И скромное действо нескольких ешиботников[cccxxxiii], читающих Тору[cccxxxiv] и изучающих священные книги у синагогального стола, любовь одного из них к девушке, предназначенной ее отцом неизвестному жениху, его мгновенная смерть в безнадежности своей любви и свадебный танец ешиботников с отцом невесты вокруг незамеченного ими трупа юноши…
Первый акт в своем финале — странного, жуткого пляса у трупа — делается большой летописью, символом событий, переживаемых и пережитых. Здесь все от гротеска в своей театральной и философской иронии, доходящей до кошмара. Жизнь, ничего не ведающая, только бы жить, и смерть, не принимающая жизни.
Расскажите это словами в статье, в поэме, — расскажите это талантливо, вдохновенно, и может получиться только перепев очень старой, уже не трогающей темы. Но в «Габиме» та же сцена представлена, как гротеск нашего сегодня.
Счастливо найденная форма театра, вся проникнутая современностью, собой определила здесь само его содержание. Какое изумительное открытие для театра современности не из теоретических измышлений, а в реальном своем осуществлении. «Габима» нашла форму театрального действа, и раскрытие формы сделало чудо с отжитой легендой мало кого трогающей сегодня пьесы Ан-ского.
Пожалуй, и вправду, дело совсем не в пьесах, написанных сейчас, не в пьесах из Масткомдрамы[cccxxxv] или с Запада, из отшельнических углов, сотворенных в крикливых кафе или под лязг машинных ремней и свист {277} разгудевшихся паровозов, для того чтобы создать театр революции или театр мещанский, театр бульвардье[18] или театр людей труда.
Секрет весь в театральной форме, пытливо разыскиваемой, для каждой пьесы особой, но в форме театра современности. Эта форма — Мефистофель для своего Фауста — современного театра, для которого и вызывается юная душа, экстатичность внутренней зараженности действом.
|
|
Что бы вы от своих всклокоченных дум, нервных недугов, неистовых ожиданий не пожелали бы найти в одном этом свадебном плясе у незамеченного еще трупа, вы найдете все — такова подлинная неиссякаемая глубина театра, когда этот театр до конца пронизан современностью, — всем, чем живет эпоха — III Коминтерном и белой эмиграцией, свирепой разрухой и самым изобретательным строительством, вселенскими лозунгами и нищенским бытом, энтузиазмом и апатией, новыми откровениями и жвачкой изъеденных мыслей.
Сегодняшним днем, не Сионом, как, может быть, думают те, кто чает узреть в «Габиме» театр Яффы и Иерусалима[cccxxxvi], современностью, не древними поверьями иудеев — живут кровью, нервами, душой, сердцем, мыслью, чувствами, живут всецело актеры и актрисы студии «Габима», так влюбил их, погрузил в современность пришедший к ним на помощь Вахтангов.
Второй акт сильнее первого.
Случайные прохожие, нищие, проходимцы, юродивый и случайный слепой на случайной свадьбе невесты — все играют в студии «Габима» в ритм музыки Энгеля, всецело слившейся с действом спектакля.
Играют такие простые и такие верные декорации художника И. Альтмана. Играют острые, резкие, прекрасно найденные Ю. А. Завадским гримы. Играют в театре нашем, в театре нам близком, и старые образы: самодура-отца, преданного старого учителя — главного церемониймейстера свадьбы, невесты и т. д., играют встречу жениха, со свечами в дрожащих руках родственниц невесты, играют так, как давно не видали мы на других студийных сценах.
|
|
2. Самуил Марголин
В раскрывающихся скитах
(К постановке «Гадибук» Ан-ского в студии «Габима»)
Экран. 1921. № 10. 25 – 27 нояб. С. 6
Самое интересное в творчестве — противоречия художника, извивы, блуждания, сомнения, по которым скользит его вдохновение.
Самое замечательное в театре — неожиданность раскрытых загадок. Противоречия беспредельны, неожиданности театра — безграничны. Но когда встречаешься с глубокими противоречиями в путях творчества, всегда заражаешься остротой их исканий. А в театре весь загораешься радостью неожиданных раскрытий, если они, вдруг, счастливо найдены.
Неужели не поражающая неожиданность то, что студия «Габима», воспалявшаяся идеей {278} национального театра, древнееврейского языка, древних поверий, легенд и фантастических химер, вдруг оказывается театром воспаленной современности? И неужели не раскрытие в театре то, что быт эпохи устарелой и отжитой от хасидов[cccxxxvii] и фанатиков синагоги и талмуда передан в театре современно и оправданно, и потом в такой форме театра, которую нельзя назвать ни реальной, ни условной в общепринятом понятии этих слов, но для которой есть новая форма в театре, найденная режиссером Вахтанговым, форма театрального реализма.
* * *
Первые два акта постановки «Гадибук» мне посчастливилось увидать еще весной — на генеральных репетициях. Впечатления от них в театре незабываемы.
Третий акт постановки мне удалось увидеть на генеральных репетициях сейчас.
Последний акт постановки еще в работе, и его покажут, вероятно, через месяц. Я не знаю, чего можно ждать от этого четвертого акта, но если он не может быть сильнее и вдохновеннее первых двух актов, мне хочется, чтобы пьеса оборвалась после второго акта, и чтобы этот — (я беру всю ответственность за определение свое и пишу его со всей верой и искренностью, на какую я способен) — гениальный второй акт постановки Вахтангова, был бы концом спектакля. Если четвертый акт пьесы «Гадибук» может повторить, задержать, закрепить — впечатление второго акта, — значит, нет в театре современном достижения более значительного. Если четвертый акт — окажется еще более подлинным театром современности, чем второй акт, — жду чуда в театре современном.
|
|
Третий акт приводит нас к престарелому праведнику и мудрецу, окруженному фанатическими прихожанами и учениками, — пытающемуся изгнать дух покойного влюбленного, вселившегося в обезумевшую невесту.
В том, как веруя и ожидая с молитвенной страстностью, встречают старого цадика[cccxxxviii] — хасиды; в том, как страстно тянутся к нему, вбирающими от него мудрость своими жадными руками, в том… впрочем, во всем, во всем, во всем… отгадана современность в переживаниях и в форме театра, вопреки тексту пьесы Ан-ского.
Ведь это — современная душа в современном театре, вдруг, по капризной воле Вахтангова, забралась в «Габиму», в скит к цадику, в воспаленные лица хасидов…
Третий акт — замечательное театральное мастерство. Если в нем еще есть недочеты, излишняя напряженность студийцев, играющих хасидов, то эта напряженность пройдет; если еще есть чрезмерность использования игры рук, то и это будет убрано из постановки.
Но тем, кто видел первые два акта «Гадибук», и видел раскрытыми глазами, — тем ясно, что второй акт постановки заставляет ждать большего, чем дает третий акт. В свое время я писал о первых двух актах «Гадибук» в последнем номере — ныне закрытого «Вестника театра», а теперь должен сказать, что поскорее, поскорее должно раскрыть скит «Габимы» и показать театральным лицедеям, мастерам, профанам, революционерам в искусстве и даже обывателям, буржуазии и пролетариату, всем, как лучшее, как редкое достижение театра современности.
* * *
Покой мудреца и нервная сила его, по-моему, замечательно переданы Цемахом, вдохновителем студии «Габима». Об его игре, как и об игре невесты в образах Ровиной и Авивит, и ясное дело, как и обо всей постановке в целом, вероятно, грешно писать беглые строки журнальной статьи. Но все же скажу еще, что страстью жути мучает резкий образ «Гадибук» в игре Авивит, и я смею думать, что в этой резкости и силе кошмара от нее, от игры ее — не все еще мастерство театра, а иногда и просто не мастерство. {279} Ту же роль Ровина играет мягче, нежнее, менее страстно, не так воспаленно, но в ней все мастерство и все театр. Натан Альтман — художник спектакля.
В третьем акте он радует меньше, не оттого ли, что и здесь все радости верного нахождения сценической площадки — забраны первыми двумя актами постановки, — а может быть, еще оставлены для акта последнего.
3. Абрам Эфрос
«Гадибук» (Студия «Габима»)
Театральное обозрение. 1922. № 2. 12 янв. – 5 февр. С. 5 – 6
«Габима» стала театром. В этом — смысл ее нового спектакля. И мне кажется, что это — лучшее, чего только «Габима» могла пожелать себе. У нее была до сих пор своеобразная судьба: своего рода несчастие от избытка благополучия. Ни один театр не знал чего-либо подобного. «Габима» родилась как бы в сорочке. Щедрейшие из фей шептались у ее колыбели, а заботливейшие нянюшки водили вскоре на полотенцах. Все ей было отпущено авансом: внимание, признание и похвалы. Ей не давали «передохнуть» от любви и объятий. В ее активе не было еще ничего, когда она была уже чем-то. После обычных, достаточно скверных первых «этюдов» уже говорили: «замечательно!» После аккуратного, но совершенно не притязательного «Вечного жида»[cccxxxix] молва уже употребляла самые большие слова, значащиеся в критическом обиходе. И буря восторгов от нынешнего «Гадибука» была, если можно так выразиться, предрешена еще два года назад, когда узнали, что «Габима» взялась за пьесу С. А. Ан-ского.
Сознаюсь, что вся эта тепличная атмосфера, эта вата, которой обкладывали «Габиму» от ветров и сквозняков обычной театральной жизни (в сравнении с «Габимой» путь, ну, хотя бы таировского Камерного театра в самом деле чуть ли не героичен!) — заставляла относиться к постановке «Гадибука» с определенным предубеждением, и когда премьера рассеяла его, я понял, что «Габиме» удалось, несмотря ни на что, не дать заласкать себя и пробиться к полновесной театральной работе.
В этом — первый итог впечатления последней премьеры. Второй итог идет ступенью выше: «Гадибук» — настоящий спектакль, большой, разработанный, осуществленный. «Габима» стала совершеннолетней. «Гадибуком» она вошла в первый ряд наших театров. Она теперь заняла здесь место среди второго и третьего поколения — бок о бок с Первой студией, с Еврейским камерным театром, с Третьей студией. «Гадибук» — спектакль уровня этих театров. И я считаю, что это очень много, — куда больше, чем предуготовленные разговоры о театральном событии, о необычайном спектакле. Считаю же я это вот почему.
Пьеса Ан-ского развивается в двух планах. Первый — глубокий, густой, староеврейский, хасидский быт, с жаркой, суетливой массовой жизнью, исполненной верой в чудеса божьи на земле и потому действительно исполненной чудес. Второй план — история любви и смерти двух молодых, страдающих существ, разделенных обычными житейскими преградами и соединяющихся лишь в смерти, по ту сторону бытия, в жуткой фантасмагории. Первый план требует {280} дисциплинированного и податливого ансамбля. Второй план — законченных и ярких актерских дарований. От «Габимы» можно уже требовать первого и нельзя еще требовать второго. «Гадибук» это и обнаружил. В руках режиссера был послушный и старательный коллектив для выполнения первой задачи, и незрелые, неопытные, частью и малодаровитые исполнители для второй. Тем самым естественное отношение обоих планов предстало нам, зрителям, в обратном виде: фон, быт, жизнь толпы — надвинулись вперед, трагедия, история любви Леи и Ханана и их близких отошла назад. Она могла бы затушеваться вовсе, если бы не свежесть, с какой студийка Ровина играла Лею. В ней было неподдельное очарование молодости и волнения. Чудесная, тонкая, расцветающая фигура, благородный грим, хорошие руки, прекрасный голос — ее внешние данные для этой роли; осмысленная, сдержанная, достаточно непосредственная игра — внутренние данные. Однако, именно от того, что Лея выдвинулась вперед, нарушилось равновесие и в этой группе: Ханан сильно отставал, несмотря на свой темперамент и старательность; а в те мгновения, когда зритель был все же им заражен, (когда Ханан поет «Песнь песней»), это была больше зараженность несомненной долей истерии, пробивавшейся в актере, нежели его игрой.
А потом, то обстоятельство, что Ханана играет женщина (студийка Элиас), наложило неприятный отпечаток на его образ. Ханан это — «кедр ливанский», как Лея — «лилия долин», он — совершенное юношеское дополнение к ее совершенному девичеству. Между тем Ханан был в спектакле андрогином, и чем жарче моменты роли, тем лживее, двусмысленнее оказывался его облик Наконец, последний индивидуальный исполнитель, о котором следует отдельно упомянуть, это — Варди в роли цадика. Варди — бытовик, комик, с очень хорошими задатками, с некоторой склонностью к комическим штампам. Его цадик поэтому — не святой чудотворец, а своего рода «Конек-Горбунок» (Варди — очень маленького роста), хасидский колдунок, маленький волшебничек. Это опять транспонировало большой образ пьесы в иные очертания. В своем роде это было вовсе не плохо, а местами убедительно, а местами даже хорошо; но в целом я бы назвал это остроумной опечаткой.
Во всяком случае, все это в совокупности говорит, что «Габима» представила в распоряжение спектакля все, что только у нее было, и достигла многого. Это, так сказать, — отрицательная похвала, негативное признание «Гадибука». А положительное? Оно бесспорно, но бесспорно и то, что здесь начинается тяжба с режиссурой. Режиссура пришла извне. Режиссером был Е. Б. Вахтангов. Это значило, что «Габима» стала Третьей студией. И действительно, «Гадибук» это — Третья студия, играющая на древнееврейском языке. Третья студия — прекрасная вещь. В данном случае я думаю также, что «Гадибук» это — лучшее, что Вахтангов сделал. Режиссер же он определенно даровитый. Лучшая постановка даровитого режиссера — для «Габимы» этого как будто достаточно. Но в этом утверждении уже есть и свое большое «однако»… Заключается оно в следующем.
Вахтангов занимает трудное место среди русских режиссеров. С одной стороны он — типичный выученик Художественного театра, с другой — он очень тянется к современной левой режиссуре. Если бы у него был сверкающий режиссерский гений типа Станиславского, он, вероятно, нашел бы освежительный, настоящий синтез между тем и другим, и прихода такого режиссера театр ждет, ибо и то, и другое в отдельности уже истощилось, и взаимодействие их неизбежно и плодотворно. Но Вахтангов — не гений, а только даровитый человек. Поэтому в его постановках есть вечное режиссерское {281} снование слева направо и справа налево. Он не успеет еще найти, что нужно по традиции Художественного театра, как уже надо бежать на левую половину и заострять, абстрагировать, стилизовать, изламывать, сдвигать. Его режиссерское перо поэтому вечно дрожит и всюду ставит кляксы. «Эрик XIV» весь в кляксах, «Чудо св. Антония» — в кляксах, теперь «Гадибук» — в кляксах. На «Гадибуке» они особенно заметны.
Укажу самые большие.
Вахтангову очень хочется, чтобы толпа на сцене у него жила, как она живет у современной режиссуры, — чтобы это было не собрание людей, а одно общее тело с общим рисунком движения, с общим профилем, с общим жестом. Но едва только он начинает применять свое желание на деле, как это коллективное тело крошится у него под руками на отдельные человеческие кусочки и комочки, — и режиссерский рисунок сразу смазан. Так смазаны его нищие во втором акте, его «евреи у цадика» в третьем: он не нашел для них ни объединяющего закона, ни единого очерка. Далее: Вахтангов как будто знает, что планировка персонажей не должна повторяться, и что это тем обязательнее, чем рельефнее выдвигаются эти персонажи ходом действия на передний план. По крайней мере, Вахтангов уже как-то подчеркивает сочетание фигур. А с другой стороны, он беззаботно и однообразно повторяется. Видимо, он вообще лишен дара комбинации и зрительной памяти. Рисунка пола для него не существует; все на те же места возвращаются те же актеры; все те же сочетания повторяются и у батланов[cccxl], и у нищих, и у цадиковских евреев, и даже Лея, и даже цадик начинают мозолить глаз вечным попаданием в одно и то же, однажды уже использованное, место сцены. Вахтангов знает, что жест, эмоционально найденный и оправданный, может иметь свою заостренную, формальную, почти абстрактную выразительность, — но довести рисунок жеста до четкости, до чистоты, до конца он не умеет: его режиссура и тут идет неуверенно, нецельно; она сбивается то на бытовой жест, то на пустое, ничего не значащее движение. Вахтангов, с одной стороны, как будто ищет контрастов, а с другой — он их боится. Между прочим, чего тут я вовсе не понимаю, — это его боязни пауз: перед этим могучим сродством, перед этой мертвой тишиной промежутка между двумя явлениями, двумя группами реплик он находится прямо в панике.
А вот обратная группа явлений. В ней Вахтангов столь же напрасно шумен, как в первой группе излишне робок. Конечно, это падает на изображение особенностей еврейского быта. Для него, не еврея, это что-то вроде «развесистой клюквы». Тут «Габима» расплачивается за желание пить из чужого стакана. Вахтангов здесь знает только одну педаль — fortissimo. Он не интимен, ибо он в полутонах этой жизни не разбирается. Лучшая постановка «Живого трупа» у лучшего Рейнхардта с лучшим Моисси[cccxli] — в русском смысле было трудно переносимое зрелище. «Гадибук» вызывает такое же чувство. Бытовая ткань огрублена, утомительно подчеркнута, перегружена схемами плясок, песен, обрядностей, жестикуляциями. Есть моменты, когда кажется, что режиссер долбит в одну точку, как негр в тыквенный барабан. Пример: пляска нищих во 2‑м акте, Вахтангов заглушает шепотливость, таинственность, светотень, которая есть у Ан-ского и которая одна, конечно, может плеснуть стихией чуда, голосом иного мира, как плещет ими пьеса.
Мне кажется, что это сбило с толку и Альтмана. Этот четкий, сознательный и крепкий художник дал какое-то необычное для него среднее решение. С одной стороны — острота и выразительность подлинности, под стать большим сторонам «Гадибука», с другой стороны — приблизительное, несвязное, случайное, под стать его кляксам. {282} Большая клякса — декорация 2‑го акта, место перед домом невесты, с несложным лубковым подходом, простоватым сопоставлением ярких цветных плоскостей и полным отсутствием какого-либо решения сценической площадки. Середина — это декорация 1‑го акта, внутренность синагоги — с хорошим амвоном и никаким антуражем. Лучшее — комната цадика с такой великолепной находкой, как горкой поднятый узкий белоснежный стол и гамма, бело-голубая-черная, объединившая и комнату, и людей. Очень хороши отдельные костюмы, между прочим — оба костюма Леи, черный и белый, но есть и никакие, и среди них, увы! — костюм Ханана. Словом, и Альтман только зеркально отразил общий стиль постановки, а не направлял его…
Мне следовало бы, конечно, остановиться и на чисто национальной оценке постановки. Но это завело бы в слишком специальную область. Поэтому кончаю. Мой итог краток: «Габима» — это уже театр, а «Гадибук» — это большой спектакль с большими дырами.
4. Micaelo <С. А. Марголин>
Привет, «Габима»!
Экран. 1922. № 19. 27 янв. – 2 февр. С. 7
Благословляю саму возможность — писать о постановке в студии «Габима» пьесы Ан-ского «Гадибук», ибо писать об этом так же радостно, как и смотреть эту постановку Евгения Вахтангова и фанатической студии. Я выведен из душевного равновесия впечатлениями постановки, переживаю ее с такой остротой душевной боли, как будто бы сам оказался действующим лицом химер и фантастики пьесы. Экстазом заражает «Габима» всех, кто окончательно еще не потерял чувства непосредственности в театре и чувство подлинного восприятия искусства театра.
Да, вот, наконец, экстатический театр, экстатический спектакль, экстатический режиссер и экстатические актеры.
Только те, у кого из души излучается энтузиазм и экстаз, могут так творить, как творят в студии «Габима».
Нигде, ни в одном театре РСФСР, ни на одной студийной сцене за все годы революции русской не загорался этот истинный экстаз театра и истинный экстаз современности, как это случилось здесь.
Сейчас только два слова привета всем замечательным мастерам, зажегшим современный театр со всех его концов этой грандиозной по своей значительности и пламенной по своему темпераменту постановкой, привет вдохновителям: режиссеру Вахтангову, руководителю студии — Цемаху, композитору — Энгелю, художнику — Альтману и вдохновленным им сотрудникам.
Когда остынут первые впечатления, вернется душевное равновесие, без которого не может быть верной критики — мы вернемся к оценке постановки и к подробному анализу со всей чуткостью, какой этот спектакль требует от каждого, кто его смотрит, кто его переживает и кто его хочет критически оценить.
Ясно и несомненно для нас самое главное, что этот спектакль делает не только студию «Габима» — изумительным театром нашего времени, но что эта постановка, может быть, делает театр современности и заражает его своим экстатическим вдохновением, если бы он даже и пытался сопротивляться этому.
{283} 5. М. Загорский
«Гадибук» (Студия «Габима»)
Театральная Москва. 1922. № 25. 31 янв. – 5 февр. С. 10 – 11
С некоторой робостью приступаю я на этот раз к выполнению возложенной на меня задачи. Я взволнован немного, и пальцы у меня немного дрожат. Крепкое библейское вино, отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще звучит торжествующая песня из «Песни песней». Для рецензента — это плохо. Для зрителя — хорошо. Но я хочу на этот раз утвердить мое право быть зрителем, не уступая ни на йоту из моего права — быть одновременно и критиком. Что ж из того, что библейское вино бросилось в голову? Пальцы дрожат, но я вижу яснее и ощущаю глубоко. О, если бы это случалось почаще!..
Скажите, что бы вы испытали, если бы вдруг сейчас, в наши дни, перед вами, в глубочайшей народной легенде, овеянной всем очарованием народного гения был бы раскрыт до конца миф о русской великой революции, переживаемой ныне нами? Не через десяток лет, когда этот миф будет непременно создан, а вот сейчас, сию минуту?
И что вы испытали, когда в этой минуте, в наши дни законной ненависти, разделения и всяческого ущемления, в дни Гнева перед Вами раскрылась бы неожиданно душа революции, ее тайный смысл и ее тайный знак — Величайшая Любовь, побеждающая в борении, грозе и жертве?
«Гадибук» не имеет ничего общего с революцией и нашими днями. Но отчего же я именно на нем понял вдруг очарованье и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет и почему именно на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих?
Потому что в «Гадибуке» — трепетность и взволнованность разрушения целых исторических, религиозных и национальных пластов во имя освобождения и победы Любви. Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта… Сладостные имена и торжествующая над Смертью Любовь. Но поистине выше, лучезарнее и победоноснее должны отныне стоять перед нами имена Ханана и Леи — героев «Гадибука», ибо они победили самого Бога, с его законом, Библией, уставами, раввинами, заклятиями и всеми тысячелетними закосневшими атрибутами власти и справедливости. Нужно знать ту еврейскую среду, среди которой развертывается действие этой легенды, с ее религиозным фанатизмом, косностью и напряженнейшей, мистической одержимостью, этих «хасидов», хлыстовствующих в религиозных плясках и песнопениях, чтобы понять до конца всю разрушительность и революционность лирической стихии «Гадибука», в тоне человеческом и душевном растворяющей власть тысячелетий, власть живущих среди нас мертвецов, тех ибсеновских «Призраков», которые держат в своем тяжком плену не только отдельные души, но и целые поколения, народы и страны.
Конкретно: что такое свершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга, и, побеждая в любви, опрокинули наземь всю тысячелетнюю Библию, Талмуд, всяческие законы, проклятия общины и самого страшного Бога. Для нас с вами это может быть, мало, хотя наша любовь обычно не опрокидывает даже скрибовского стакана воды, но для евреев из Мариуполя это много. О, даже слишком много! И для народа, еще недавно скованного по рукам и ногам религиозной традицией и все же создавшего где-то в глубинах своего {284} духа, такую легенду, о, это для него слишком много! Обработал эту легенду на русском языке С. Ан-ский, перевел на древнееврейский язык поэт Бялик[cccxlii], классическая библейская проза которого, наверное, великолепна, хотя оценить ее, увы! — смогут немногие. Поставила же эту легенду на сцене студия «Габима», во главе с ее руководителем Н. Л. Цемахом, режиссером Е. Б. Вахтанговым и художником Альтманом.
Я уже имел случай в «Вестнике театра» писать о работах в «Габиме»[cccxliii] и, надеюсь, еще буду иметь случай писать более подробно о сценической разработке «Гадибука». Ограничусь пока существенно необходимым.
В общем и целом спектакль — волнующий, крепкий и целостный. От него веет подлинной, самоотверженной упорной и долгой работой. Почти реально осязаешь, как ткань спектакля, вся ее сценическая материя пропитана эманацией душевной взволнованности и творческой напряженности.
Режиссерская работа Вахтангова в «Гадибуке» очень значительна и плодотворна. Он хорошо воспринял и осуществил основную линию «Гадибука» — строгость, простоту и насыщенность формы, уходя от быта в бытие образа. Экстатичность среды передана отчетливо, но вместе с тем мягко в пляске нищих, женщин и особенно хасидов в третьем акте, некоторый налет византизма прекрасно выражен в этом наклонном и суживающемся столе и сидящих за ним цадике и его сотрапезниках, и, наконец, очень резко и удачно подчеркнут социальный мотив пьесы в противопоставлении кукольности и статичности богатых и взволнованности и повинности бедных в сцене свадебного угощения.
Но есть и промахи и, что существеннее, провалы. К первым я отношу длинноты диалогов, особенно в начале первого действия и повторения некоторых сценических положений, особенно в плясках, ко вторым — весь конец третьего действия.
То, что совершил Вахтангов по отношению к этому финальному куску пьесы — поистине чудовищно и невероятно. Так кончить «Гадибука» — это почти самоубийство. Победный конец, в котором раскрывается весь смысл и вся символика пьесы, торжествующий уход Леи к возлюбленному Ханану где все радость, просветленность и преодоление, передан… изображением судорожно и мучительно умирающей Леи. Этого нет в пьесе, где Лея исчезает из магического круга, обведенного вокруг нее церковниками, и сливается с тенью возлюбленного. Каким же образом, какая злая рука и какое чудовищное непонимание, извратили этот чудесный финальный аккорд и вместо торжествующей, просветленной, уходящей Леи, дали какую-то несчастную девушку, умирающую притом по всем законам натуралистического театра?
Этот конец необходимо поправить как можно скорее, иначе… не стоило и подымать всю тяжесть воплощения «Гадибука» на сцене.
Ханана играла Элиас. Ярко отчетливо и тонко. Напрасно только эти нотки «переживания» в сильных местах и налет излишней болезненности. И слишком много форсированного звука. Хотелось бы больше сосредоточенности, тишины и постепенного нарастания силы в «Песни песней». Но в общем — очень хорошо, крепко, умно.
Лея — Ровина. Самый прекрасный образ в спектакле. Графический рисунок. Никакой раскраски. Скупость изобразительных средств. Но какая отчетливость, ясность, твердость!
Цадик Азриэль — Варди. Очень хорошо сделанная роль. Внешность еврейского «шамана», потрясающего бубном, налет этакого святейшего старичка, «ведуна», но внутри — слабость, бессилие и боль доброго стариковского сердца.
Вся студия в массовых сценах. От «Вечного жида» к «Гадибуку» — огромный шаг вперед. {285} Но об этом надо подробнее. Художник спектакля — Альтман. Я очень рад, что руководители студии вняли моему прошлогоднему доброму совету и обратились от расплывчатой экзотики Миганаджиана[cccxliv] к обладателю крепкого чувства национального стиля — Альтману, давшему хорошую, верную и строгую монтировку спектакля. Но и об этом необходимо подробнее, а мое место в журнале кончается.
О «Гадибуке» еще будут писать многие. В порядке дискуссии я возьму еще раз себе слово и тогда выскажусь и об этом более подробно[cccxlv].
6. О. Б<люм>
О «Гадибуке» и «Габиме» (В порядке дискуссионном)
Театральная Москва. 1922. № 27. 14 – 19 февр. С. 11 – 12
Итак, — пальцы дрожат и голова кружится? И тому причиной — крепкое библейское вино? Я не страдаю головокружениями, и для меня не подлежит ни малейшему сомнению, что если в «Гадибуке» есть вино, то оно разлива Русспирта и крепость его едва ли достигает даже разрешенных декретом двадцати градусов…
И оставим в покое библию. Это новый завет, изданный скоропечатании Моссе и Ульштейна[cccxlvi] в Берлине. Пьеса Ан-ского, который был несомненно талантливым человеком, но которому не хватало оригинальности и самостоятельности, — один из многочисленных отголосков юдо-германской культуры, расцветшей на почве немецкого либерализма в начале этого столетия особенно пышным цветом. Это была своеобразная помесь Берлина, Вены и Праги. Базарам Вертгейма[cccxlvii] понадобилась мистика и ее стали поставлять в упаковке средневекового юдаизма. Роман Густава Мейринка «Голем» явился так сказать кульминационным пунктом этого развития. Пьеса Ан-ского — явственное подражание «Голему»: в отношении стиля и в отношении общего умонастроения.
Надобно говорить правду: пьеса вышла слабая. Если отбросить все то, что возбуждает любопытство с точки зрения национального фольклора, то останется настолько жиденькая идейка и до такой степени легковесная фабула, что приходится только улыбаться этому провинциальному мелодраматизму, этой символической каббалистике[cccxlviii], этому непритязательному мистицизму. Что душа влюбленного Ханана вселилась в тело Леи, — представляется нам приемлемым как исходный пункт сценического действия. Но эта душа не знает, что делать со вновь обретенным телом, — и Лея просто оказывается кликушей. А это уже неприемлемо. И пусть по моему адресу сколько угодно пожимают плечами, а я все-таки буду утверждать, что сцены изгнания чудодейственным цадиком ханановской души из тела Леи — просто-напросто смешны, смешны, смешны. Мейринк гораздо искуснее использовал легенду о Големе, нежели Ан-ский — легенду о дибуке. Почему, же эта весьма слабая пьеса имеет, как говорится, «хорошую прессу» и у нас в Москве, где ее только что поставила «Габима», и в Берлине, где она шла летом в Еврейском художественном театре[cccxlix]? Прежде всего, потому, что она представляет нам очень малоизвестную среду. Часто ли могли мы наблюдать синагогальные бдения батланов? Ритуалы ортодоксальной свадьбы? {286} Этнологию хасидизма? Заклинания цадиков? Ан-ский дает режиссеру возможность сделать такой удивительный ритуальный винегрет, что надо быть уже слишком неловким человеком, чтобы не привлечь к себе внимание зрительного зала. И у нас в Москве, и в Берлине режиссура оказалась в этом смысле на высоте положения. Она использовала этнографическое своеобразие среды, что называется вовсю.