя и своей музыки; поэтому он посвящал свои сонаты поочередно то одному, то другому князю; он без колебаний сложил кантату в честь победителей, собравшихся в Вене после поражения Наполеона, в которой хор восклицает: «Да будет мир таким, каким он был!»; он даже зашел так далеко, что для русской царицы написал полонез, как бы символически бросая несчастную Польшу (ту Польшу, за которую тридцать лет спустя так мужественно будет бороться Беттина) к ногам ее захватчика.
Стало быть, если на нашей аллегорической картине Бетховен шагает навстречу группе аристократов, не снимая шляпы, то это может означать не то, что аристократы — достойные презрения реакционеры, а он — достойный удивления революционер, а скорее то, что те, кто творит (скульптуру, стихи, симфонии), заслуживают большего почтения, нежели те, кто правит (прислугой, чиновниками или целыми народами). Что творчество больше, чем власть, искусство больше, чем политика. Что бессмертны творения, а вовсе не войны и балы князей.
(Гёте, впрочем, должен был думать то же самое, разве что не считал нужным выказывать власть имущим эту неприглядную правду уже сейчас, при их жизни. Он был уверен, что в вечности именно они будут кланяться первыми, и этого ему было достаточно.)
Аллегория ясна, и все-таки она, как правило, толкуется вопреки своему смыслу. Те, кто при виде этой аллегорической картины спешит аплодировать Бетховену, вообще не осмысляют его гордыни: по большей части это ослепленные политикой люди, которые сами отдают предпочтение Ленину, Че Геваре, Кеннеди или Миттерану перед Феллини или Пикассо. Ромен Роллан определенно опустил бы шляпу гораздо ниже Гёте, если бы по аллее курорта Теплице навстречу ему шел Сталин.
С преклонением Ромена Роллана перед женщинами дело обстоит довольно странно. Он, восторгавшийся Беттиной лишь потому, что она была женщиной («она была женщиной, и уже потому мы любим ее»), не обнаруживал ничего достойного в Христиане, которая, <