Как хороших актеров с отличной техникой и художественными способностями можно отметить А. Дикого и Б. Сушкевича. Однако труппа в целом представлена средними актерами, среди которых есть даже очень слабые, со сценической рутиной. Поэтому они выпадают из «естественной» игры, вызывающей сопереживание и сочувствие.
К счастью, такие «повреждения» мозолят глаза только в немногих сценах, где задействованы эти, возможно, начинающие актеры или воспитанники других школ. <…>
Не касаясь того, каковы были причины приезда Студии сюда и в Западную Европу, заметим: сомнительно, что труппа в современном ее виде завоюет какие-то лавры и вообще внесет что-то ценное в театральное искусство. Им бы еще стоило поработать!
Пер. Т. М. Бартеле
{218} 17. Яр. Войнов
«Эрик XIV»[cclxxxvii]
Последние известия. Таллин, 1922. № 154. 9 июля. С. 3
I
Высоко над автором, над постановкой, над игрой других исполнителей, и даже над самим собой в первых спектаклях, до пределов, где должно быть произнесено слово «гениальность», поднялся в Эрике М. А. Чехов.
Словами хвалы для него может быть лишь посильная передача того, каким был сегодняшний Эрик. Просто похвальные эпитеты ничего бы не сказали.
Об Эрике говорят: «в нем двойственность». Говорят, потому что проглядели, насколько един Эрик, как ни мечется от чувства к чувству его больной дух.
Таким был Чехов.
Легче всего сказать: Эрик — излом. Так, наверное, многие и оценивают Чехова — Эрика. Но разве возможно найти излом в носовом платке, как бы ни измяли этот платок нетерпеливые руки.
Натура Эрика у Чехова — такой носовой платок, мягкий, хранящий на себе следы слез и холодного пота от пережитого ужаса. А ведь, сложи платок в жгут, он способен нанести настоящую боль.
Безвольные удары Эрика платком по чужим рукам и лицу — образ самого Эрика.
Эрик — Чехов ласков и подозрителен к самому себе, прежде всего. Можно было бы «эффектно» подчеркнуть подозрительность короля к людям. Чехов не сделал этого. От начала до конца самым тяжелым его подозрением и мукой было: «меня не любят».
Эрик забывчив к злому. Нужен гений Чехова, чтобы «доказать» это пластически. Эрик, искренний и естественный в том, что «сердечно» позабывает стереть жесты гнева. Гнева уже нет, а позабытый жест длится. Не до него захваченному новым чувством Эрику.
Видеть Чехова — значит понять, почему многие при дворе дерзки с королем. Объяснить этого нельзя. Внешность и владение Чехова «внешним» стоят на неизмеримой высоте. Артист доходил до того, что, не закрывая глаз, уничтожал их на своем лице в момент потери душевного зрения. Это было чудом гармоничности внутреннего состояния человека с его лицом. Чехов умел одним движением оправдать для скептиков (я к ним не принадлежу) «новизну» декораций. На мгновение, когда королю — Чехову хотелось бы спрятаться от всех, он только слился своим блекло-металлическим нарядом с деталью декорации такой же окраски. Другой, может быть, и вовсе не прятался бы. Таких подробностей — сотни, и все они сливаются в единый образ «несчастного Эрика».
Нужно время, чтобы сказать о постановке Вахтангова, совпавшей с сороковым днем после его смерти, и об игре свиты Короля-Чехова.
{219} 18. Яр. Войнов
«Эрик XIV»
Последние известия. Таллин, 1922. № 156. 12 июля. С. 3
II
Постановка «Эрика XIV», независимо от «спорности» ее для зрителей, — самая интересная из первых четырех постановок Студии[cclxxxviii].
В декорациях Нивинского и в ступенях декорационных планов — подъем, совпадающий с приподнятыми настроениями драмы Стриндберга, и излом, отвечающий атмосфере дворцовой борьбы.
Лучшее — дом Иерана и дворцовая зала 3‑го действия.
В доме Иерана обстановка давит своей тяжестью, как душа хозяина, и в освещении — контраст холодного света его разума с потемками безжалостного, утратившего веру духа.
Слабее всего декорация последнего акта. В ее хаотичности нет гармонии, которая убеждала бы с первого взгляда, как в других. В ней слишком много «отдельностей», оправдание которым приходится «подыскивать», как, например, черному столбу — фону для черных замыслов Иоанна. «Излом» слишком геометрично переходит в неархитектурную «рубленность». Это даже не ново, это — изжитой до конца перепев кубизма.
Прекрасны движения лиц и масс. Придворные бесшумно струятся в ступенчатом мире знакомого им дворца. А впустили во дворец чуждую его залам толпу — она кружится, как в сдавленном водовороте, и успокаивается, как в омуте.
Переходя мыслью от постановки к актерам, невольно первою упомянешь Королеву — Бирман. В ней — наибольшая чуткость к задуманному режиссером и художником целому, наилучший излом.
Иеран — alter ego короля в исполнении второго режиссера Сушкевича — четко суховат. Его игра умна от начала до конца, и, не пылай рядом с ним чеховский огонь, она могла быть образцом продуманности. Верный Стриндбергу Сушкевич — всегда в берегах, а ведь Чехов собой затопляет сцену. И нет равенства двух людей, в которых «слабость одного — сила другого».
Из слоновой кости изваяна старческая голова, и из черного мрамора — фигура у Сванте Стурэ — Новского. Злобен и крикливо горд.
Всегда труднее ценить женский образ; актерам обычно дается больше материала для лепки роли. Карин в исполнении г‑жи Дейкун не потускнела, а выиграла при втором спектакле. Это говорит в пользу ее игры, теплотой тона заслонившей некоторое внешнее несовпадение с образом.
Бондырев — характерный солдат Монс, и Афонин — герцог Карл. Оба сошли со старых, выписанных портретов.
Много больше в духе постановки талантливый Серов. Его Иоанн — рыжебородый-«страшила», и это подсказанное детскими годами определение отлично гармонирует с человеком-злобой, одна мысль о котором пугает Эрика.
Клубок из старческой алчности и материнской любви — мать Иерана, удачное создание г‑жи Бромлей.
{220} 19. Эдгар Мешинг
Студия Московского Художественного театра
4‑е представление. «Эрик XIV» А. Стриндберга
Revaler Bote. Tallinn, 1922. 10. Juli
Спектакль «Эрик XIV», представленный в субботу, прошел поистине как премьера. Это был сороковой день со дня смерти Е. Б. Вахтангова, поставившего драму Стриндберга. В этот день перед началом спектакля студийцы, по русскому обычаю, почтили память безвременно вырванного из жизни художника, которому предстоял большой путь в искусстве, о чем свидетельствуют его театральные работы, отмеченные выдающимся режиссерским мастерством. В лице Вахтангова, поставившего «Архангела Михаила»[cclxxxix], стихотворную пьесу Надежды Николаевны Бромлей, означавшую революцию в театре, Студия потеряла свои лучшие творческие силы. Уже только поэтому ему должна была быть посвящена минута молчания.
Одна красивая и умная дама, с которой я болтал в кулуарах, описала мне свое впечатление от спектакля «Эрик XIV», сравнив сценографию с великолепными старинными гравюрами, которые рассматриваешь, перелистывая хорошо изданный альбом. Особенно это бросается в глаза в сцене свадьбы Эрика, где фигуры крестьян кажутся выступившими из рамы голландской гравюры, старинной и полной жизни. Грим отдельных исполнителей кажется точным историческим портретом, выдержанным в примитивистском стиле, что вовсе не мешает картине целого. Творческая изобретательность и внезапные фантазии проявляются свободно, легко находя себе для этого игровое пространство.
Заглавную роль пьесы исполнял М. А. Чехов. Сыграть такую роль уже само по себе грандиозное физическое напряжение. Но что делает с ней в психологическом и психофизическом отношении этот выдающийся, Богом данный художник! Думаю, каждый психиатр должен найти в исполнении «Эрика XIV», в этой истории о безумном короле, обретающем к концу своего царствования все больше сходства с Иваном Грозным, на шведском троне, столько же психологической точности, сколько любитель искусства — поводов для эстетического наслаждения.
Как могут сверкать и светиться глаза Чехова, как он плачет, смеется, неистовствует, как переходит от рвущейся наружу радости к припадкам бешенства, от стихии разрушения к ребячливой игре с куклами, передать в рецензии невозможно. Это надо видеть.
В Б. М. Сушкевиче Чехов нашел выдающегося партнера. Образ канцлера Иерана Персона, злого и одновременно доброго гения Эрика, решен интересно, художественно содержательно. В этой роли Сушкевич, пожалуй, убедительнее всего, если иметь в виду все другие его роли, виденные нами. Партнерство двух актеров было само совершенство. Художественное впечатление усиливал превосходный грим, найденный для себя обоими исполнителями.
Грим С. Г. Бирман в роли Вдовствующей королевы еще раз засвидетельствовал, как велика сила выразительности этой актрисы. Для Н. Н. Бромлей в роли матери Иерана тоже найден выразительный грим, к тому же актриса сумела так изменить свой голос, что ее не узнали бы даже хорошие знакомые. Великолепен в каждой сцене с Иераном И. П. Новский в роли Сванте Стурэ, который со своими двумя сыновьями (М. В. Либаков и В. А. Попов) составлял такую портретно {221} интересную группу, что ее могло бы увековечить полотно Рубенса.
Л. И. Дейкун, которую мы имели возможность узнать и оценить как выдающуюся исполнительницу ролей пожилых женщин[ccxc], в роли Карин, возлюбленной Эрика, по-настоящему заинтересовать не смогла, зато А. И. Благонравов во второстепенной роли придворного ювелира проявил столько грации, что я не могу не упомянуть его. Герцог Иоанн в исполнении Г. В. Серова заинтересовал меня не слишком, а вот работа Б. М. Афонина показалась мне удачной. А. П. Бондырев (солдат Монс) и В. А. Подгорный, игравший Нильса Юлленшерна, вполне соответствовали своим ролям.
Совершенно прекрасны были и костюмы, хотя время оставило на них свои следы. Только Чехов в конце третьего акта в своем костюме производил впечатление излишней женственности, но способствовало этому вовсе не его бархатное одеяние.
Спектакль в целом оказался значительнейшим произведением как в том, что касается психологической интерпретации характеров, так и в сценографическом решении. Напоследок не могу не высказать свое удивление поведением публики. Она, очевидно, перепутала такое художественное явление как московская Студия с кино и цирком. Многие пришли с маленькими детьми, которые, разумеется, не понимали ничего из происходящего на сцене и громко требовали от родителей объяснений. В самых неподходящих местах раздавался громкий, разрушающий настроение зала смех, знакомый по нашим кафе-шантанам; то здесь слышались громкие фривольные замечания, то там кто-то пробирался по рядам к своему месту, когда уже начался спектакль; и так далее, и так далее. Все это губит не только интересные нюансы исполнения, но и добрую часть вашей способности к восприятию искусства. Люди, не умеющие смотреть серьезное искусство, должны держаться подальше от произведений, где речь идет о высшем духовном наслаждении для тех, кто в этом что-то понимает.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
20. Г. Тарасов
Первая студия Московского Художественного театра
Жизнь. Таллин, 1922. № 67. 11 июля. С. 2
Писать о Студии нелегко. И не потому, что не хочется будничными, заношенными словами банальных похвал говорить о чистом, искреннем творчестве молодого театра, стоящего сейчас на гребне мирового театрального искусства. Трудно писать оттого, что художественные принципы, положенные в основу его работ, еще не определились с исчерпывающей ясностью, еще, слава Богу, не стали каноном, школой, традицией. Они живут полной жизнью, трепещут здоровьем молодости, заставляют самих творцов радостно страдать в поисках новых истин.
По существу, Студия как театр не революционна. В своих исканиях она идет путем эволюции — ее лозунги свободны от непримиримой резкости и от самодовольных утверждений найденной правды.
В ней нет внешнего бунтарства, но зато в процессе ее работы происходит коренная смена принципов сценического творчества.
Восприняв как основу театрального искусства принцип Станиславского — театр {222} переживаний, — Студия сделала попытку найти новые способы внешнего выражения духовной сущности пьесы.
Если Художественный театр отводил главную роль творящей личности артистов, руководимых объединяющей волей режиссера, то Студия пошла в этом направлении дальше. Она использовала для усиления впечатления не только подлинность переживаний, но и убедительность внешней формы, не вдаваясь, однако, в крайность и не принеся в жертву самодовлеющей форме наполняющее ее содержание.
Для Студии внешняя форма не более чем средство, однако, средство могучее, служащее вместе с тем одним из способов возбуждения в артисте ответного творчества. Художественный театр путем переживания шел к подлинной жизни, имитируя ее до полного правдоподобия.
Студия оставила принцип приближения к реальности и стремится обострить свое искусство не столько подлинностью жизни, доходящей до иллюзорности, сколько выявлением составляющей ее сущности.
Студия не боится отхождения от жизни, не боится условности, даже неправдоподобия и в этом отношении в ее подходе к искусству замечаются какие-то нити, связывающие ее с молодым течением, известным под именем экспрессионизма.
* * *
Таковы, переданные в общих чертах, идейные основания театра, считающегося одним из самых передовых театров России.
Через десять лет, может быть, раньше, может быть, позже, историки русской культуры занесут его славное имя в летопись русского искусства, определят его достоинства и недостатки, укажут на значение для мирового театра. Все будет ясно, правильно и закончено. Так будет через десять лет.
Пока Студия живет полной, счастливою жизнью и дарит нас радостными дарами высокого искусства.
В чем же тайна ее завораживающей прелести? В молодости, в даровитости всех и талантливости многих из ее дружной и крепко спаянной семьи и, главным образом, в культурной атмосфере, окружающей ее работников.
В заграничную поездку Студия привезла пять своих постановок: «Гибель “Надежды”», «Сверчок на печи», «Потоп», «Эрика XIV» и шекспировскую «Двенадцатую ночь». Пока мы видели первые четыре, столь разные по содержанию, а главное, по настроению, и в каждой из них театр поражал одним и тем же — изумительным проникновением в психологическую суть, составляющую душу пьесы, проникновением, заставлявшим зрителя не только чисто внешним образом воспринимать блестящее искусство художников, но невольно втягиваться в их творчество.
Мне хочется подчеркнуть, что в своих художественных достижениях Студия с каждой постановкой все более и более отходила от принципов нарочитой реальности, которой старый театр пытался загипнотизировать простодушного зрителя; Студия нисколько не избегает условностей как в целом, так и частностях, она не боится бутафории в самом обыкновенном, иногда даже подчеркнутом виде, так как способ ее художественного воздействия не в наружном «зрительном» заблуждении, а в той Святой Лжи искусства, которая заставляет принимать кусок размалеванного картона за безграничную даль моря, в Святой Лжи, идущей не через рампу к зрителю, но рождающейся в самой чуткой воспринимающей душе созерцателя.
Театр не стремится к копированию подлинной жизни — он дает нам максимум художественных возможностей для создания нами самими жизни более яркой, значительной, сгущенной.
В Студии нет рампы, разграничивающей «их» и нас. Мы, зрители, вовлекаемся в жизнь, {223} идущую в картонных или струящихся складками стенах, и бессознательно принимаем участие в творчестве театра.
* * *
Если бы мы хотели проследить процесс отхождения театра от реальности, о котором я говорил, нам нужно было бы расположить сыгранные им пьесы в таком порядке: «Гибель “Надежды”», «Сверчок», «Потоп» и, как завершение, «Эрик XIV».
В «Гибели “Надежды”» еще чувствуется сильное влияние Художественного театра, однако найдены способы сделать из довольно слабой драмы произведение высокой художественной ценности.
«Сверчок на печи» имеет для Студии более самостоятельное значение и в полной мере открывает ее лицо. Лейтмотив диккенсовского рассказа — гимн человечеству — разработан студийцами с такою силой, красотой и трогательностью, что сам Диккенс плакал бы такими же слезами умиления, какими плакали мы.
«Потоп», столь чуждый названным двум пьесам по настроению и психологической канве фабулы, прекрасное доказательство разносторонности творческих возможностей Студии. В этой постановке остро почувствован темп современной души и на фоне жуткого эпизода особенно убедительно подчеркнута ее безвольная и бессильная дряблость.
Совершенно отдельно стоит потрясающий «Эрик XIV», одно из последних достижений гениального Е. Б. Вахтангова, умершего столь рано.
«Эрик» — блестящая победа Студии, ее совершенно новое, свое собственное слово, сказанное так, как могут говорить лишь крупные таланты.
Творческая воля покойного Вахтангова, граничащая с гениальностью игра Чехова, дающего потрясающую трагедию сгнившей души, и коллективная вдохновенность всей труппы создали великое произведение искусства.
В успехе «Эрика» я вижу тройную победу. Победу Студии как таковой, победу нового искусства, столь неприемлемого до сих пор для многих и так легко воспринятого вчера, и, наконец, победу современного, сегодняшнего русского искусства над нелепым предрассудком о гибели творческого начала в России.
Я с жутким трепетом ждал этого спектакля, боясь увидеть лицо современного русского театра не таким, как я его представлял себе. «Эрик» наполнил мое сердце (хочу думать, что много и других сердец) жгучей радостью и гордостью за Россию.
Ведь эта постановка — откровение в области театра — сделана еще совсем недавно, как раз в те жуткие дни, когда русское искусство казалось нам, здесь находящимся, погибшим или, в лучшем случае, остановившимся. В «Эрике» бьется живая жизнь искусства, кипит мудрое и вдохновенное творчество.
* * *
Крепкий, творческий организм Студии составляет труппа из сорока артистов, даровитых, талантливых, спаянных общей волей и живущих единою религией искусства.
Среди них наиболее яркою индивидуальностью и напряженностью творчества выделяется М. А. Чехов.
Я всегда стыжусь высказывать слишком большие похвалы и поэтому боюсь произнести ту оценку его изумительного таланта, которая невольно напрашивается при сопоставлении трех созданных им образов: Калеб в «Сверчке», Фрэзер в «Потопе» и Эрик. В последней роли его игра граничила с гениальностью. Среди других артистов много прекрасных и восторженных слов хочется сказать г‑жам Гиацинтовой, Бромлей, Бирман, г‑дам Сушкевичу, Серову, Подгорному, Готовцеву, Дикому, Попову, Ключареву.
Вчерашний спектакль «Эрик XIV» был знаменательным для Студии. Он совпал с сороковым днем смерти ставившего его {224} Е. Б. Вахтангова (умер 29 мая с. г.), память которого как друга и вдохновителя Студии ей особенно дорога. Об этом замечательном художнике сцены, смерть которого слишком тяжелая потеря для русского искусства, мы поговорим особо.
21. Г. Тарасов
Студия Московского Художественного театра
«Эрик XIV»
Жизнь. Таллин, 1922. № 70. 14 июля. С. 2
Короля не видно. Он наверху и ревниво смотрит на Карин и Макса. Не вытерпел — и горсть стальных гвоздей, блестящих и подскакивающих, с бессильным звоном сыплется на каменные ступени.
Это тонко и остро придуманная подробность — жуткая и чрезвычайно выразительная прелюдия к появлению Эрика.
Минута — он вошел. «Человек, родившийся для несчастья». У него нет лица, потому что трудно представить более пустые глаза, более неопределенную игру трагически опущенных губ.
Человек ли он? взволнован? милостив? обеспокоен? Он сам вряд ли скажет о том.
Его душа сгнила, и тонкие нити ощущений, желаний, страстей спутались в мягкий клубок коротких, мгновенно погасающих чувств. Он король, но его могущество бессильно. Он человек, но его человечность убита ядом вырождения и холодом одиночества.
О, это проклятое одиночество! Оно пугает его, как неотступный призрак, и гнетет и без того обессилевшую душу. Он мечется между двух начал, двух миров — застывшей атмосферой двора, живущего жуткой жизнью скрытой ненависти, озлоблений и преступлений, и яркой, здоровой жизнью народа.
Кто ему ближе? Он не знает сам и не хочет знать. У него нет спокойных чувств и созерцания. Его сгнившая душа сочится ранами страданий. Он неудачлив во всем и часто говорит: «Вмешался сам Сатана и все перепутал», говорит так, не веря ни в Сатану, ни в Бога.
Но, конечно, ни Бог, ни Сатана не властвуют его душой. Драма Эрика не от них — она в том, что его душа бессильна, умерла, и он доживает свои дни обрывками, лоскутками еще где-то застрявших ощущений. Еде добро, где зло? Они переплелись, смешались в кровавый сгусток, и только одно чувство струится в нем чистыми, застывающими каплями — это любовь к его детям. Эрик трагичен как зрелище заживо разложившейся личности, брошенной жестокой судьбой в теснину грозных и неотвратимых событий.
Он возбуждает жалость, даже любовь, несмотря на струящуюся по его пальцам кровь.
Такого Эрика создал Чехов.
* * *
Я не знаю точной исторической личности этого трагического короля, сына Густава Вазы. Он родился в 1533 году, был свергнут с престола в 1560 и отравлен братьями в 1568 году. Известен припадками безумства и жестокостью. Вот та скупая канва фактов, на которой выткали узор трагедии Стриндберг, Вахтангов, Студия.
«Эрик XIV» — пьеса историческая, и перед театром, ставящим ее, возникает вопрос о передаче этой историчности, о способах ее художественного оживления.
По какому пути следовать режиссеру? Заключить ли себя в тиски исторического, внешнего правдоподобия или отдаться {225} вольной импровизации в тоне и в красках индивидуально представляемой эпохи?
Жизнь — материал искусства, и если каждый предмет, событие, чувства сосуществующие нам, могут преобразиться в любую форму творчества, то, тем более, трагические фигуры прошлого, насыщенные тучною, золотою пылью проплывших над ними веков, таят в себе столько радостных возможностей для пытливого художника.
Что может быть скучнее, чем «оживить» мертвую пыль, восстановить умершие века. Но зато, какой яркий творческий огонь вспыхивает в душе и зрителя, и коллективного творца театра, если к прошлому подойти не с протокольной лупой научного исследования, а с цветным стеклом свободного восприятия истории. Это стекло, пусть синее, пусть оранжевое, как в фокусе, соберет все основные нити чувствований и настроений, составляющих суть эпохи, ее живую душу.
В искусстве важен дух. Сухие факты — это нити, которыми сшиты парчовые одежды исторических драм. Студия, в лице гениального Вахтангова, подошла к «Эрику XIV» именно с таким цветным стеклом. Сам автор отошел от исторической правды и развил образ несчастного венценосца по принципу вольной импровизации.
Студия пошла дальше. Она выявила суть трагедии, подчеркнула отдельными выразительными штрихами исторические детали, сразу настраивающие нас на чувствование эпохи (например, изумительна фигура вдовствующей королевы), и вложила драгоценную игру гениального Чехова в оправу не исторической, но совершенно отвлеченной декорации, так же тускло мерцающей золотом и нарушенностью линий, как и душа несчастного Эрика.
Найден синтез индивидуально почувствованной исторической трагедии с формой, столь современной, столь близкой нашему сознанию.
* * *
Невозможно в короткой заметке говорить о том, чего хватило бы на целую книгу, поэтому ограничусь упоминанием наиболее ярких фигур. Едва ли не самая выразительная из них — Вдовствующая королева — г‑жа Бирман. Это оживший портрет безвестного, наивно-величавого мастера XVI века, жуткий по своей определенности и остроте.
Иеран г‑на Сушкевича — предел мастерства и чувствования характера.
То же нужно сказать о г‑же Бромлей (его мать), о г‑же Дейкун (Карин), Бондыреве (солдат Монс). Потрясающей фигуре палача (г‑н Готовцев).
Изумительны грим и игра г‑на Новского (Сванте Стурэ). Большой похвалы заслуживают декорации художника Нивинского, а также выразительная музыка Рахманова, удачно соединяющая дух эпохи со звучными красками современности.
{226} 22. К. (К.) <псевдоним не раскрыт>
Маленький фельетон
Драма Стриндберга «Эрик»
Berliner Zeitung am Mittag. 1922. № 208. 4. Aug.
Молодые артисты московской Студии Станиславского — род практической театральной школы, которая в настоящее время ненадолго гастролирует в Аполло-театре[ccxci], — своими литературными вкусами и пониманием искусства представляют из себя очень современных людей. На это указывает выбор их репертуара, состоящего исключительно из редкостей. Следующей их постановкой, например, будет очень интересный «Потоп» американизированного шведа Х. Бергера. Вчера же они давали нам напрасно обычно избегаемую трагедию Эрика, историческую драму-миниатюру, которая, наряду с еще более гениальной «Королевой Кристиной», несомненно, принадлежит к интереснейшим драматическим созданиям Стриндберга. Причина недостаточной глубины впечатления от вчерашней работы лежит в том, что настоящее призвание молодых москвичей и их театра далеко не так современно, как их общее художественное образование. Все новое русское театральное искусство является последователем великого Станиславского, живет подавляющим влиянием его личности и, таким образом, не делает ни шагу дальше его, ни в технике, ни в стиле, не достигая, однако, гениальности его психологического реализма. К Стриндбергу юные москвичи подходят, очевидно, также, как Станиславский к незабываемому ибсеновскому «Врагу народа»: они без колебаний русифицируют образы. Мы, конечно, не имеем при этом в виду соображений исторических; но и характеры теряют вследствие этого убедительность. Очертания шведских образов расплываются в русской атмосфере, где они не могли ни сделаться такими, ни жить. С точки зрения сценической — постановка не интересна, но, несомненно, не по вине русских актеров, которым пришлось перемешать свои декорации с обстановкой «Варьете». По костюмам эта постановка превосходна. В смысле игры больше всего выделялось исключительное дарование молодого Чехова, хотя он, конечно, изобразил не стриндберговского Эрика.
Пер. с нем. компании «ААТ»
23. Ф. Б<ёме>
Московская Студия
Deutsche Allgemeine Zeitung. 1922. № 336. 4. Aug. S. 2
Вчера вечером в Аполло-театре вторым спектаклем Московского Художественного театра шел «Эрик XIV». Эта трагедия Стриндберга считается одной из наиболее выигрышных для постановки: перед актером открывается широкое пространство для раскрытия характера персонажа, режиссеру предоставляется возможность решить немало интересных задач. Конечно, постановку можно было бы представить себе совсем иначе — несколько более естественной в сравнении с демонстративно-острой {227} манерой этого спектакля русского театра, где важнейшую роль играют метаморфозы пространства, где подчеркнут контраст между напряженной сдержанностью в игре и неожиданным страстным жестом или захлебывающейся темпераментом фразой. Особая прелесть театрального действа возникает тогда, когда скрупулезно подобранные по цвету и линиям костюмы и гримы, излучающие золото и серебро, синеву и черноту, вдруг порождают стремительное и исполненное звуков движение.
Все в отдельности было разыграно хорошо. Неплохо придуман походящий на Наполеона грим Эрика, слабого человека, который не различает личного и государственного, грешит упрямством и распущенностью и совершенно не умеет властвовать собой. Поразительно было передано Чеховым сочетание жестов властелина с испугом ребенка перед надвигающейся лавиной событий, страх перед любым сопротивлением его воле. Бесспорная выразительность отличала и игру остальных актеров, чьи образы были облечены в художественно стилизованную форму. Некоторые сцены надолго останутся в памяти, как, например, эпизод подношения короны ювелиром, где тонко выстроен ритм ломаных движений, продумана каждая линия и цвет. Народные сцены в конце пьесы могли бы быть, как нам кажется, в еще большей степени стилизованы.
Пер. с нем. компании «ААТ»
24. -т. (-th.) <псевдоним не раскрыт>
Московская Студия в Аполло-театре
Berliner Börsen-Courier. 1922. № 363. 5. Aug. S. 5
Вчера москвичи играли «Эрика XIV» Стриндберга. Мы надеялись, что этой постановкой русские оправдают надежды, которые они пробудили в нас накануне, и отбросят все то, чем они нас разочаровали. Однако историческая драма Стриндберга из жизни королей стала продолжением всего того, что уже наметилось в инсценировке по повести Диккенса. Ни один немецкий театр не остановил бы свой выбор на этой пьесе, которая ныне для Западной Европы представляет, скорее, историко-литературную, нежели современную литературную ценность, потому что это вызвало бы пассивное отторжение у публики. Но русские эмигранты настолько ценят родную речь, звучащую со сцены, что выбор произведений им в определенной степени безразличен. Эта постановка стала своего рода художественным воплощением теоретической программы москвичей. Школьным примером слияния западноевропейского модерна с натуралистической игрой актеров. Декорации стилизованы, равно как грим и костюмы артистов, в то время как манера их игры стара.
Вчера на сцене была даже лестница — какая-то нерешительная лестница, то прерывающаяся, то вновь соединяющаяся в единое целое. Она как будто повторяла лейтмотивы, обозначенные в музыке и пластике. Декорации были красочны и сложны. Создается впечатление, что на стилизованной сцене русских доминирует не линия, а завиток. Некоторые декорации, особенно в массовых сценах, производят очень сильное впечатление и соответствуют современной режиссуре. Но разрыв между обстановкой и актерской игрой совершенно очевиден и исчезает только на мгновения. {228} Непредвзятому наивному театральному зрителю на этом спектакле могло показаться, что над ним работали два режиссера: один занимался сценографией, а другой — актерами. (В театральной программке, кстати, в качестве постановщика указан Е. Б. Вахтангов, скончавшийся в мае 1922 года.)