Нищие, слепцы и уроды, со скрюченными руками и искалеченными фигурами, чахоточные и полоумные горбуны, точно выскочившие с офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения. Вахтангов двигает их и группирует в бесконечном разнообразии, придавая их ужимкам чудовищную, зловещую жуткость.
Это тот же прием, который применен им во всех его работах, это те же гротескные фигуры «Свадьбы», те же карикатурой искаженные образы в «Чудо св. Антония», те же маски, что в «Турандот». Вахтангов — скульптор, резец его рассекает материал выпукло и четко, и альтмановские костюмы и гримы еще усугубляют впечатление. Но на этой ритмической четкости внешнего рисунка и заканчиваются достижения «Гадибука»; благодаря в корне неправильному подходу Вахтангов не смог уловить внутренней динамики вещи: пьеса не захватывает. Сужу, разумеется, не по себе, а по той публике, которая очевидно понимала текст, до которой доходило каждое оброненное слово, и которая, тем не менее, принимала спектакль довольно сдержанно. Вахтангов отказался от быта, но не создал трагедии. Многие подробности напоминают «Турандот»: в III акте евреи надевают саваны точно так же, как артисты в прологе к гоцциевской сказке; нет‑нет да и проскользнут знакомые черточки из других работ Вахтангова. Но большой беды в этом, разумеется, нет: Вахтангов еще искал самого себя, нащупывал свой путь, так трагически резко оборвавшийся во время работы над «Турандот»… Из блестяще сработанного ансамбля трудно выделить какого-нибудь отдельного исполнителя; Вахтангов сумел сохранить все специфические еврейские манеры речи и жеста у исполнителей, но так очистил их, схематизировал и превратил в трагический гротеск, что они перестают быть смешными, а становятся жуткими. Эта жуть особенно остро чувствовалась во время пения и плясок, с дребезжащими, диссонирующими вскриками и подвываниями. Это были, пожалуй, самые захватывающие моменты во всем спектакле.
{306} 20. Д. Тальников
«Песнь торжествующей любви»
Театр и музыка. 1923. № 29. 10 июля. С. 959 – 961
I
Статья А. Кугеля в № 25 «Театра и музыки» о «Гадибуке» не только вновь напомнила об этом замечательном спектакле, о котором так много писали и еще дольше говорили, и все-таки, мне кажется, не сказали до сих пор того самого главного, что составляет «идею» спектакля, его потрясающую силу, — но и подняла снова, казалось бы, решенные самой жизнью вопросы о пределах символизма и реализма в искусстве. Мнение Кугеля сводится к тому, что символизм испортил бытовую пьесу, и насколько «убедительна своей серьезностью и утонченностью своего реализма» 3‑я картина спектакля, настолько 2‑я («символическая») «несерьезна, неубедительна и совершенно произвольна», и еще, что в постановке этой проявилась все та же «дурная наследственность» московской режиссерской школы Станиславского с ее «грубоватой талантливой бесстильностью».
Далеко не принадлежа к поклонникам этой «школы» вообще, также всяческого «символизма» в искусстве в том смысле (и только в том!), как понимала его так называемая «символическая» школа, все-таки можно не согласиться с мнением нашего тонкого и талантливого театрального критика. Много копий было сломано, бои отошли в прошлое, и пора отдать себе отчет в победах и поражениях. Кто победил и кто сражен? Кажется, и победа, и поражения не оказались полными. Художественная и психологическая правда — вот единственный настоящий победитель в этой борьбе между реализмом и так называемым «символизмом». А какими путями художник приходит к этой правде и заставляет нас принять ее — не все ли равно? Это вопрос второстепенный, исторический, вопрос психики, а в конечном результате, «бытия», т. е. известных социально-экономических установлений эпохи. «Передвижничество» во всех видах не может отвечать голосу души нашей эпохи, утонченной сложности переживаний, как бы пламенно нас ни звали к нему «назад», и самого рьяного и упорно-закоренелого реалиста не «мутит» уже от полотен Врубеля в Третьяковской галерее только потому, что это не реализм, а волнуют они своим непонятным языком, своими непонятными формами, которые раскрывают перед нами самые реальные душевные образы. Язык, которым говорит подлинное искусство, меняется, и не может театр эпохи величайшей революции говорить языком бытописателя замоскворецкой дореформенной Руси — искусство не «святые мощи».
Если Камерный театр ставит «Короля-Арлекина»[ccclxxv] так, как он это ставит, то это плохо не потому только, что здесь преследуется какой-то особый стиль — «символический», схематический, конструктивный или какой угодно, а не другой — реалистический, — конечно, стиль, в котором сделана постановка, не отвечает самой пьесе, идет вразрез со всем ее построением; конечно, это нехорошо, но и то, как показано на сцене, даже расходящееся с замыслом авторским, может быть очень интересно, ибо театр — это самостоятельное само по себе искусство. Гораздо печальнее, и даже вся беда в том, что «Король-Арлекин» в том виде, как он поставлен, поставлен бездарно, что мы имеем здесь дело и с горе-«постановщиками» (ах, какое неприятное, но зато модное словечко) и с горе-актерами…
{307} Всякий стиль хорош, если он отвечает замыслу пьесы (т. е. автора), но он также хорош, если он отвечает замыслу исполняемого на сцене, замыслу постановки и, самое главное, если он убедителен для художественного, творческого целого, воспринимаемого со сцены, а это значит, если он талантливо воссоздан. Кто создает в театре — сейчас это другой вопрос, но ошибка Кугеля, как мне кажется, в том, что он исходит из замысла «Гадибука», как реально-бытовой пьесы, из замысла авторского, литературного, а не из замысла той пьесы, которая была поставлена на подмостках «Габимы». Может быть, это две разные пьесы, но меня, признаюсь откровенно, пьеса Ан-ского ни в какой мере не интересует, а интересует тот «Гадибук», которого ставил и создавал Вахтангов, Цемах и вообще весь актерский коллектив «Габимы».
В самом деле, представим на минуту, что «Гадибук» поставлен в определенных реалистических тонах бытовой пьесы, как этого хочется Кугелю вслед за Ю. Стекловым[ccclxxvi] — что бы получилось? Скучная, весьма нудная сказка для детей среднего возраста. Ведь в эту сказку о дибуке, переселении душ, — об этой странствующей и неуспокоенной душе — поверить могут, пожалуй, только дети (да и не наших дней, прибавьте), а если ее восстановить в перспективе известной обстановки, эпохи, когда в нее верили и взрослые дяди, то такое восстановление ничем не обогатит наших эстетических эмоций (ибо идеологически это слишком примитивно, а художественно — не высокой марки), в лучшем случае даст нам этнографическую картинку реставрированной в духе Станиславского «еврейской старины»… В этом ли задача театра?
«Принцесса Турандот» — очаровательно поставленный в духе буффонады, commedia dell’arte пустячок, но если можно не принадлежать к поклонникам этой постановки, то не потому вовсе, что вместо наивной «Сказки с поэтическим смыслом о любви Калафа к Турандот и ревности соперницы» дан «крюшон с ананасом» (по выражению Кугеля), а потому, что слишком много роскоши (embarras de richesses!)[20] затрачено для пустячка, слишком много положено таланта, художественных средств, труда и сил для — пускай, милого, но все-таки пустячка, детской шалости, не окупаются эти затраченные людские средства, и вот в этом-то несоответствии затраченного с объектом затраты, в этом отсутствии экономии художественных средств и заключаются элементы художественной дисгармонии. Ведь пустяк так и остался пустяком, а люди «разорились» на него, и это зритель неясно ощущает (стоит ли овчинка выделки?) и уходит из театра, может быть, и посмеявшись (покуда он там сидел), но с пустой душой… Ну, а поставить «Турандот» так, как этого хочется Кугелю, — так, как, может быть, замышлена автором эта пьеса или даже написана, т. е. так, чтобы представить зрителю «трогательный поэтический урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви, апофеоз любви», — так ведь это будет «смерть мухам», и нужна ли эта «смерть» современному зрителю, совсем иначе, т. е. в иных формах, (а форма меняет и сущность), умеющему любить и ревновать, чем какой-либо зритель времен Гоцци. Если уж показывать по-серьезному этот «апофеоз любви», то надо показать его в более утонченной и усложненной форме, отвечающей сложной и очень утонченной психике современного зрителя.
И вот именно такой, не наивно-детский мир чувствований, а сложный и вместе с тем высоко-поэтический, — именно такой, полный высокого трагизма, способный потрясти даже ко всему привычную и уже {308} равнодушную душу современника, отвечающий трагическому смыслу нашей эпохи — воистину «апофеоз любви», этот, столь желательный критику (но который он проглядел из-за жупела «символизма») «урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви» — дает «Габима» своей постановкой «Гадибука».
II
Не «бытовая пьеса испорчена символизмом» и не «грубоватая талантливая бесстильность» здесь. Спектакль именно отличается «стильностью», т. е. настолько убедительно поставлен, что не мыслится зрителям в иной постановке, а это — художественная победа и, значит, все.
Стиль довлеет дню и каждой пьесе на театре. Дать верную художественную интерпретацию пьесы — это, прежде всего, найти ее стиль, для каждой свой особый. Спектакль «Гадибук» не «бесстилен», он имеет свой определенный стиль, отвечающий сказочности сюжета и замыслу постановки в наши дни перед потрясенным современным зрителем. Какой это стиль? Не реалистически-бытовой в целом, хотя все его составные части как будто реалистичны, и по тому же самому обстоятельству и не «символический»… Напрасно только критик считает последнюю картину «серьезно и утонченно реалистичной»: это тоже не настоящий реализм. Уже длиннейший стол во всю сцену, выпирающий из рамы, заслоняющий своей подчеркнутой величиной, говорит об ином замысле. А если некоторые подробности этой картины действительно слишком уж «реалистичны», натуралистичны, сказал бы я, то это врезывается лишь неприятным диссонансом в общий план постановки и расхолаживает, как лишнее, ненужное, именно ненужное, ибо не нужны всякие сказочные кунштюки и световые фокусы наивно-детского характера на серьезном убедительном фоне серьезных психологических движений этого акта…
Какой же все-таки стиль? Психологически-условный, назовем его приблизительно так.
Да, нам не нужна бытовая (пусть и поэтическая) сказка о переселении душ, в которую так верили люди той темной эпохи, из которой взято содержание пьесы Ан-ского. В этой сказке-вере мы провидим и в театральном ее воплощении находим иное, более значительное и «вечное», если можно так выразиться. Символическая сторона постановки «Гадибука» тем и хороша, что она не губит реалистической, что она не отбрасывает в сторону быта со всеми его характерными деталями и, значит, не делает пьесу бесплотной, схематической, голой и мертвой, как это делают обычно так называемые «символисты». На основе бытовой, взятой в своей художественной типичности, — среди этого живого (но условно застывшего в известных художественных формах) мира синагоги, каббалистов, раввинов, нищих, богачей, пользующихся общим всем векам поклонением, — этих еврейских женщин-родственниц (великолепный «застывший» стилизованный лубок — три гостьи), женихов, обрядов, бешеных плясок, песен веселых и грустных, многих слез и немногих радостей, а больше всего темного суеверия и фанатизма — на этом фоне встает перед зрителем вечная неумирающая жизнь духа, в оформленных внешне, почти реальных, но таких близких к символам, образах, на неуловимой грани между бытом и ирреальным… Как именно убедительна художественно (и совсем не «произвольна») — не смешит и не отталкивает, а потрясает глубоким смыслом 2‑я сцена, где нищие и калеки, собирающие подаяние, — эти темные подонки жизни, почти слепой хаос ее, извечное темное начало, — становятся на миг почти призраками, фантомами, мучительными исчадиями ада, олицетворением жадных низменных темных сил, взрывающих жизнь из глубин, окружающих ее неразрываемым тесным кольцом, кошмаром {309} свинцовым, тяжелым, нависающим над нею. И меж них мятется чистая, изнывающая душа. «Мертвое хватает живое», полубред, так похожий на явь и потому так потрясающий вас, — как реальный черт Ивана Карамазова… Вот оно встает, среди этой фантастики символов и быта, вечное, от века отметившее знаком проклятия и божественного величия чела человека — смятение духа, исступленность мысли, одержимость души. И это встает над пьесой (над постановкой ее) как огромный художественный символ. Да, символ — опять этот «жупел» почтенных людей. Но этот жупел уже разъяснен. «Символ» как таковой, как его понимала так называемая «символическая» школа, — беспредметный, бесплотный, мертвый знак, — конечно, схема лишь логического тона явлений, а не художественного, и в мире искусства не имеет прав на существование. Неприязнь к нему Кугеля я вполне разделяю. Такой «символ» (его насаждал и им умерщвлял Мейерхольд в былое время театр живой артистки Комиссаржевской[ccclxxvii]) — смерть искусства, выражение художественной импотентности его. Подлинное художественное творчество всегда символично именно через конкретные формы. На этом я здесь не буду останавливаться, но я хочу указать только, что несмотря даже на известную «стилизацию» (схематизацию) скованных жестов, движений, речь (что идет от «символизма»), все символы «Гадибука» не беспредметны, а переданы в совершенно конкретных художественных образах, именно образах, — пусть условных, но всякое творчество в известном смысле условно. Нищие — это не застывшие в позе схематические фигуры, призраки, а реальные нищие, полные бытовых черт, имеющих каждый свою особую отличающую художественную характерность, в гриме художественно-типичном, и сама героиня — не символ, а, действительно, девушка еврейская, в подвенечном платье белом атласном, сшитом по старинной моде с высокой талией и корсажем, — девушка живая, на пороге весны своей девичьей, с милой трепетной стыдливостью движений, с горем в живых глазах…
Но такова глубокая художественная насыщенность всех этих реальных образов, что они невольно подымаются и подымают зрителя над реальным, над бытовым, над мелким, убогим, темным бытом, вырастают на наших глазах, и быту, имеющему, может быть, только исторический интерес, вдруг придают огромный, углубленный, содержательный, трагический смысл — смысл символа…
III
Да, быт преображается на наших глазах, и в этом преображении смысл творчества, магическая сила искусства.
Быт становится символом; он уже весь, несмотря на все эти радостные пляски, музыку, пьяные песни, ясную мудрость старца-цадика, становится тяжелым, мрачным, трагическим кошмаром, тяготеющим над радостью жизни, — темным роком еврейства, его тысячелетий, тяготеющих над ним преданий и проклятий.
Но рядом с этим гнетом традиций иудейство создало непревзойденную, опьяняющую, ароматную и чувственную «Песнь песней», такое же страстное сопротивление, борьбу с собой в недрах своих, фанатизм освобождения, — и эта чисто иудейская страстность, исступленность в борьбе за личность и свободу духа нашла в постановке свое воплощение в ярком изображении исступленности любви…
Над всем этим тяжелым миром торжествует любовь, та любовь, которая вечна для всех времен и народов и которая для каждого времени вкладывает свое особое содержание, особые оттенки, особые качества в вечные формы биологические. Этой любовью космос «поразил» души гамсуновских героев — людей, истосковавшихся по могучим страстям и цельной воле в среде {310} мелких обывателей, кануна великой европейской войны и великих революций, — любовью трагической, все силы души концентрирующей в одном исступленном движении, одержимости единой страстью, пусть это — любовь, страсть к освобождению личности от сковывающих ее цепей. И так звучит эта трагическая одержимость духа, этот «Гадибук» в унисон современности…
Одержим этот юноша со страстным голосом любви, с огромными исступленными глазами мученика на бледном лице — почти нестеровский инок, но бунтующий. Страсть все сломила, и его жизнь, но она не гибнет сама; вот то вечное, что не умирает — правда человеческих страстей, сила непреодолимая природы. Ведь торжество любви и есть торжество духа, окрыленного и рожденного материей… И эта девушка, невеста, полная такой необычайной чистоты, белый цветок благоуханный, — тоже с огромными, зовущими, полными тоски глазами на бледном лице… Назвать ее «истеричкой» — это значит не понять, не почувствовать самого главного. Ведь не в «истерии» тут дело, не в «порченности», «кликушестве», не в патологии. Патология становится в известных условиях физиологией, второй природой. Весь смысл в глубокой правде психологической, нормальной психике эпохи. Эта правда приобретает все свойства символа. Если в «Гадибуке» есть больное, то это — национальное, художественно-конкретное, отчего не уйдешь в творчестве, но это патологическое приобретает в постановке «Габимы» все черты типической и потому художественной правды.
И не отталкивающий больной вопль, а захватывающий, полный безумной силы, грудной голос, ликующий, — вырывается из глубин каких-то, из недр, сдавленных в этой потрясающей могучей песне любви, «апофеозе» ее… И пусть старая мрачная жизнь очертила круг роковой запрета: она не в силах побороть любви. Девушка умирает, но ее любовь, зовущая страстность прервала все преграды, все круги, воздвигнутые людьми, и вольно понеслась навстречу своей судьбе, своему солнцу эта вечная, неумирающая, исступленная песнь — «Песнь песней» — «песнь торжествующей любви»…
IV
В этом — смысл спектакля «Гадибук».
Среди множества всяких постановок за последнее пятилетие в Москве, где на первом плане всюду фигурировали именно «постановщики» — гидро-пиротехники и где так скучно было зрителю и мертво, — «Гадибук» представляется самым серьезным и самым значительным спектаклем. Он вовлекает зрителя в свой строгий замкнутый круг, могуче захватывает его, заражает и потрясает — и вот где, в сущности, (так думал и Л. Толстой)[ccclxxviii] в смутном хаосе субъективных и интуитивных ощущений крепкая нить критерия подлинного искусства. Кто создал этот спектакль? Рама задумана и сделана тонко. Но кто вдохнул жизнь в фигуры, кто потряс душу зрителя, кто наполнил весь спектакль пронизывающим единым трепетом, страстностью почти жертвенного служения и сделал возможным создание воистину художественного символа? Все дело в актере. И победа «Гадибука» — это опять-таки победа актера в театре, ибо без актерского экстаза, которым мы заражаемся в этом маленьком, простеньком театре, вся постановка, все прекрасные замыслы и затеи распались бы во прах…
Пусть как угодно интерпретируют пьесу, пусть какой угодно стиль придают ей, — если в театре торжествует актер — все найдется, все приложится: и интерпретация, и стиль — такие, какие только и отвечают художественному смыслу создания. И театр — современный, скучный, мертвый — найдет дорогу к сердцу зрителя и разбудит его.
{311} 21. А. Волынский
Еврейский театр
Статья 1‑я. Ипокрит[21]
Жизнь искусства. 1923. № 27. 10 июля. С. 2 – 4
На сцене еврейского театра «Габима» я видел изображение особенного быта, отличающегося по своим чертам, духу и укладу от быта других народов. Мы имеем здесь дело с бытом семито-хамитическим, неотделимым от этнической сущности еврейского народа. Одеваясь в одежды быта, еврей остается самим собой, потому что он и есть полнейший носитель всего того, чем жив, здоров и высветлен этот быт. Присмотримся к облику еврея. Жест его отличается некоторой конвульсивностью. Он порывист, остро-изобразителен, иногда режет воздух, как нож, иногда выступает ярким, белым пятном характерно-интеллигентных рук. Речь кистей у еврея это целый язык, язык не в схематическом смысле слова, а настоящая, живая, описательная и настойчиво-убеждающая речь. В споре двух евреев о Гемаре[ccclxxix] и Каббале, открывающем пьесу «Гадибук», мы имеем целую симфонию пластических знаков, приходящих на помощь аргументам и оборотам мысли. Становится понятным театрально-греческое выражение — мудрость рук. Логика рационалистическая подчеркивается, демонстрируется и внушительно усиливается острым указующим пальцем. Он как бы ставит точки и восклицательные знаки, поминутно делает в воздухе заключительные росчерки для запечатления сказанного. В торжественные моменты спора, когда речь умолкает в полноте выраженной мысли, рука с открытою ладонью остается повисшей на фоне белой стены и спокойно взирающей со своей высоты на все окружающее. Таков чисто семитический жест в его естественной и органической мимике. Я ничего не привношу в него пока от хамитической стихии Ханана и окрестных земель. Этот добавочный пластический элемент, врывающийся в чистую экспрессию семитического духа, наблюдается и сейчас на каждом шагу. Но эту примесь я обхожу молчанием в краткой характеристике целостного типа семитического гения.
Прислушаемся теперь к живой речи евреев. Прежде всего, поражаешься ее музыкальностью и мелодичностью, необычайною звуковою выразительностью. Это фрагмент из оперы жизни. По самому второстепенному поводу, на базаре, на улице, по каждому пустячку речь вдруг переходит в целую арию, действующую иногда комически, всегда волнующе и патетично. А в синагогах это уже сплошное песнопение. Раскачивая все тело вперед и назад, в ритмических склонениях и откидываниях спины, еврей громко вычитывает молитву напевным голосом. То это музыкальный речитатив, то это восторженные рулады молитвословия. Сидящие по сторонам за раскрытыми книгами другие евреи делают каждый то же самое, и отдельные голоса их сливаются в общую полифонную гармонию. Таков еврейский голос. Это семито-хамитическая, иудейско-хананская музыка, повседневная и ежесекундная, сразу отличающая еврея от представителей других рас. Крик его — это скрипичная фигура {312} верхнего регистра, обменная же диалогическая речь — это плеск неугомонной певучей волны среди скрипа, скрежета и шума окружающих стихий. В сущности говоря, еврейская речь — настоящая человеческая речь. Человек призван петь, а не только говорить, как это и показывает история живого и выразительного языка. Речь наша в тревогах борьбы и быта, в сетях лицемерия и ложной стыдливости, надменности и замкнутости, отпала от своего истинного и звучного прообраза, увяла и почти замерла в прозаически-мертвенном разговоре. Мы говорим на люциферовском языке, упадочно-фальцетными интонациями, покидающими нас только тогда, когда мы из жизни переходим на эстраду. Для еврея же его певучий и голосисто-экспрессивный язык — его вторая натура.
Наконец, какова еврейская походка? Она такая же в быту, как и в торжественных случаях, в синагоге и на сцене. Никто в мире не умеет так шествовать со святыней в руках, как еврей: торжественно и лично-заинтересованно в одну и ту же секунду. Что-то умильное и сантиментально-влюбленное, празднично-превыспреннее до благоговения в одно и то же время. Еврей ходит с патетическим прискоком, делая большие и торопливые шаги. В целом он как-то съежился и клубком устремился вперед. Так ходит один из героев первого акта «Гадибука» с священной книгой в руках, слегка неестественно и даже ходульно, но с гениальным предвосхищением будущих телодвижений человечества, соразмерных с патетическою основою нашего духа. Освобожденная от люциферовских пут походка тоже приобретет свою естественную музыкальность и свободную выразительность. Тогда она по самому типу своему уподобится экспансивной семитической пластике наших дней. Вот почему облик еврея, звуковой и мимический, одновременно рождает в разных зрителях и слушателях то растроганность и умиление, то неудержимый смех. Тут как бы две расы, две основные категории человечества, два характерных безумия, как сказал бы Достоевский. С одной стороны стихия безоглядной поэзии, не имеющая никаких передышек, просвечивающая в грубейших и низменнейших выражениях быта, а с другой стороны — Люцифер со всею безмерною ношею его тяжких и удушливых прозаизмов. Весь быт прозаичен. Все время захвачено трезвенной работой. Голос, жест, походка искажены фальцетом до неузнаваемости.
Только в редкие моменты пробивается чувство театральной солнечной игры.
Ни один народ не плачет так, как плачут евреи. Плач этот перешел даже в поэзию всех народов, кончая Байроном[ccclxxx]. Это, можно сказать — исторический плач. Но и в индивидуальном своем выражении он пребывает верным себе. В первом акте «Гадибука» имеется незабываемая сцена. Еврейка входит в синагогу с рыданием нараспев, похожим на плач арфы Давида. Это ритуальный плач, с явно выраженной мелодией и в то же время с самой непосредственной, самой неподдельной искренностью. Она подошла твердым шагом к ковчегу, стремительно раскрыла его завесу и сладостно слезным голосом излила перед ним свое горе. Вся синагога наполнилась этим голосом. Все исчезло, все пропало в одну секунду. Остался только голос, не то рыдающий, не то поющий. Я не могу забыть этого момента в игре замечательной артистки. Для меня лично это рыдание тем незабвеннее, что оно сливается во мне с криком воспоминания об одной девушке, рыдавшей над трупом отца таким голосом, что он до сих пор сверлит своим буравом мое сердце. В другой исторической постановке той же труппы «Габима» я слышал массовое рыдание евреев по случаю падения Иерусалима[ccclxxxi]. Это нечто непередаваемое, монументальное и псалмодическое. Иеремия не мог плакать иными слезами. С такими слезами бежал он в Египет. {313} Такое же рыданье, увековеченное в человечестве, раздавалось и на берегах Вавилонских. Изумительно плачет еврейский народ, каждою своею частичкою индивидуально и лично запечатлено, соборно же в целостном неразрывном массовом выражении. Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собою гибель. Чтобы быть актером, еврей не должен стать неожиданно для себя ипокритом. Я говорю об ипокритстве с точки зрения, выясненной в немецкой античной филологии, в знаменитом споре Курциуса и Зоммербродта[ccclxxxii]. Ипокрит — это труба народных дум и народных верований. Он вещает мифологию своей страны. Когда мы говорим от своего Я, мы говорим как простые индивидуальности, от минутных своих нужд и хотений. Когда же мы берем в душу мандат целого народа, мы становимся ипокритами. Тогда и голос наш тяжелеет, наливается металлом, одежды меняются и ноги стоят на котурнах. Таков был греческий актер-ипокрит, эта подлинная фанфара народа и века. Нельзя быть ипокритом в быту — надо выйти из повседневного быта на высоту духовного преображения. Нельзя быть ипокритом в пиджаке ежедневности. Нельзя быть им, играя славяно-реалистические фотографии Островского или акварели Чехова. Еврей же всегда и везде ипокрит по природе и по духу своему, он театрален существенно: голос и жест, пластика и мимика, вся его пляшущая фигура и походка в высшей степени изобразительны и сами просятся на сцену. Но еврей театрален не только с внешней стороны, но и в истинно-ипокритном смысле слова. Он от природы труба народа, даже в своем самом нищенском забитом и ничтожном отдельном существовании. Запасаться мандатом для сцены ему не приходится. Его мандат всегда у него в кармане. Личная жизнь для еврея проходит в каком-то безразличии, в равнодушии к внешним мелочам: костюма, туалета, наряда и прически. Сапог не чищен — не беда! Высунулся платок из кармана — ничего! Все это само по себе не довлеет в присутствии других важнейших забот и возносящих настроений. Эти-то настроения и делают еврея ипокритом в каждом пустяке, на базаре, дома и в синагоге. В православном диаконе — два человека: один богослужебный, с иератически-византийской помпой в жестах и голосе, а другой — домашний, смиренно-благодушный или буйно пьяный, смотря по темпераменту или обстоятельствам жизни. Таков дьякон Лескова и Гусева-Оренбургского. Таким мы его все видим и знаем на каждом шагу. Вот почему даже и на церковном амвоне русский священник, как и русский актер, не всегда достаточно импонирует, не всегда в ударе, не всегда в голосе. Вот почему и русский актер тоже не всегда надежен на сцене, со своими столь частыми безмандатными отсебятинами и немифологической, индивидуальной отрыжкой. У русского актера бывают ипокритно-гениальные сияния, которыми справедливо гордится наша сцена, но органического ипокритства у него нет. Отсюда эта аффектированность и невыносимо-фальшивая декламация, отталкивающая современного слушателя. Все это от второго домашнего человека, живущего своею отдельной жизнью, чуждой театру и культу. В канторе же нет двух существ: это один человек.
Обращаясь от этих общих рассуждений к театру «Габима», я должен прежде всего констатировать высокую театральность всего того, что я там видел и слышал. Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном смысле слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собою в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде, почти нет ничего прозаического. Речь неуловимо переходит в пение, жестикуляция {314} и движение — в танец. Ничто искусственно не вплетено в ткань живого действия. Все идет, развивается и расцветает из корня самой пьесы. И все вместе пронизано насквозь красочным спектром высокой двойственности — Иудеи и Ханана, живущей в каждом еврейском сердце. Это — смеющиеся и плачущие еврейские сердца, без тяжелых нагромождений новейшего Люцифера. При этом каждый из трех элементов занимает подобающее ему место, не нарушая гармонии целого преобладанием той или другой отдельной части, как, например, литературной у Рихарда Вагнера. Все представлено и все на своем месте. Я подозреваю тут чистый семитический гений Н. Л. Цемаха, ибо никакой яфетид[ccclxxxiii] в стиле Вахтангова, никакой новоариец, даже и самый чуткий и самый отзывчивый, не в состоянии дать ничего больше простого мастерства. Живое может родить только живой. Отсюда элементарное, потрясающее действие, производимое на зрителей еврейским театром «Габима», воскрешающим традиции целостного античного театра, хотя и без его архитектурных разделений просцениума, сцены и орхестры.