Короля Эрика XIV играет М. А. Чехов. Он перенес слабовольного шведского короля на российскую почву и превратил его в своего рода «царевича», маленького тирана, ставшего таковым в силу собственной слабости, маленькое чудовище с человеческими чертами, не патологического короля, которого, очевидно, стремился изобразить Стриндберг, а глупого мальчишку на троне. Эти моменты, в которые «Их заигравшееся Высочество» впадают в ребяческие капризы и нахальство, удались лучше всего. Артист Б. М. Сушкевич играет советника короля и изверга с плебейскими замашками Иерана Персона. Он также перенесен на российскую почву и представляет собой хорошо известный в русской истории типаж мрачного интригана, не лишенного мужества, волевого бессовестного человека. Среди остальных актеров следует отметить Н. Н. Бромлей, играющую мать Иерана, и красного палача (его фамилия отсутствует в программке), яркая театральная кровожадность которого вызывает почти детский восторг как у других исполнителей, так и у зрителей.
Пер. с нем. компании «ААТ»
25. Ив. (Iw.) <псевдоним не раскрыт>
А. Стриндберг в исполнении москвичей
Berliner Tageblatt. 1922. № 347. 6. Aug. S. 3
Драма Стриндберга «Эрик XIV», выдержанная в шекспировском духе и представляющая интерес для театральной постановки хотя бы из-за персонажей, в исполнении артистов Студии при Московском Художественном театре на подмостках Аполло-театра стоит на одной ступени с постановкой Марло «Эдуард II»: сама историческая фабула подразумевает драматическое противостояние разных сил. В этом короле столько же от Стриндберга, сколь и от русского: хороший в глубине души человек со слабым сердцем и дурными наклонностями, которые делают его несчастным. Молодой Чехов, артист с большой буквы, окончательно превратил его в русского: патологически слабого, но готового воспользоваться кнутом. Однако русский язык не в состоянии передать точные, как в эпиграмме, интонации Стриндберга, что само по себе нарушает ритм этой драмы. Декорации современны, выполнены в едином экспрессионистическом художественном стиле, который дополняют костюмы на ватине и комедийные маски. Игра же при этом совершенно неорганична: она выдержана в духе благородного придворного театра, хотя бы изобразительно соответствует сценографии, но попытка передать нюансы не вписывается ни в придворный театр, ни в стилизованные декорации.
Пер. с нем. компании «ААТ»
{229} 26. Ю. Офросимов
«Эрик XIV» Стриндберга в Студии
Руль. Берлин, 1922. № 512. 6 авг. С. 6
Существуют три рода драматических произведений: трагедия, драма, комедия. Но когда драматург затрудняется, как окрестить написанное им, к какому подразделению относится его произведение, — он обязательно называет его пьесой. Тому научила практика последних лет, тех лет, когда «пьесы» стали заполнять сцену и — странное совпадение! — когда в самом разгаре были споры, существует ли театр, не гибнет ли он. «Пьеса» — как продукт искусственности, утонченной изощренности. Не драма и не трагедия, середка на половинке, надуманные, неудачные диалогические воплощения — слава Богу, теперь они, кажется, уже канули в вечность, так и не создав четвертого вида театрального творчества. И вместе с ними проходят мало помалу и разговоры о кризисе и об упадке театра, начинающего уже и в области драматургии становиться на новый — а в общем, на такой старый! — путь.
«Эрик XIV». Пьеса Стриндберга. Все сказанное легко относится и к нему. «Северный Достоевский» и на сцене оказался самим собой: взятый им исторический факт не обобщил, не приблизил к событию общечеловеческому, а обратил в единичный, столь свойственный натуре писания автора, клинический случай.
Не трагедия, потому что в «Эрике» нет героя; не драма и вообще не произведение для сцены, потому что действие отсутствует совершенно. Отсутствует и развитие характеров: сам Эрик, например, еще не вышел, а уже криком дается сполна все его существо, и уже больше ничего не прибавить. Стриндберг выводит вполне сложившегося сумасшедшего и в продолжение трех актов показывает все разнообразие его выходок со знанием хорошего специалиста, но в последнем действии будто спохватывается и сам: к чему все это? И, спохватившись, для какого-то таинственного смысла пытается придать пьесе и оттенок социологический (разговор герцогов), и мистический — Эрик вдруг оказывается в роли какого-то «Пастыря Доброго», любимым народом царем. На основании чего мы могли хоть по намеку догадываться об этом? В заключение хочет наделить Эрика какими-то особыми чертами — этот вопрос перед смертью: «чего же мне недоставало?» Ясный ответ только один: здорового ума. «Сумасшедший с бритвой». Но до чего этот «сумасшедший с бритвой» сильней, интересней у нашего русского автора[ccxcii], не заинтересованного одной только клиникой! У Стриндберга же, все что не от клиники — лишено всякого основания. И даже романтический эпизод носит исключительно характер припадка, умопомешательства.
Как Стриндберг написал такую пьесу, неудивительно. Но зачем лучший русский театр поставил ее? Это вопрос неразрешимый. Напрашивается аналогия с «Ричардом II». Насколько этот шекспировский клубок злодейств, знающий, в противоположность Эрику, свою цель и пользующийся всеми средствами, приподнимает зрителя и дает в заключение ощущение здорового конца, настолько пьеса Стриндберга зрителя принижает, оставляет безысходное чувство унижения, какое-то подлое чувство чисто физическое — низкой зубной боли. А ведь не в «Ричарде» ли четырнадцать убийств на сцене — и сколько за сценой!
Кому нужна эта пьеса и что чувствует после нее зритель там, в России? Когда бок о бок, {230} в подвале такая же чрезвычайка[ccxciii], такие же места с трупами и то же ощущение безысходного тупика: ведь пьеса, как и жизнь, не дает никакого разрешения.
На этот вопрос один из близких театру [людей] ответил: видите ли, там, у нас, зритель настолько приучен ко всему, что театр не может уже возбудить тех чувств, что здесь. Если ответ правилен, то о каком же здоровом духе там толкуют нам все время и в потере чего упрекают нас прибывающие оттуда? Упрекают, правда, первоначально. Потом обживаются и перестают.
Кому нужна эта пьеса? Разве только она преподает ряд блестящих новых рецептов советской власти. И вчера находившиеся в зале «курортные» чрезвычайщики, должно быть, с удовольствием смаковали приемы сумасшедшего Эрика.
Это все касается существа самой пьесы и необъяснимого выбора ее, но совершенно не затрагивает, конечно, ни постановки, ни исполнения.
Постановка Е. Б. Вахтангова. Студия в «Эрике» делает первый опыт отойти от торной дороги Станиславского и Художественного театра и продолжать этот путь по-своему.
Как опыт — блестяще. От «Сверчка» до «Эрика»… Трудно представить, что вечером накануне видел тот же театр, частью тех же актеров. Но полного достижения еще, конечно, нет. Может быть, это достижение уже назрело в замысле режиссера, всего вероятнее, что «Эрика» он видел несколько иным, чем он показан, но с первого раза актер, воспитанный на традициях «Сверчка», как может примирить эти два начала — форму и существо? Для этого надо быть почти гением. Это сумел выявить только Эрик — Чехов.
Вахтангов построил пьесу Стриндберга на противоположениях. Характеристика персонажей дается путем сопоставления крайностей — это подход наиболее распространенный у режиссеров, наделенных большим темпераментом творчества. В России помнится он впервые в «Гамлете» Крэга, здесь, в Германии — единственный яркий его представитель Йеснер[ccxciv].
И схема «Эрика» та же, что и у «Наполеона»[ccxcv]: двор — монументальность, мертвая скульптурность (в «Наполеоне» — неживая марионеточность), противоположность — лишенный условности реализм персонажей из «народа» (в «Наполеоне» — те же реалистические черты у солдат), экспрессивная жуткость, сообщенная добавлением реалистического, во все же условных группах и, наконец, никуда не приставший образ первого персонажа Эрика (Наполеон у Йеснера). И в том, что Эрик, в сущности, среди всех окружающих не относится никуда — и есть трагедия.
Примирить все эти начала, убедить — в этом задача режиссера. И Вахтангов, конечно, убеждает не менее Йеснера, даже в таких рискованных местах, как встреча Карин с королевой-матерью. И это самое главное. Игра реалистическая, вся от Художественного театра, а о бытовых фигурах режиссерски говорить не приходится. Все они хороши. Но вот «главное», примирить старое «существо» с новой формой. Влить в скульптурность мертвую живое содержание. Лепка фигур «двора». Внешне выполнена она блестяще. Так, например, уже одна рука герцога дает полную характеристику, в этих его пальцах — все. Но уже дальше, хотя бы самый голос «рыжебородого» не убеждает, а расхолаживает, так же, как интонации — чисто бытовые Стурэ. Пропадает отчасти содержание и в великолепно поданном внешнем образе королевы-матери.
Здесь приходится говорить уже о «достижении», и весь пример его превосходная картина — наиболее сильная по своей полноте. В массе последнего действия Вахтангов уступает Йеснеру: масса его выучена, но не динамична, она хороша для какой-нибудь «Ганнеле»[ccxcvi], но не для трагического — как думается, его замыслил Вахтангов — финала. {231} Пожалуй, много было «переживания», рассеянного по личностям и не собранного в одно целое. А группа на помосте — опять достижение.
Во внутреннем ходе пьесы режиссером найдено то, чего в ней нет совершенно по тексту — темперамент и повышающаяся напряженность. Таковы созданные темпы двух последних актов.
Декоративная внешность Нивинского вполне по замыслу: она создает фон для действия и вместе с тем сообщает характеристику этими своими острыми линиями, углами; дает свое содержание, будучи в то же время общей. Превосходно второе действие — настоящее логово змеи с интереснейшими фигурами Иерана и Агды: на фоне занавесок они совершеннейшие змеи, поднимающие головы из своих картин. Так же хороши и костюмы.
Музыка Рахманова — в особенности этот последний дикий погребально-торжественный марш — со всей постановкой дает законченную картину. Исполнение. Конечно, не будь Чехова, не было бы и «Эрика XIV». Этот исключительный артист сполна совместил в себе задачу соединения и формы, и существа. И притом с такой легкостью, простотой, что подразделения эти, до сих пор во всяком актере легко разделимые, слились в неразличаемое совершенно одно. Внешняя его линия, необычайно пластичная и свободная, всегда в соответствии с интонацией — и какие это были интонации! Какое богатство, неисчислимая щедрость — не мастера, нет — творца Божьей милостью — расточалась Чеховым в Эрике. Все, начиная с деталей грима, кончая последним движением, хочется уловить в этом виртуозном образе. С первого раза всего не уловишь. О Чехове — Эрике хочется писать особо, но для этого нужно увидеть его еще раз.
Иеран Персон. Роль, самая богатая в пьесе. В ней и элементы «злодея», и романтический эпизод, и изысканное благородство. Думается, Сушкевич не исчерпал ее всю. И ошибкой артиста было то, что он не остановился на форме или сущности в отдельности, а захотел слить их, давая попеременно. Получились очень удачные отдельные места без целого.
Очень хорош в неблагодарной роли Юлленшерна Подгорный. В нем была и театральность, взятая со вкусом, и благородный пафос.
Искренняя Карин — Дейкун; крепкая жизненная фигура Монса у Бондырева. Про герцогов — Дикого и Афонина — уже говорилось; цельнее был второй. Очень интересная по замыслу и по выполнению во втором акте мать Иерана — Бромлей. Запомнились и многие вторые фигуры. Да, после «Сверчка» — «Эрик» так неизмерим. И общее впечатление очень удачного опыта на пьесе, выражаясь мягко, удачной не совсем. Очень жалко, что Студия не привезла к нам своих последних работ.
{232} 27. Марк Слоним
Гастроли студии Московского Художественного театра. «Эрик XIV»
Голос России. Берлин, 1922. № 1025. 6 авг. С. 2
После ласкового, точно воспоминание детства, непритязательного «Сверчка на печи» резким кажется переход к острому, трагическому «Эрику» Стриндберга. Это не только переход литературный — от идиллической комедии к исторической драме. Это, прежде всего, переход театральный.
Московская Студия, сохраняя многое из заветов Художественного театра, пошла далее по пути своих учителей искания новых изобразительных средств. И если в «Сверчке на печи» можно было говорить о преданности многим началам традиции «художников», если в диккенсовской сказке только едва замечался уклон в сторону стилизации и подчеркивания театральности, то в «Эрике XIV» именно эти черты развернулись во всей полноте, во всех своих достоинствах и недостатках, раскрывая перед зрителем то новое, что несет с собою Студия.
За этим новым, естественно, нет школы, нет закрепленных традицией навыков: поэтому порою в постановке чувствуются диссонансы и угловатости. Это от молодости, а не от органического порока.
Не всегда и не во всем это новое оригинально и самобытно: на нем лежит печать таировских исканий и постановок Камерного театра. Но это мелочи, не портящие общего впечатления. А оно — в чисто театральном смысле несравненно глубже и богаче, чем то, которое осталось после «Сверчка». «Сверчок» — милое искусство; «Эрик XIV» — искусство без прилагательных. По этой постановке видишь, какую выдающуюся силу потерял русский театр со смертью Вахтангова. Чувствуется, что это его рука, его дух определили сценические формы драмы Стриндберга.
Вахтангов рассматривал пьесу Стриндберга как материла для выявления театральных ценностей, как основу для прихотливого узора сценических новшеств. Для него, как и для большинства лучших современных режиссеров, с Гордоном Крэгом во главе, театр должен быть прежде всего действом и зрелищем, подчиненным внутренним, особым законам ритма и выражения. И самое главное в театре — совершенствование этих выразительных средств: пластика, жест, зрительный эффект, голос. Театр не изображает действительность, а преображает, выражает ее по-своему — в условно-символическом стиле, переносящем зрителя в особый мир творимой легенды искусства.
Вахтангов не пытается подменить стилизацию реставрацией. Он не желает стилизовать «под эпоху». Наоборот: он историческую пьесу дает в стилизации современности, он не в века удаляется, а воспроизведение прошлого приближает к дню сегодняшнему.
Вахтангова не интересует, в какие годы, в каком государстве развертывается действие «Эрика», сводящееся к «борьбе за престол», на котором сидит полубезумный, слабый, но по существу добрый и жалкий король.
Пьеса дана вне времени и пространства; взято существо, основа — и все — декорации, костюмы, игра, голос, музыка — подчинены этой основе, призваны выделить и усилить ее. По режиссерскому замыслу, дан застывший фон: это мир придворных, консервативных дворян, опытных заговорщиков, честолюбивых министров. И на этом фоне, величаво-медлительном, монументальном, мечется полубезумный Эрик, переходящий {233} от страшного гнева к терзаниям совести, на нем проходит живая своим страданием фигура его любовницы — дочери простого солдата Карла, и «прокуратор» короля, холодный честолюбец Персон.
В центре действия и постановки — Эрик, с его срывами, беснованием, слезами, инстинктивной любовью к народу и неожиданной жестокостью. Подле холодных, светло-голубых одежд его придворных, движущихся точно марионетки, подле черных одеяний его соперников-братьев, режет глаз его сверкающий светло-серебристый наряд.
Он движется в кругу мертвых. Его брат Иоанн, его мачеха, вдовствующая императрица — точно живые трупы. Издалека звучит их глухой голос. Их грим — маска: в «Сверчке» этот прием был лишь робко намечен.
Особенно удачны три образа: герцог Иоанн — рыжебородый, огромный, неподвижный, точно идол. Таким — странным, точно Вий, должен он казаться воображению Эрика; палач — весь в красном — звероподобный и тупой, подпирающий могучим плечом опустевший трон (последняя картина); императрица — проходящая, точно привидение, с замогильным голосом и страшным ликом утопленницы. Хочется отметить одну эпизодическую фигуру: в первом действии на несколько мгновений появляется ювелир (серебряное одеяние, черный плащ). Эта зоркая и безмолвная фигура, то развертывающая, то собирающая свой плащ, — точно целиком выхвачена из commedia dell’arte, оказавшей, очевидно, большое влияние на Вахтангова.
Мир неживой, косный, жесткий и побеждающий лучше всего дан в сцене заговора: высокие своды, углы, теряющиеся в тумане, какой-то чреватый тенями полумрак — два герцога, обсуждающие план захвата власти. Один, недвижный — зловещий; другой неуверенный, позволяющий себе движение испуга или жадности. В этой сцене слиянность пластики, слова, красок — единство зрелища — было подлинным достижением искусства. И вообще — на всем печать единого замысла, крепкого построения. Это действо продумано в целом и в деталях. И мысль его проникающая — захватывает зрителя и переносит его в царство трагического вымысла.
Поэтому и игра артистов может показаться на первый взгляд неестественной, чуть ли не ходульной. И только потом чувствуешь всю законность этих преувеличенных жестов, этих возвышений голоса, этих нарочитых движений. Благодаря условности достигнут общий — патетический — тон драмы.
Центральная, чрезвычайно трудная роль Эрика позволила М. Чехову развернуть дарование большого артиста. Его Эрик — крупный, незабываемый сценический образ. Это не исторический король Эрик XIV, сын Густава Вазы, в XVI столетии захвативший Балтику: это безумец на троне, в котором все инстинкты несдержанного духа и все просветы человечности сочетались странным образом.
Небольшую свою роль — Карин — Л. И. Дейкун провела в тонах нужной простоты и душевности.
Остальные роли — маленькие, эпизодические. Но именно их тщательное выполнение, их тонкая игра и сообщают спектаклю то симфоническое единство, ту налаженность, без которых не может быть цельного художественного впечатления.
После «Эрика XIV» уходишь глубоко взволнованный не столько тем, что видел, сколь тем, как это дано. Он захватывает, правда, некоторыми сценами, полными глубокой человечности и трепетного драматизма. Но он оставляет и иное чувство: точно в просветах туч, разорванных молнией творческого замысла, блеснули какие-то новые прекрасные дали. Точно по этим сценам, в которых витает дух умершего режиссера, переливается яркими красками вдохновенная игра артистов, угадываешь, к каким достижениям искусства идет новый русский театр.
{234} 28. Зин. Венгерова
Спектакли московской Студии
«Эрик XIV»
Накануне. Берлин, 1922. № 102. 9 авг. С. 5
«Эрик XIV» — одна из «королевских драм» Стриндберга. В этих драмах, написанных под конец его драматического творчества, Стриндберг старался объективировать мотивы своего миросозерцания, перейти от страстности личных мотивов в его прежних драмах проклятий и исканий к символизации национальных исторических фигур. Это ему удалось в драмах о двух Густавах, «Густав Ваза» и «Густав Адольф», но третья из исторических хроник — «Эрик XIV» снова более напоминает «экспрессионистского» Стриндберга его мятежных драм о себе, о собственном душевном расколе. В образе безвольно страстного, полубезумного несчастливца короля Эрика Стриндберг снова нашел себя и воплотил свою излюбленную тему о любви-ненависти. Его Эрик — любящая душа, которая изживается, однако, только в ненависти. Он, прежде всего, болезненно чувствует свою собственную непригодность («ты заметил, что все, чего я касаюсь, выходит глупо и некстати», — говорит он Иерану), болезненно прилепляется к каждой твердой воле, к тем, которые могут дополнить его существо, жить и действовать за него. Но в душе его нет веры в чужую, дополняющую его волю, и его внутренний ад (типичный ад всех драм Стриндберга) вырывается наружу в вечном бунте против тех, кого он любит, и в неисчерпаемой ненависти ко всем остальным. Он преисполнен жажды любви, порывисто идет навстречу каждому доброму чувству к нему, но с уст его не сходят слова ненависти. Так он стоит трагическим образом несчастливца короля между ненавистной ему старой знатью, обособленной в своей гордыне и злобе, и народом, к которому он влечется всей душой. Он не способен действенно воплотить ни своей ненависти, ни своей любви, и в этом губящий его рок.
В постановке «Эрика XIV» в Студии самое интересное, конечно, исполнение центральной фигуры драмы М. А. Чеховым. В образе Эрика по общим линиям (трагическое безволие в маске королевской власти) есть общее с «Царем Федором» и, с другой стороны, конечно, Ричардом II, прототипом и Федора, и Эрика, — и Чехов вызывает в исполнении этой роли сравнение со знаменитыми исполнителями роли царя Федора в России, с Москвиным, и в особенности с Орленевым[ccxcvii], которого он несколько напоминает внешним образом своей маленькой нервной фигурой. Но разница между ними очень большая — и всецело в пользу Чехова. Самое легкое — строить такую роль, как Эрик, на контрастах — так поступал Орленев в царе Федоре, достигая больших внешних эффектов. Чехов же проводит свою роль в нюансах, в загадочно легких переходах от бешенства к нежности, от гнева к ласке — и это несравненно художественнее и глубже. Его задача создать не раздерганный, а целый образ, в котором светится любовь, а припадки злобы и гнева — только отражения душевной муки. Такое понимание вполне соответствует стриндберговскому замыслу; идее любви-ненависти.
Игра Чехова в Эрике захватывает зрителя с первой минуты его появления на сцене. Лицо — косо спускающиеся ото лба к глазам брови, острый надменный профиль молодого Наполеона с гладкими, начесанными на лоб и щеки черными волосами, круглые, {235} обведенные белым глаза, порывистая, нервная фигура, неожиданность и выразительность движений, богатство переходов его несильного голоса, мягкость безумной улыбки: сразу чувствуется исключительный огромный артистический талант. Исполнение роли на протяжении всей пьесы отражает его основную черту — полноту игры, переживание каждого мгновения, каждого слова. Нет слова, не сопровождаемого жестом, движением, оттенком выражения на лице. Если его можно в чем-нибудь упрекнуть, то лишь в чрезмерной сгущенности игры, в таком напряжении всех исполнительских сил, что временами получается утомительное впечатление от слишком большой подвижности, превращающейся в беготню. Но в спокойные минуты, когда он все дает своей богатейшей мимикой, обаяние его игры неотразимое. Особенно хороши в этом отношении моменты смущенного смеха, с которым он полушутливо подтверждает свою слабость и непригодность.
Центральная фигура драмы в исполнении Чехова настолько сосредоточивает на себе внимание, что остальное служит как бы только фоном для нее. Хорошую фигуру прокуратора дал Б. М. Сушкевич, и очень интересно задуманы и выполнены полусимволические фигуры старой недвижной знати. В особенности стильно появление вдовствующей императрицы в исполнении С. Г. Бирман. Стриндберг придает особое значение в своих драмах таким странным фигурам живых мертвецов, почти привидений, символизирующих мертвые и застывшие пережитки былого среди динамизма живой жизни, и в постановке Вахтангова очень верно и художественно передан такой характер придворных Эрика — его врагов.
29. Сергей Горный <А. А. Оцуп>
Правда студийцев
Руль. Берлин, 1922. № 519. 15 авг. С. 2
Бывает так, что долго не видишь близкого, ребенка, родного. Проходит срок, и вот, встретились.
Следишь, — и в первые минуты так ясно и четко осознаешь:
— Он что-то узнал новое. Такой же и черты те же, но совсем другой. Иной. Новый. Что-то узнал. В повадке, в походке, ритмике движений. Что-то узнал без меня. Какую-то новую правду.
Смотришь «Эрика» у студийцев и также ясно ощущаешь:
Да. Те же. Наши. Дети москвичей-художественников. Но что-то новое, большое, внутреннее, захороненное узнали — без нас. Куда-то без нас заглянули. Выросли. Иные. Те же и не те. Они и не они.
В этом смысле «Эрик» — самое показательное, самое разительное выявление нового, ими увиденного.
Если давняя честная Александринка была немудрящей простой фотографией жизни, хорошим куском быта, — то московские художники (старшие, не студийцы) познали уже ритм быта, его плавную текучесть, повторяемость. Сцена зацвела, задышала жизнью. На фотографии легли живые штрихи, пятна, улыбки, блики. Мы поняли, что разглядываем не чужие снимки в условном плюшевом альбоме, а что это — жизнь. Наша жизнь. Наш быт. Наше тягучее, вышедшее из «вчера» и незаметно скользящее в «завтра» — живое «сегодня». Быт зацвел понятной, нашей обыденщиной. Исчезла рампа, {236} и в тайной, умелой магии деталей, в бликах и штрихах — узнавали мы свою же жизнь — в чеховском ли тиканье наших будней, часов обыденных, — в штокмановской ли вкусной вырисованности быта, хотя бы и имевшего задания символики. Там символика была в подчинении. Шли лепка быта и внутреннее построение психологической канвы.
Именно «построение».
Психология старших москвичей — статична, задана наперед. Она словно канва, разграфленный транспарант, на котором лепятся душистые, покоряющие нас подробности быта, жизни.
Цветение простой, всамоделешней, повседневной жизни.
И вот, студийцы пошли дальше. Здесь то новое, что они увидели, та последующая правда, которую познали. Они — театральнее, они — зрелищнее. В них отказ от быта и «статической» психологии. Она у них не задана à thèse[16], она динамична, субъективна.
Эрику все видятся такими, как рисует окружающих его заболевающий рассудок, усталый, то гаснущий, то бьющийся (как неприкрученное пламя ночника). И мы видим всех именно в том виде, как они должны отражаться у Эрика, в той скульптурной правде, которую диктует — не этнография, не быт, не общая психология пьесы, а внутренний слепок данного лица.
Потому цепкая, острая королева-мать (незабываемый инфернальный образ которой уносишь из театра, словно впечатанным в душу рукою дьявола!), этот образ матери дан в дерзких «кубистических» тонах. В тонах колючей злобы. Тут и обида, и придворная интрига, злоба, зависть, желчь. Таково задание, такова историческая и психологическая правда. Но подана она с такой убедительной сгущенностью, — словно психологический экстракт. Да. Именно эта королева — есть сама желчь, и злоба, и змеиный отстой непрощающей обиды, и месть. И стройные черные тени, острые и режущие на ее лице, узкая игра blanc et noir[17] на самой маске — дерзкий взмах карандашей, бунт грима — не коробит. И странно, и убедительно покоряют все эти гримы, такие индивидуальные для каждого лица, такие рвущие со всей зализанной традицией прошлого. Студийцы берут зрителя (да будет прощена вульгарность оборота) за духовный шиворот, пригибают его к сцене, не выпускают, держат в напряжении.
И убеждают. Ибо то, что они делают, это тысячу раз убедительно, и покоряюще, и свежо.
Новой правдой, не надуманностью, не зигзагом, не мучительным изыском на цыпочках, — а ароматною правдой органического роста из старших москвичей — вот чем покоряют студийцы. От передвижнической фото-жизни давнего театра «быта» через импрессионизм и бытовое цветение старших москвичей к психологическому углублению поз, жестов, красок, сопряжений. Снова к театральности в прекрасном значении этого слова, к зрелищу.
И именно этот подход психологических углублений, зрелищных пятен — какими-то тайниками близок нашей душе. Мы тоже утоньшились, изменились, усложнились. И готовы мы к восприятию именно этого ритма, отвечая ему созвучной дрожью.
И потому нам понятен, убедителен и жуток (также как и Эрику) рыжебородый Иоанн с большими упругими, странно, словно шипя, поднявшимися на голове, медными змеями. Это его мысли. Его коварство. Его угрозы.
И потому понятен его брат, второй претендент, едва не ставший тоже королем, весь в черном, бархатном, вкрадчивом, угрожающем. Это его будущая месть. Затаенная злоба.
{237} И покривившиеся колонны дворца. Пятна золота, сменяемые ржавой усталостью бронзы. Это — великолепие заката. Грядущая гибель Эрика. В каждом жесте, позе, завитке орнамента, гримировальном штрихе — выявление души данного персонажа, — динамическая тройственная психология.
И [над] всей работой студийцев, особенно этой, незримо царит одно большое обаяние. Излучение исключительного, единственнейшего дарования. Ритмического, одухотворенного, почти гениального.
Это Вахтангов.
Теперь понятна та особая, ни с чем не сравнимая скорбь, с которой они говорят о своей утрате.
Так горят только о невозместимом.
… Идет последнее действие «Эрика». Близятся войска. Скоро они охватят дворец. И уже гул, не то жалобный, не то зловещий, доносится издали. Во дворце тревога. И в центре сцены стоит Эрик со своим прокуратором.
Таково задание: «дать тревогу во дворце». И вот, неслышно показывается крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на оклик короля. Это небывало. Это неслыханно. И в одном этом уже бунт. Идет встревоженный второй придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступенек, — подобно папертям на сцене — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, заворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке (в то время как четвертый проходит чрез всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша), — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений — Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей и, создав кучки («шушукаются»!), проведя одного придворного мимо такой кучки («каждый за себя! спасайся, кто может!») — и, разведя их всех по диагоналям в разные углы («крысы разбежались»), — он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца.