Таков еврейский театр со стороны его внешних сил и средств. О превосходной игре актеров я пока умалчиваю, хотя с пера уже просятся восторженные похвалы исполнителям и исполнительницам чудесной труппы. Но для полноты общей характеристики необходимо указать, что гений труппы вывел ее на истинный путь. Я имею в виду самую драматургию идеального еврейского театра. Две виденные мною пьесы «Гадибук» и «Вечный жид» отвечают требованиям современного исторического момента и вечным запросам духа. Среди раскрывшихся в громадном масштабе былинных глубин народного строительства и гражданственных подъемов переживаемой секунды только миф может составить сюжет великого сценического произведения. Индивидуальное отошло на второй план. Личная лирика вздохов и психологических томлений померкла перед выражениями энтузиазма, рождаемого подземно народными землетрясениями. В горизонт мыслящего драматурга теперь вплывают большие эпические темы, с таким огнедышащим действием внутри, что потребуются века творчества, чтобы исчерпать и использовать их для сцены. Театр выходит на свою естественную дорогу, потому что мифы все без исключения сценичны и для своей понятности требуют декоративно-иератических одеяний. Еврейский театр «Габима» оказался самой жизнью вынесенным наверх исторической волной. Темы двух его постановок — историчны, народны и мифологичны. Глубочайшая правда облекается в костюм минутного суеверия, и в этом своем бытовом костюме становится зрелищем чисто театральным, восхищающим искушенного мудреца и в то же время понятным и занимательным для толпы. Таков каждый миф по своей природе: правда в неправде — по великолепному определению Свидаса[ccclxxxiv].
{315} 22. А. Волынский
Еврейский театр
Статья 2‑я. Походный ковчег
Жизнь искусства. 1923. № 28 (901). 17 июля. С. 2 – 4
Неправда, в которую укладывается некая вечная правда в «Гадибуке», это вселение души умершего в живого близкого человека. На эту тему Прохожий, живой походный ковчег ягвестической мудрости[ccclxxxv], говорит во 2‑м действии пьесы несколько значительных слов. Он различает тут две категории вселения: вселение в неодушевленные тела и вселение души мученика, не находящей себе покоя, в виде дибука, в живого человека. Такова основная тема превосходно разыгранной еврейским театром пьесы. Взятая из мира суеверий, тема эта получает аллегорический характер и в новом своем облачении становится театральною и поэтическою. Конечно, о чем тут идет речь? Речь идет об одержимости одной души другою, о взаимодействии душ, не прекращающемся иногда даже и тогда, когда один из участников давно уже находится за гранью жизни. Речь идет — скажем еще проще — о верности, о посмертной любви. В европейской трактовке мы имели бы здесь дело с романическим эпизодом, расписанным в лучшем случае со всем богатством психологических нюансов и поэтических символизации. Тут развернулся бы знакомый нам арсенал арийского романа на пышном поле воспламененной сексуальной страсти, с коленопреклонениями, поцелуями и клятвами в загробной верности. Для сцены такая ситуация, не будучи ни в малейшей степени ни поучительной, ни наставительной, тоже представила бы более или менее пышный театральный материал. Но семитический Эрос не таков. Он целомудренно скромен и не вдается ни в какую экспансивность. Дидактичность еврейского духа не сделала исключения и для него. В пьесе «Гадибук» в первом акте мы видим встречу двух влюбленных — на одну секунду, безмолвно трепетную на поверхности, но огнедышащую внутри. Это изумительная по красоте сцена. Лея одета в скромное, совершенно закрытое платье, застегнутое доверху. Не обнажена ни одна деталь тела. Лея кажется как бы замкнутой в каком-то ковчеге чистоты и святости. Замечательная вещь, семитическая женщина, даже с ханано-иудейским оттенком, несет свою душу в туалетном покрове, в котором каждая складка говорит о девственной чистоте. Никакого кокетства, даже детски-шаловливого, никаких вожделений, никакой искусительной игры. Красота присутствует. Глаза сияют в румянце одушевления. Но все замешано на терпеливо-медленном возбуждении, без оттенка темпераментной устремленности вперед, без кидающихся навстречу рук. Арийская женщина облита своим платьем так, что выступает из него в пластическом каком-то оголении. Весь туалет ее рассчитан на захватывающий внешний эффект. Еврейская же Лея замкнута в своем платье, как в закрывшихся лепестках. И простая романтическая история с тяжеловесными аксессуарами любви и смерти протекает перед нами великим воспитательно-моральным назиданием, возвышающим и очищающим душу. Тут еврейская Лея равна греческой Антигоне: и тут, и там горячие валы вечной дидактики льются со сцены в публику, оставляя неизгладимые следы в воображении зрителя. Греки называли театральные представления Дидаскалиями[ccclxxxvi], учительными представлениями, и всякое государство заинтересовано в том, чтобы его {316} национальный театр являл побольше примеров таких Дидаскалий. Нельзя забывать при этом, что театральная дидактика, при своей высокой художественности в высшей степени действенна, соперничая в этом отношении со всяким агитационным амвоном. Эта короткая встреча в «Гадибуке» двух любящих существ отвечает, таким образом, требованиям самой подлинной театральности. Кстати сказать: обе Леи в труппе «Габима» оказались прекрасными. Авивит была несколько тяжеловесна. Игра ее трепетала, прикованная к земле. Голос не казался особенно мелодичным. Ровина же в своем наглухо закрытом платье с отдаленной воспаленностью в глазах, с ее певуче-нежным голоском щебетала какой-то птичкой то у синагогального ковчега, то среди мятущихся, пляшущих уродов второго акта. Какой был у нее шаг. Нежная стопа скользила и обвевала подмостки сцены реющим дымком. Когда Лея впервые встречается глазами с Хана-ном, публика чувствует мгновенное соприкосновение двух душ, ничего не знающих ни о каких страстях, не опаленных никакими грозовыми молниями. Фигура Ханана тоже бесподобная. Ханана играет женщина — Элиас, с бархатно-контральтовым голосом, неудержимо все время переходящим в пение. Исполнение звучно-поэтическое и картинное. Руки постоянно взмахивают вверх и открываются к публике своими нежными ладонями. В походке торжественность и восторженная приподнятость. В споре с талмудистом артистка тоже чертит в воздухе какие-то пластические фигуры, но вместо определенной резкости, в жестикуляции наблюдается нежно-мечтательная расплывчатость, отвечающая духу этой изумительно представленной индивидуальности. Перед нами странный юноша, носитель тех струй, которые раскрылись на лоне иудаизма, но не вытекают из его сущности. Он каббалист, видит в жизни амальгаму добра и греха, и самый грех возводит к метафизическому его источнику. «Не бороться нужно с грехом, говорит он, а усовершенствовать себя». Как очищают металл от руды, так надо поступить и с грехом, все время высветляя его и освобождая от тлетворных наносных пластов, пока в основе всех основ не блеснет, наконец, святая искра с изнанки мира. Диалог Ханана с Элхананом полон тех возбуждений, того очаровательного светоносного пафоса, с каким мы встречаемся только в еврейских синагогах, таких убогих и замызганных с внешней стороны, но насыщенных внутри сиянием великих рационалистических подъемов. Элиас исполняет свою задачу блистательно. Но бесподобен и талмудист, с его упрямо-верным выходом на чистый путь праарийского монизма, сохраняемого в древних ковчегах Израиля. После длинного монолога в прогрессивно-каббалистическом духе Ханан умирает, свалившись каким-то увядшим растением на пол в синагоге. Прохожий бережно накрывает его лицо черным платком, взятым из его походного мешка. Две идейные струи, два идейных течения борются между собою в среде еврейского народа, и борьба эта образует скрытую внутреннюю диалектику, которая то приводит его к сближению с другими народами, то разъединяет его с ними фатальным взаимным антагонизмом. Это два лика одной этнической величины: лик чистого иудаизма и ликханано-хамитический. С одной стороны, трезвость мудрого Элохима[ccclxxxvii], вдохновительные чары рационализма, отсвет единого гиперборейского солнца в судьбе и творчестве целого народа, носителя монистической правды на земле. Тут вся наука в эмбрионе и потенция всех будущих завоеваний в мире ясного и неясного. С другой стороны, еврейский Дионис, абориген ханаанской земли до ее завоевания пришельцами из Египта. Эти автохтоны Палестины были почти сплошь — земледельческими народами, подвластными древнему экстатическому {317} и мистическому Вакху. Вот что такое иудаизм и хамитизм в их чистой основе и затем в их дальнейших исторических переплетениях. Сейчас найти в еврее чистого иудея или чистого хамита так же трудно, как отделить в сложном сплаве какой-нибудь чистый ингредиент. Все смешалось и перепуталось. Диалектика ушла под землю. Если прежде она могла разделять времена и народности, бросать их друг на друга с оружием в руках, как это случилось в библейском Арам-Нахараим[ccclxxxviii], в месопотамской долине, то теперь эта диалектика, сузившись в своем масштабе, углубилась всецело в индивидуальную жизнь людей. В огромном большинстве случаев теперешний еврей представляется нам двуликим Янусом: в его душу внесен трагический разлад.
В «Гадибуке» этот разлад представлен только намеком. О глубине темы автор пьесы не догадывался. В центре действия цадикизм[ccclxxxix], отпрыск знаменитого Баал-Шема[cccxc], а иудаизм только где-то на периферии, в схематической фигуре живого походного ковчега, в холодном образе Прохожего. Все вертится в кругу хасидского очарования и магических заклинаний. Последовательное исполнение центрального персонажа цадика двумя артистами труппы производит на зрителей огромное впечатление. Ни одному из них нельзя отдать предпочтения. Н. Л. Цемах, глава всей «Габимы», дает нам цадика монументального и трагически-величавого. Жесты солнечно сухие. Голос уверенного в себе тихого призывного рога. Когда этот цадик, по счастливом окончании своих тайнодействий, показывается среди пляшущей вокруг него хасидской толпы, он начинает двигаться по сцене бесшумно-величавым призраком, ни на секунду не вовлекаясь в танец и в то же время его не нарушая. Он согласован со своею свитою только внутренним органическим ритмом. Иным представил цадика другой артист — Варди. Этот — весь трепет, весь шевелящееся благовоние мистического цветка. Нельзя забыть смеющихся внутренним весельем губ, нежно-женственного голоса, призывавшего Сендера к ответу. В толпе он слегка приплясывает в лихорадочно-эстетическом бреду. Таков цадикизм в изображении пьесы. Гораздо скупее представлен иудаизм, и не будь символического образа Прохожего, он бы и вовсе отсутствовал, несмотря на всю бурю синагогальных споров. Но и Прохожий все-таки стоит перед глазами живым подобием чистого иудейского корня в израильском сплаве. Действительно, с внешней стороны это походный ковчег. Весь багаж его заключается в мешке, на котором он спит и на который садится. В разговоре он выпрямляется стройным деревом. Но направляясь в путь, он скорчивается и в согбенном виде, длинным скитальческим шагом, покидает сцену. Он устремляется вперед, как стрела, с наружной безучастностью судьбы, по бестрепетно-избранному прямому пути. На волшебно-гофманскую бытовую фантастику «Гадибука» трагический дуализм еврейского народа, наследство Ханаана в лоне чистого иудаизма, бросает отдаленно свой вечный отсвет — только отсвет: этот трагический дуализм не облечен в действие, не драматизирован.
Но еще не перейдя к заключительному мотиву этих строк и набросков, я считаю своим долгом отметить чудесную игру еще двух артистов. Один из них играет отца Леи — Сендера[cccxci]. Он дает нам что-то размашисто-яфетидское с нежнейшими и благороднейшими оттенками. Всю гамму настроений, от благодушного веселия через отцовскую умиленность до пароксизма горя, решительно во всех градациях, он исполняет с потрясающей жизненной правдой и в замечательном соответствии с изображенной им фигурой богатого купца. Другой особенно мне памятный артист изображает старого прислуживающего хлопотуна около цадика[cccxcii]. Он и своим видом, {318} и жестами, и походкою передает нам что-то серафическое. Старик пьет нектар благочестивых слов учителя, расцветая от восторга и расплескивая свои душевные упоения движением раскидывающихся рук. Стопа его в вечном беге пребывает с полом в таинственно-шелестящем общении. Я не запомню такой фигуры ни на какой европейской сцене. Это мастерство первоклассного ипокритного гения.
Выделив исполнение отдельных артистов, особенно мне запомнившихся, я должен добавить, что вся труппа «Габима», во всем ее безупречном составе, являла вид превосходнейшего ансамбля и самой согласованной игры. Остается только сказать несколько заключительных слов о танцах. Их в пьесе довольно много. Танец евреев в синагоге в первом акте «Гадибука» довольно картинен и весел. Ничего стихийного, все в обычных берегах. Танец же во втором акте — уже целый разлив веселого половодья. Танцуют нищие на свадьбе, и минутами среди хаотической толпы хромых, слепых и юродивых белеет фигура Леи. Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому и даже не по хамитическому образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии. Пляшущая толпа составлена из сатиров и фавнов пеласгического типа[cccxciii]. Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае, в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного. Фигура невесты в этом окружении, с ее трепетно-вибрирующими шажками, производит впечатление обреченной изгнанницы. Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте «Гадибука» был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней, врывающегося кричащим диссонансом в гармонично-целостный театр. Но зато совершенно незабываемым великолепием проникнут танец хасидов в третьем акте пьесы. Мы уже коснулись его, говоря о цадике. Хасиды неистовствуют, жестикулируя и выплясывая по сцене в полном самозабвении. Совершилось великое чудо! Радость избавления от дибука переполняет сердца, и толпа уходит с головою в хоровое ликование. Это именно ликование — ничто другое: экзальтированное выявление внутреннего лика, внутренней сущности цадикизма.
Театр «Габима» делает свои первые шаги. Но путь перед ним открывается большой, великий, исторический. Античная орхестра когда-то своим шумом наполняла древний мир. Отдаленный гул такого шума услышит и тот, кто ныне приложит ухо к земле.
23. А. Кугель
Спектакли «Габимы»
Жизнь искусства. 1923. № 24 (899). 19 июля. С. 8
Начались гастроли московского театра, играющего на древнееврейском языке, «Габимы». Премьера — шел «гвоздь» этого театра, «Гадибук» — собрала избранную, еврейскую культурную публику. Успех был, если говорить с полной откровенностью, умеренный, чему способствовали многие обстоятельства и, в первую очередь, мне кажется, {319} слабое знание ветхозаветного языка. Спор между сторонниками еврейской «жаргонной» литературы и их противниками, настаивающими на том, что для еврейской письменности должно пользоваться языком библии, получил в спектаклях «Габимы» новую пищу. Все-таки, в конце, концов, для еврейской массы ветхозаветный язык — язык богослужебных книг и Талмуда — это латынь, и нынешние еврейские препирательства напоминают в некотором роде споры правоверных католиков с протестантами. Католическая церковь до сих пор твердо убеждена, что хорошая литургия возможна только на латинском языке, хотя он непонятен массе прихожан… именно потому, что он непонятен широким массам. Непонятное, дескать, обладает силою внушения, и с богом должно разговаривать на особом, так сказать, дипломатическом языке. Это — хороший тон, и кроме того, достаточно благоговейно. Разумеется, тут есть существенный оттенок для католической церкви латынь есть орудие вселенского влияния, — для евреев, наоборот, древний язык есть форма национально-культурной самобытности. И все же аналогия как-то сама собой напрашивается, когда видишь торжественно-возвышенный лад, на который настраиваются представления «Габимы», подобные церковной мессе. О театральной стороне спектаклей я предпочитаю высказаться позднее, после второго показательного спектакля «Габимы». Сейчас, не отнимая многих достоинств представления «Гадибука» и воздавая должное прекрасной, четкой, самоотверженной работе артистов, я позволю себе лишь заметить, — и именно в связи со столь чаемым культурно-национальным еврейским возрождением — что с театральной точки зрения в «Гадибуке» — гораздо более Вахтангова, чем Израиля, и больше преданий и традиций Станиславского, чем заветов еврейской эстетики и психологии. Вообще, не вдаваясь в излишние тонкости и детали, спросим: можно ли соединить в художественное органическое целое: а) произведение бытового, жанрового характера, б) автора, никогда не бывшего ни символистом, ни неоромантиком, а уж всего менее экстремистом какого-либо оттенка, в) язык величавой, седой древности, г) ритуал и песнопение, освященные тысячелетиями и д) — вот тут-то и есть закавыка! — те театральные методы и подходы, которые зародил Московский Художественный театр, и впоследствии развили, усложнили и усовершенствовали сыны — Авраама (Станиславского), Исаака (Мейерхольда) и Якова (Немировича-Данченко)? Для меня это не спорный, а вполне бесспорный вопрос: нет, не соединимо. Театры a la Станиславский и сыны его могут быть всюду, и да размножаются, аки песок на берегу морском, так как, по-видимому, они очень нравятся. Но если еврейский театр, да еще на языке Пятикнижия, имеет в виду создать нечто свое, единственное в вертограде человечества, то иерусалимский театр по-московски есть contradictio in adjecto[22].
Все это надобно было бы пояснить примерами и ссылками на то, что мы видели, и я надеюсь это сделать. Пока повторяю то, что сказал по поводу еврейской оперы «Небеса пылают»[cccxciv]: еврейский театр не только не приобретает своего лица, а теряет его — от соприкосновения старой-перестарой еврейской психологии с театральными формами, которые, будучи и сами по себе сомнительными, выросли и расцвели, благодаря некоторым особенностям русской психики и свойствам, ограниченным родом, происхождением и малолетством своим, русской интеллигенции.
И вот какая мне приходит сейчас случайная мысль в голову: если бы самоотверженные работники еврейского театра положили {320} в основу своих студийных работ представления еврейских скоморохов в бумажных коронах, играющих историю Эсфири, Мардохая и Амана, то для еврейского театра — а стало быть и для общечеловеческого, которому интересен именно еврейский театр, а не Станиславский — Вахтангов на еврейском языке — это бы имело больше значения, чем блестящие переповторения пройденного курса Московской ново-театральной эстетики. Потому что — скажем словами Бен Акибы — alles ist schon da gewesen![cccxcv] А то, что, действительно, еврейский дух заключает в себе театрально-примечательного, в спектаклях «Габимы» сказалось гораздо меньше, чем, например, в актрисе Каминской, когда она играет «Миреле Эфрос»[cccxcvi]. У нее душа неповторима. Так, национально, художественно-неповторимы некоторые моменты в игре Цемаха, изображающего в «Гадибуке» равви. Его руки — еврейские руки, и его взгляд — еврейский взгляд. И эти руки, и этот взгляд можно встретить только у хорошего еврейского актера, и потому это ценно и важно не только для евреев, стремящихся к своей культуре, но и для зрителей вообще.
Но, конечно, и переводы с иностранного достойны внимания и поощрения, если они сделаны хорошо и изящно изданы.
24. М. Ройзман
«Гадибук»
Новая рампа. 1924. № 2. С. 14 – 15
Почему же театр «Габима» можно назвать еврейским театром (а не «театром по-еврейски»)? Потому что в этом театре все иудейское, хананское. Все, начиная со слова.
В самом деле, можно спорить о пользе и вреде древнееврейского языка (иврит), но нельзя отрицать одного: он необычайно музыкален. И недаром все литературные еврейские памятники, благодаря целому ряду знаков, поставленных над словами, не читаются, а, как по нотам, произносятся нараспев. И потому певучая речь в «Гадибуке» является вполне естественной и еще раз подчеркивающей близость театра к древнему народному духу.
Непосредственно с речью связан жест. Кому же неизвестна еврейская жестикуляция? Но современная жестикуляция — карикатура на настоящий еврейский жест. Если вы видели трех батланов, беседующих о блестящей жизни великих цадиков (1 акт) — вы видели порою пластический, порой конвульсивный, но органически связанный с музыкальной фразой, недлинный еврейский жест.
Ясно, что и еврейская походка имеет свою окраску: она или торжественна (в богослужении) или же тороплива, порой переходя в слегка скачущую. И вы можете видеть ту и другую: вот цадик Азриэль (3‑й акт) идет окруженный хасидами; и как величава и уверенна его походка! А вот Сендер, купец в Бринице, входит в синагогу к ешиботникам (1‑й акт): и суетливы, размашисто суетливы его шаги.
Но, конечно, подлинную физиономию народа можно видеть в танцах. И в этом отношении «Гадибук» дает несколько ярких образцов: танец батланов, которых щедро угостил Сендер, — пример веселого, обычного еврейского танца. Но танец нищих, которые ждут хорошей подачки от отца невесты — танец утрированно-веселый, граничащий с безумной радостью, отчего иногда кажется, что он переходит в карикатуру. И, наконец, танец {321} хасидов (3‑й акт) вокруг цадика, одержавшего победу над дибуком: ликующие, экстазные движения; это — пластически слитая в одно целое группа, которая олицетворяет типичное хасидское ликование.
Самое интересное в еврейском фольклоре, отличающееся резко от быта других народов — плач. И плачущая женщина в синагоге, желающая вымолить выздоровление своей умирающей дочери, даст законченное представление о том, как плакали евреи.
Много написано о еврейской скорби (вплоть до «Еврейских мелодий» Байрона), но эта маленькая сценка, — не ярче ли, не сильнее ли, чем все написанное?
Другой штрих из еврейского быта: проклятие и злорадство. Вот группа еврейских нищих, именно еврейских: кто бывал на еврейских торжествах, тот знает назойливость и бесцеремонность еврейского нищего. (Это понятно: он считает обязательной по закону религии и по установившемуся обычаю помощь со стороны единомышленников). Послушайте же, как они проклинают Сендера, который не удовлетворил их своим угощением. Разве не бледнеют однотипные сцены в «Анатэме» Леонида Андреева? А это завывание почти звериное, когда расстраивается обряд венчания и прохожий говорит, что в душу Леи вселился дибук?
И сама легенда о дибуке слишком характерна для времен хасидизма. Собственно, если откинуть легенду о вселении души умершего в душу живого, то останется реальное: посмертная верность. И на почве последней и разыгрывается вся трагедия.
Лея — в черном закрытом платье, с двумя тугими косами, скромная и величественная. Артистка Ровина со своим певучим голосом и нежным бархатным шагом прекрасно проводит эту роль. Это — Суламифь из «Песни песней» («Вся чиста ты, моя подруга, и нет порока в тебе!»).
Ханан — этот мечтатель, верящий в Каббалу, которая «ведет в чертоги высших тайн», стремящийся силой своей любви победить несправедливость судьбы. Как хороша артистка Элиас в этой роли! И голос, и жест, и походка — полны проникновенного восторга. (Артист Цви в этой роли темпераментнее, суровее: это уже не юноша, а скорее «ученый муж».)
Еще рельефней цадик Азриэль (Н. Цемах); удивительное лицо у артиста: каждый мускул лица, каждый сухой жест, каждый уверенный шаг — исполнены непередаваемым величием. Исполняющий ту же роль артист Варди (теперь уехавший) — экстазнее, лихорадочнее. Но трудно забыть его, когда он выходит в кругу хасидов, почти приплясывая, весь проникнутый совершившимся «спасением» израильской души!
И артист Гнесин — олицетворение народной совести (скорее иудаизма в противовес хасидизму). У артиста несколько фраз, а он подолгу находится на сцене. И величава, и сурова его фигура. Разве забудешь, как он, закрыв черным платком лицо мертвого Ханана (1‑й акт), садится на мешок подле? Вот прекрасная модель для резца скульптора!
А батланы? Недавно я был в Минске. Тамошние старожилы показывали мне хасидскую синагогу. Да, я видел там батланов и хасидов из «Гадибука».
Пусть не поймут меня превратно. Я не хочу сказать, что артисты «Габима» точно фотографируют быт. Это уже потому невозможно, что в основу «Гадибука» (как и «Вечного жида») положен миф, требующий идеализации, романтизации быта. Разве не проникнуты романтизмом все фигуры «Гадибука»? И мне кажется не простою случайностью, что так великолепно написал декорацию для «Вечного жида» именно художник-имажинист — Г. Якулов…
Конечно, нужно правду сказать: постановке «Гадибука» вообще повезло. Во-первых, пьесу С. Ан-ского превосходно перевел Х. Бялик; во-вторых, ее сократили (из четырех актов сделали три) и ввели новых {322} действующих лиц (группа танцующих нищих, три изумительных фигуры родственниц и т. д.); и в‑третьих, в постановке ее принимал участие Евг. Вахтангов, в руках которого (особенно 3‑й акт) она превратилась в высокое достижение театрального мастерства.
Но главное: все артисты «Габимы» начиная с артистки Элиас (Лея)[cccxcvii] и кончая Бруком (нищий Берчик) — талантливы.
25. М. Ройзман
Социальные мотивы в «Гадибуке»
(Государственный театр «Габима»)
Новая рампа. 1924. № 14. 16 – 21 сент. С. 9 – 11
В чем же, собственно, содержание пьесы С. Ан-ского (С. А. Раппопорта) «Гадибук»? Перед нами городок Бриница в еврейской черте оседлости во второй четверти 19 века. Ешиботник Ханан и Лея, дочь купца Сендера, любят друг друга. Во всяком государстве, которое дает элементарные права гражданства, такая любовь, как нечто неприкосновенное, расцвела бы прекрасным цветком. Но отец Леи, кулак, перед которым «вся Бриница» ходит на задних лапках, не хочет продешевить свой товар, «единственную дочь с приданым», и готовит свадьбу с Менаше, сыном купца Нахмана. Это понятно: Сендер живет и воспитывается в эпоху романовщины[cccxcviii], которая вышибла все человеческие чувства из человека, особенно из загнанного в тупик еврея, и прочно вгвоздила в голову одно: деньги — это право на власть, на силу, на «счастье». Таким образом, купец Сендер помимо своей воли является косвенным представителем той же казарменной России, которую может быть, он ненавидит.
Мы знаем, что любовь Леи разбивается о каменную силу отца — она должна выйти замуж помимо своего желания.
Теперь перед нами нищие: хромые, слепые, горбатые, безрукие, одним словом, та еврейская голь, которая и посейчас ютится по разным городам бывшей «черты». О, конечно, они ненавидят толстосума Сендера, но они боятся его: вот они проклинают Сендера со всей специфичностью еврейских проклятий, но стоит крикнуть: «Сендер идет!», как нищие притихнут и запоют хвалебные песни.
Но когда в Лею вселяется дибук и свадьба расстраивается, послушайте, какое грозное и вместе с тем торжествующее ликование вырывается из этих грудей. Их врага, богатея Сендера, постигло самое великое несчастье, потому что нет сильней беды у еврея, когда она постигает единственного ребенка, да еще в день венчанья.
Но Сендер еще не побежден. У всякого купца есть верный помощник: служители религиозного культа. И Сендер направляется к цадику Азриэлю, прося его помочь беде, чтобы все-таки выдать дочь замуж за богатого человека.
Конечно, трудно назвать Азриэля алчным, так как автор пьесы нарисовал его нездешним: — Кто это я, что со всех сторон тянутся ко мне за спасением? Ведь я сам ничто!
И несмотря на то, что раввин Шамшон обвиняет Сендера от лица покойного Нисона[cccxcix], как человека, не сдержавшего своей клятвы о помолвке будущих детей (Леи и Ханана), — Азриэль решает дело в пользу Сендера и после «суда Торы» изгоняет дибука из Леи, чтобы выдать ее замуж за живого, т. е. за того же богатого Менаше. И кажется, что Сендер с помощью цадика победил. Но нет. {323} Это было бы против того целомудренного чувства, которым охвачена Лея и покойный Ханан; это было бы против тех нищих, которые в этом несчастье Сендера видят справедливую кару.
И Лея, освобожденная от дибука, переступает круг, очерченный Азриэлем, и умирает, чем окончательно разбивает все планы ее отца. (Сендера).
Наконец, есть еще одна фигура в пьесе: Прохожий — представитель народа. Как же он ведет себя? С кем он и против кого?
В первом акте он слушает беседу батланов, с восторгом вспоминающих пышную и богатую жизнь прежних цадиков.
— А вот Зуся Анопольский, — говорит Прохожий — был нищий, а творил чудеса неменьшие.
Когда умирает Ханан, он садится подле трупа (кто забудет эту скорбную фигуру?). Но когда его приглашают остаться на свадьбе у Сендера, он отказывается, многозначительно говоря, что после придет. Он первый объявляет нищим, что дибук вселился в Лею и он (3‑й акт), найдя ее мертвой, покрывает ее, как раньше Ханана, и, слыша за стеной свадебную песню, говорит:
— Поздно!
Таким образом, и Прохожий — (народная совесть) на стороне несчастных влюбленных, на стороне бездомных нищих. Более он против Сендера: разве он утешает купца и няню, когда они искренно сокрушаются от горя? Разве он также «бездельничает» и распевает псалмы с батланами и хасидами?
Для того чтобы закончить настоящий очерк, мне хочется остановиться на обрисовке некоторых героев, к которой прибегает автор «Гадибука».
В этом отношении нельзя обойти вниманием обрядовую сторону еврейства, изображенную с сатирическим оттенком: батланы разглагольствующие, голодные, засыпающие, молящиеся — вызывают в зрителе и жалость, и смех. Свадьба, перед которой умудренный опытом реб Мендл поучает жениха, три родственницы, разносящие сласти, мать и сваты (шатхэн), пляшущие перед началом свадьбы, и т. п. — это и трогает, но это и отталкивает. Хасиды, лебезящие перед цадиком, ликующие и ушедшие в беседы до одурения, ешиботники, замкнутые, проходящие мимо жизни — это все антикварные редкости, которыми можно любоваться, но о которых вряд ли вспомнишь не с улыбкой.