«Чудо св. Антония» — не комедия, современная сатира — мистерия. Умерла старая м‑ль {167} Ортанс; покойница еще лежит в доме, а уже около собрались наследники, поделившие огромное состояние и пирующие за поминальным столом… И вдруг по молитве старой служанки Виржини является св. Антоний воскресить мертвую, среди наследников естественное замешательство и желание выпроводить, хотя бы силой, святого, которого считают за кого угодно, только не за Антония Падуанского. Но святой непреклонен — он совершает чудо, и первое слово, и, кажется, единственное, которое успевает произнести воскресшая, это — «выведите вон этого оборвыша… Он наследил здесь на коврах»… Святой замыкает м‑ль Ортанс уста и, придравшись к этому, наследники выпроваживают его в полицию, а воскрешенная снова впадает в смерть.
В этом спектакле Вахтангов добился желаемого эффекта исключительной экономией в средствах, сообщающих представлению всю напряженность. Декорации, костюмы — черное и белое; исполнители, большинство из них почти бессловесные, все в напряженных жестах, в движениях отдельных персонажей и групп, ритмично выливающихся одно в другое; здесь игра марионеток; резко почувствованная Вахтанговым из содержания, сообщает «Чуду» какую-то потустороннюю остроту видения, начиная от неподвижной фигуры Антония и кончая складкой траурного платья последнего персонажа. Впрочем, в этом спектакле, сделанном с исключительной силой, последних персонажей нет: в каждое лицо влита особая индивидуальность, и все эти движения, имеющие также много общего с движениями персонажей commedia dell’arte, несут в себе убеждающее оправдание.
Из исполнителей очень благороден Завадский-Антоний, хотя в начале у артиста склонность к декламации; но дальнейшая простота и цельность образа заслоняют этот недостаток, думается, случайный. Трогательна единственная уверовавшая в Антония служанка Виржини — Некрасова, несколько однообразная в интонациях в первой картине, но сильная в бессловесной игре во второй; ту же артистку вместе с Кудрявцевым — Апломбовым хочется отметить, как единственных, запомнившихся в «Свадьбе».
29. Ник. <Л. В. Никулин>
«Чудо св. Антония» (Студия им. Вахтангова)
Рабочий зритель. 1924 – 1925. № 32 – 33. 26 дек. – 6 янв. С. 17
На днях в Государственной академической студии имени Вахтангова мне пришлось видеть «Чудо св. Антония». Тяжелые мысли вызвала у меня эта постановка. В Москве, а не где-нибудь в Чухломе, в госакстудии идет пьеса, которая глубоко проникает в душу религиозного человека, утверждая в нем веру. Пьеса, которая даже в сомневающемся в религии вызывает уважение и, пожалуй, преклонение перед св. Антонием. Я не слышал в зале ни одного хотя бы заглушённого смешка в заключительной сцене, когда св. Антоний в кандалах, конвоируемый полицейскими, прошел мимо публики. Больше того, в зале воцарилась благоговейная тишина, какой не было в течение всего спектакля.
Все это происходило в театре, билеты в который были распределены целиком по профсоюзам. Удивительно.
{168} 30. Альцест <Е. Я. Генис>
Студия им. Вахтангова «Чудо святого Антония» Метерлинка
Известия Одесского Губисполкома, Губкома КП(б)У и Губпрофсовета. Веч. вып. 1925. № 594. 11 мая. С. 3
Постановка этой пьесы, наравне с постановкой «Турандот», является лучшим творческим достижением театра Вахтангова, ознаменовавшим в свое время крупный этап в развитии режиссерского мастерства. В некоторых отношениях вахтанговская постановка «Чуда» даже значительнее и глубже, чем «Турандот». Если ценность последней чисто театрального порядка, то в «Чуде» мы имеем спектакль не только огромного сценического совершенства, но и большой социальной значимости. Нельзя себе представить более тонкой и заостренной интерпретации метерлинковского произведения, чем это сделал театр. Это такая увесистая и хлесткая пощечина по адресу буржуазного общества с его тупостью, сытостью, жадностью, лицемерием и показной религиозностью, что ее даже не портит та довольно значительная доза мистицизма и евангельского смирения, которая примешана сюда Метерлинком. Спектакль этот наглядно показал, какой углубленности произведения может достигнуть режиссер, не жертвуя при этом ничуть актером и его искусством. Наоборот, исполнителям дана была возможность проявить себя в полной мере, и большинству участников спектакля (даже [исполнителям] маленьких ролей) удалось дать яркие запоминающиеся фигуры, как например, Некрасова (служанка Виржини), Русланов (Антоний), Басов (Гюстав), Щукин (священник) и Симонов (лакей Жозеф). Спектакли московской Студии им. Вахтангова окончены. Они явились настоящим театральным праздником и познакомили Одессу с подлинно ценными достижениями в области сценического искусства.
31. Ник. Анапский <Н. В. Мазанов>
Гастроли московской Государственной академической студии им. Евг. Вахтангова
«Чудо св. Антония»[ccii]
Молот. Ростов-на-Дону, 1925. № 1152. 10 июня. С. 5
Сравните «Чудо св. Антония» и «Принцессу Турандот». Безусловно, «Чудо св. Антония» играют в московской Государственной академической студии им. Евг. Вахтангова далеко не хуже, чем «Турандот». Даже больше: комедия Метерлинка преподносится зрителю Вахтанговым лучше и в каком-то ином освещении. Той духовной сосредоточенности, глубины мысли и изумительно яркой скупости артистических средств, являемых Л. П. Руслановым в роли Антония, в «Принцессе Турандот» нет. Но зато новизны и новых путей, позволяющих рассматривать спектакль «Турандот» как некоторое событие {169} в русской театральной жизни, конечно, нет в постановке «Чудо св. Антония».
Если «Турандот» требует новизны, то «Чудо св. Антония» включает в себя лишь художественную подлинность и первичное переживание. Отличая резко и четко, таким образом, два представления, мы однако не разъединяем их мысленно до последнего разрыва.
Своей именно гениальной способностью режиссера, художника и новатора Евг. Вахтангов сумел перенести центр тяжести метерлинковской комедии в иную плоскость и в иные горизонты.
Певец буржуазной мистики, поэт звездных пространств, метафизики потусторонних снов, Морис Метерлинк был везде одинаков: даже в комедиях его инвентарь, как библейская лестница Иакова, вел всегда в небеса религиозного сознания. Но Вахтангов понял: эта ребяческая метафизика сейчас как-то не к лицу нашему времени — современная масса жаждет боевой поэзии Тиртея, а не сладких слов Анакреонта[cciii], не кисельных прописей евангельских героев. И Вахтангов сделал «чудо» с «Чудом св. Антония» Метерлинка.
Центр тяжести метерлинковского произведения он перенес с религиозного пункта в плоскость осмеяния религиозно-ханжеской буржуазной массы. И случилось «чудо Вахтангова»: Метерлинк превратился в антирелигиозника, в злого беспощадного сатирика, клеймящего до боли, до издевательства лицемерие капиталистического строя. Это было новое освещение главной идеи метерлинковского произведения. А оно-то и сделало то, что и в стране Советов, на восьмом году рабочей власти, наш новый зритель с неослабным интересом следит и за этим представлением: в нем он усматривает революционную современность.
Каково было исполнение? Басов дал четкий, до тонкости выразительный и художественно реальный образ сытого, тупого и ограниченного буржуа — господина Постава. Он был бесподобен с Глазуновым, господином Ашиллем.
А образ чванного, глупого, ограниченного и узкого, как все специалисты, доктора, без всякого уклона в грубый шарж, вряд ли кто иной, кроме Б. Захавы, мог дать из артистов Вахтанговской студии, — герой Метерлинка вышел у него таким сочным и неповторяемым.
Талантливый Симонов даже незначительную роль Жозефа сумел сделать богатой, исполнил ее мастерски от начала до конца. Таким выявил себя и Щукин в амплуа священника. Отметим также игру Некрасовой (Виржини).
Комедия была сыграна удачно и искусно. Коллективная выучка, богатая школа артистов Вахтанговской студии обнаружились здесь с такой же полнотой и яркостью, как и в заключительной комедии Мериме, поставленной после «Чуда св. Антония». Смотреть такие постановки Вахтангова — это значит получать подлинное художественное удовольствие.
{170} 32. В. Х<авки>н
«Чудо св. Антония»
Советский Юг. Ростов-на-Дону, 1925. № 131 (1428). 12 июня. С. 6
Эта «сатирическая легенда», как ее окрестил сам Метерлинк, таит в себе изрядные трудности для воплощения на сцене — особенно на нашей советской сцене. Трудность, конечно, не в сатирической окраске пьесы, ядовито вскрывающей алчность, тупость и ханжество буржуазных людишек, испугавшихся «чуда», которое может лишить их жирного наследства. Сатирическое жало, столь неожиданно здесь высунувшееся у Метерлинка, наоборот, дает ряд очень благодарных моментов для исполнения — моментов, вполне использованных Студией. Характерная живописно-изобразительная галерея персонажей провинциального захолустья развернута с отличной свежей изобретательностью в смысле разнообразия фигур, которые, при всех своих типических особенностях, объединяются общей печатью полнейшего духовного убожества. Человеческая тля, мразь. Подчеркнутая уродливость некоторых обликов граничит с гротеском. Сатира здесь не только позволяет, но и предписывает преувеличение, густой нажим, злую карикатурность. Особенно запоминаются едко отточенные фигуры доктора (Захава), Гюстава (Басов), Жозефа (Симонов). Здесь — пошлость, возведенная в перл.
Не столь благополучно разрешается спектакль в его «легендарной» части. Легенда у Метерлинка дана в откровенно мистических тонах. Мертвая старуха подлинно воскресает, вокруг головы Антония сияет «ореол святости». Правда, режиссер потрудился убрать этот ореол, но все же игрой освещения подчеркнуто «неземное» в Антонии. Неприемлемость этой мистики для нас сейчас не нуждается в доказательствах. Сцена «воскресения» мертвой также дана с излишней «всамделишностью». Не лучше ли было бы представить «событие», «чудо» только обманом чувств всей ошарашенной столь необычным приключением компании? Некоторый «перемонтаж» здесь был очень желателен. Пострадает, правда, чистота авторского замысла, но сама пьеса, безусловно, выиграет в смысле своей цельности. Сейчас же она остается раздвоенной, противоречивой, неубедительной, в силу внутренней неоправданности вплетенной в живой реальный быт легенды. Важно ведь тут не «чудо» само по себе, а то, как на него — безразлично, действительное или мнимое — реагировала узколобая мещанская среда.
{171} 33. Б. К<апл>ун
Последний спектакль московской Государственной академической студии им. Вахтангова
«Чудо св. Антония»[cciv]
Труд. Баку, 1925. № 144. 30 июня. С. 3
Певец буржуазной мистики, поэт космически-религиозных тайн — драматург с буржуазной идеологической нагрузкой Морис Метерлинк написал свою пьесу совсем не под тем «соусом», как ее поставил Евгений Вахтангов. Талантливый и большой режиссер современности Е. Вахтангов сделал из этой вещи богатое, яркое и нужное зрелище. Путем своеобразного оформления постановки центр тяжести метерлинковской пьесы он перенес с религиозного момента в плоскость сатиры, на «верующего» мещанина. И получилась современная колючая сатира, остро клеймящая лицемерие «христианина»-обывателя. Яркую колоритность и красочность представления создали богатейшие ритм игры и слитность исполнителей. Свыше двадцати актеров одновременно исполняли тончайшую симфонию.
Л. П. Русланов (святой Антоний!) выделился четкостью и глубиной исполнения при большой скупости артистических средств.
Басов и Глазунов (гг. Гюстав и Ашилль) дали художественные и выразительные образы сытых, тупых и ограниченных буржуа.
Блестящий тип узкого и тупого доктора из обывательской среды представил Захава.
Великолепен в своей маленькой роли «отца церкви» Щукин.
А лучше всего в постановке «Чуда святого Антония» играл… весь коллектив Студии им. Вахтангова в целом.
34. Гр. Либерман
Гастроли Студии им. Вахтангова «Чудо св. Антония» М. Метерлинка
Бакинский рабочий. 1925. № 145. 1 июля. С. 5
Режиссерский замысел отчетной постановки прекрасно гармонировал с исполнением, четким, сценически выдержанным и моментами заостренным до выразительного шаржа (Захава, Басов, Глазунов и др.)
Русланов в строгих линиях спокойного рисунка, в благородстве сдержанного тона и жеста дал изображение св. Антония с покоряющей простотой непринужденной игры.
Довольно рельефно, с небольшим наслоением бытовых черточек, показана служанка Виржини у Некрасовой, давшей образ простонародной женщины, в чистоте и непосредственности принесшей арестованному Антонию свое почтение и признательность.
{172} 35. Просперо <М. Я. Пустынин?>
Гастроли Студии имени Вахтангова[ccv]
Заря Востока. Тифлис, 1925. № 919. 7 июля. С. 5
«Чудо св. Антония», пожалуй, самый значительный спектакль Студии по его внутренней глубине и остроте и силе сценического воплощения.
Одна из ранних работ Вахтангова, постановка эта в первой редакции носила еще отпечаток натуралистического театра, учеником и наследником которого был вначале Вахтангов. Последняя обработка «Чуда», соединяющая искания «левых» течений с крепкими стержнями прежнего мастерства, уже всецело в плане театра условного, а глубиной своего содержания свидетельствует о широте вахтанговского таланта, которому одинаково были доступны и прозрачная улыбка «Турандот», и такой напряженный трагизм, какой явлен, например, в «Гадибуке».
Так же трагически звучит и «Чудо». Здесь, в этом спектакле, тоска Метерлинка об утерянной современным обществом «духовности» оказалась при последнем проникновении в нее Вахтангова положенной на грозный голос жесточайшей и гневной общественной сатиры. Клерикализм и ханжество, сытость и лицемерие современного буржуазного общества, тупость государственного «закона» пригвождаются к позорному столбу гениальным сценическим осмеянием, достигающим своей патетической вершины.
И эта жестокая сатира заключена не столько в словесном тексте пьесы, сколько во внешней форме спектакля. В его графической упрощенности и символической выразительности. Все доведено в нем до последней остроты и обобщенности. Композиция спектакля и его развертывание происходят по линиям пластической и декоративной. Трагической жутью веет от сочетания двух основных цветов сценического оформления — белого и черного, которыми театр соперничает по силе впечатления с лаконизмом современной графики. Каждая фигура отточена до символа. Жест, поза, внешний облик фигур, группировки выразительней слов.
Спектакль, упрощенный до монументальности по своей внешней форме и патетический по содержанию, в котором пьеса Метерлинка получила неожиданное и редчайшее по силе воплощение, снова заставляет с грустью вспомнить одного из талантливейших мастеров нового театра — Е. Б. Вахтангова.
36. Адр. Пиотровский
Гастроли Студии им. Вахтангова «Чудо св. Антония»[ccvi]
Красная газета. Веч. вып. 1926. № 152. 2 июля. С. 7
«Чудом св. Антония» замкнулся ряд премьер в театре имени Вахтангова. Замкнулся, еще раз с величайшей силой напомнив о блистательном гении умершего режиссера. Этот сосредоточенный спектакль философского балагана, давшийся Вахтангову не сразу в нынешней второй редакции, стал в свое время поворотной точкой в его творчестве, {173} проведшей его от углубленно-психологических спектаклей типа «Потопа» и «Эрика XIV» к великим революционным творениям «Гадибук» и «Турандот». «Чудо св. Антония» — ближе к «Гадибуку», это — наметка, своеобразный чертеж к «Гадибуку», уже очерчивающий то гротескное преломление вещей (чего стоит в этом отношении хотя бы ряд цилиндров и загнутый рукав на вешалке в первой картине), эмоциональных жестов (поразительная по сложности пантомима ужаса в сцене воскресения) и интонаций, которыми Вахтангов год спустя потряс в своем еврейском спектакле. Но если в «Гадибуке» установка этого приема чисто трагическая, здесь он заострен прежде всего в сторону глубокой социально философской сатиры. Лицо мещанства, отвратительная рожа тупости, жадности, трусости и самодовольства под лицемерной личиной приличия и благопристойности, вот что с революционной силой ненависти и презрения разоблачено Вахтанговым через этот преломляющий прием в коллективном хоре-образе из «шестнадцати родственников». Нечего и прибавлять, что мистическая сторона пьесы Метерлинка, тема «чуда», совершенно затушевана подобным толкованием, служа лишь поводом, лишь завязкой к психологической катастрофе. Как и «Турандот», спектакль в общем отлично сохранился, пострадав лишь от замены в заглавной роли и, как кажется, кое в каких мизансценах первой по преимуществу картины.
Театр имени Вахтангова стоит сейчас перед нами, целиком. Бесспорно — это ценнейший из показанных нынешней весной московских театров. Три раздела сами собой намечаются в его пути: 1) спектакли самого Вахтангова; 2) спектакли, откровенно и подражательно продолжающие творческую линию Вахтангова по преимуществу в легчайшем направлении иронической пародии: это — «Синичкин»[ccvii] и «Комедии Мериме»[ccviii]; 3) спектакли, как будто намечающие самостоятельный путь театра («Виринея»[ccix], «Марион де Лорм»[ccx]). Историческое и музейное значение первой группы чрезвычайно велико. Третья же, хронологически последняя группа, победоносно выбрасывает лозунги обновленного, обостренного романтизма, то слегка иронического («Марион»), то полного пафоса и страсти («Виринея»). Их успех заставляет приветствовать в Студии Вахтангова первый романтический театр современности.
37. Б. М<азинг>
«Чудо св. Антония»
Гастроли Театра им. Вахтангова
Красная газета. 1926. № 150. 3 июля. С. 6
«Чудо св. Антония», как «Турандот», стали уже общепризнанными победами нашего театра. Этими спектаклями был предопределен дальнейший путь Театра им. Вахтангова. Они же указали формы и методы обновления работ современного театра.
Символист Метерлинк и его мистические драмы — сейчас вещи умершие и ненужные. Таким же ненужным произведением могло быть теперь и «Чудо св. Антония», если бы гениальное творчество Евгения Вахтангова не нашло и не выявило в нем социально ценной сатиры.
В его режиссерской работе над «Антонием» вскрыта отвратительная внутренность внешне приличного капиталистического {174} общества. Мещанское самодовольство, тупость мысли, непомерная жадность, лицемерное ханжество — все это нашло свое, достойное омерзения, изображение в режиссерской трактовке Вахтангова.
Вся мистическая часть метерлинковской пьесы стушевана постановочной работой, служит лишь поводом к построению спектакля, беспощадно и зло нарисовавшего кривую гримасу «приличного общества».
«Чудо св. Антония» теперь во многом уже пройденный этап нового театра, но в нем именно и заложены те элементы сценического мастерства, которое так пышно цветет в театре Вахтангова: умение в спектакле выявить свое современное отношение к пьесе, тонкая ирония, злая пародия, неожиданная интонация, совершенно своеобразно трактующая то или иное место авторского текста.
Наконец, чрезвычайная тонкость и выразительность театрального жеста, четкость движения, математическая верность расчета в разбивке сценических групп — все это заложено уже в «Чуде св. Антония» и нашло свое дальнейшее развитие и применение во всех постановках и дальнейших работах вахтанговского театра.
«Чудом» заключен круг гастролей этого превосходного театра, порадовавшего нас своею подлинной театральностью, современностью трактовок пьес, им выбираемых, сочетанием высоких формальных достоинств с социальной значимостью поставленных спектаклей.
38. Бор. Бродянский
«Чудо св. Антония»
Студия им. Вахтангова
Ленинградская правда. 1926. № 150. 3 июля. С. 6
«Нас заставляет трепетать не христианский бог, а бог, находящийся в человеческой душе, более простой, более чистый и более великий, чем все прочие», — пишет Морис Метерлинк[ccxi]. До чего применимы к этому высказыванию писателя слова Владимира Ильича:
«Всякий боженька есть труположество — будь это самый чистенький, идеальный, не искомый, а построяемый боженька, все равно» (письмо к Горькому)[ccxii].
Творчество Метерлинка отражает его миросозерцание — «своеобразную смесь мистики и позитивизма».
Но в сатирической легенде, как квалифицирует сам автор «Чудо св. Антония» — момент мистический, несомненно, уступает перед сатирическим заданием.
Еще более стирается мистическая нотка в «св. Антонии», показанном вахтанговцами. «Воскресение» старухи Ортанс только повод для того, чтобы, содрав маску, беспощадно продемонстрировать зверинец распоясавшихся буржуа в их полном зоологическом великолепии.
Обычная для Студии романтическая ирония сгущена до степени мрачного социального гротеска.
Важно отметить то обстоятельство, что Вахтангов предпринял ревизию первой своей редакции «Чуда» за счет углубления и заострения разительной социальной сатиры во второй, ныне идущей, редакции.
Высокое театральное мастерство вахтанговцев создало в «Чуде» блистательную скульптурную галерею типов: господин Гюстав — Басов (надолго запоминаются бледные пальцы, перебирающие черный бархат скатерти), господин Ашилль — Глазунов, {175} доктор — Захава, Жозеф — Симонов и др. «Чудо св. Антония» достойное завершение того сплошного, за единичным исключением («Виринея»), театрального праздника, которым явились для Ленинграда нынешние гастроли Студии им. Вахтангова.
39. А. <Г. А. Авлов>
«Чудо св. Антония» (Студия им. Вахтангова)
Жизнь искусства. 1926. № 27. 6 июля. С. 20
К концу гастролей Студия показала еще одну постановку из небольшого, но чрезвычайно ценного вахтанговского наследства. Это — «Чудо св. Антония». Здесь, в этой ранней работе, над которой долго и усердно трудился молодой коллектив, стремясь сделать первый шаг в деле развития системы, верным учеником которой являлся сам мастер, нет еще того резкого сдвига, который имеется в «Турандот», нет еще своего особенного и чрезвычайно интересного лица.
В этом спектакле ярко влияние как Художественного театра, так и других практиковавшихся в ту пору методов (стилизации, условного театра). Но это не умаляет высокой ценности всего спектакля.
Сейчас, после многих лет работы самодеятельных кружков, которые узаконили в своем исполнении прием масок-схем взамен типов и образов — этот прием кажется уже давно знакомым. Но необходимо признать, что Вахтангов был одним из первых провозвестников этого приема на сцене русского театра эпохи революции. Взяв его как исходный пункт — в пьесе Метерлинка — он тем самым необычайно повысил социальную значимость спектакля, который именно в этом смысле представлял серьезные опасности. Благодаря «масочной» игре коллективно организованных исполнителей весь религиозно-мистический элемент пьесы совершенно стушевывается, отходит на второй план, и центр внимания переносится на группу буржуазных масок, в которых все основные черты этой группы — тупость, трусость, самодовольство, алчность — подчеркнуты с необычайным мастерством.
Формальные приемы, найденные Вахтанговым и так совершенно выполненные им и его учениками в этом спектакле и в «Турандот», обязывают последователей своего учителя к тому, чтобы, пользуясь ими, этими приемами, и усложняя их, найти и соответствующее содержание для создания уже подлинного безоговорочно современного спектакля.
Удачные работы (спектакли Мериме, Пого) кажутся только испытанием сил коллектива Студии для определения того, насколько он крепок в своих, Вахтанговым намеченных, путях.
Испытание выдержано блестяще — это нужно признать. Дорога к созданию нового спектакля открыта. Необходимо только поскорей двинуться по этому пути — и цель будет достигнута. Пожелаем же успеха Студии им. Вахтангова, единственным гастролерам, которые с честью несли это звание в нашем тусклом «гастрольном» сезоне.
{176} 40. Конст. Тверской
Блестящий финал «Чудо» у москвичей
Рабочий и театр. 1926. № 28. 11 июля. С. 6
«Чудом св. Антония» москвичи закончили так непривычно затянувшийся летний сезон… Небольшая метерлинковская комедия как нельзя более годится для финального, завершающего гастроли, спектакля: в ней опять продемонстрировано блестящее, исключительное режиссерское мастерство Вахтангова, проработавшего пьесу до предельной глубины и добившегося ровного, повсюду выверенного ансамбля. И это не тот ансамбль, о котором обычно говорят: «трудно кого-нибудь выделить…» (ибо некого выделять), — здесь надо выделять каждого исполнителя, говорить о безукоризненной технике движения диалога, прекрасно разработанном ансамблевом жесте, мимике внешней и внутренней…
Метерлинковский текст и сейчас еще звучит у москвичей достаточно зло и остро. Несколько удачно сделанных сценических моментов, ряд ярких фигур мещанско-буржуазного болота, на фоне которых проходит святой Антоний, воскрешающий богатую старуху и этим повергающий в ужас всю свору родственников-наследников, подлинное драматургическое мастерство автора — придают этому небольшому сатирическому представлению значительный удельный вес. Постановщик счастливо избежал всех подводных камней мистицизма и декадентской символики, которые бывают почти неизбежны при постановке на сцене пьес М. Метерлинка. «Святой», его появление, моменты «просветления» и самого чуда даны в чисто-театральном оформлении, приемами, подчеркивающими ироническо-скептическое отношение автора и заостряющими жало сатиры…
С точки зрения технической, постановка «Чуда» представляется эскизом к большому, значительнейшему режиссерскому произведению Вахтангова, — «Гадибуку». Детали обстановки (цилиндры и пальто со скрюченными рукавами на вешалках), позы действующих, специфическая манера утрированного жеста и движения — все это здесь намечено уже достаточно ясно и выполнено с убеждающим мастерством. Как и в остальных работах Вахтангова, оригинальный и новаторски-смелый замысел осуществляется с большим чувством меры и учетом зрителя и его реакций. Ничто, ни одно движение, интонация не пропадает зря. Распределение сцен, акцентов и пауз свидетельствует о громадной технике режиссирования. По сравнению с этим спектаклем остальные работы Студии (кроме совсем иной, но тоже мастерской «Турандот») кажутся поверхностными, порой беспомощными и даже провинциальными. Руководители совершенно правильно дали «Чудо» последней гастрольной премьерой.
При всем том, что он едва ли может быть коммерчески-выгодным спектаклем (продолжительность его не превышает половины обычного театрального вечера, а дополнение в виде комедии Мериме — носит в достаточной море случайный характер), здесь отлично показываются актеры Студии, театр доказывает, что «есть порох в пороховнице»… Жаль только, что некому ее зажечь, что смена Вахтангову еще не пришла.
{177} 41. С. Марголин
Спектакли Евг. Багр. Вахтангова
Программы государственных академических театров. 1926. № 62. 30 нояб. – 6 дек. С. 8
«Чудо св. Антония»
Официальному пятилетию Студии имени Евг. Вахтангова предшествует ряд лет углубленной подпольной работы, формирования актерских сил, серьезного сценического их воспитания. «Чудо св. Антония» оказалось началом признания сценических опытов молодого театра. Естественно, что именно этим спектаклем Студия отмечает свою юбилейную дату. Впервые «Чудо» было осуществлено на крохотной сцене Мансуровского особняка лишь с целью выявления молодого актерского материала. Искание театральных форм постановки оказалось делом следующей стадии работы, когда индивидуальность учеников-актеров более или менее определилась, а стаж их школьной учебы считался законченным. Первая редакция стремилась лишь дать актерам практику игры на публике, хотя бы и в своем маленьком зрительном зале на 63 места. Последняя редакция Евг. Вахтангова, показанная еще 13 ноября 1921 в день открытия Театра-Студии, во многом углубила намерения своего режиссера, приблизила ее к стилю гротеска, обострила характеры действующих лиц вплоть до приближения их к маскам буржуазии в современности. В Метерлинке Вахтангов принес с одной стороны гофманское — фантастику правдоподобия, с другой стороны — ироническую переоценку современных отношений актеров к изображаемым ими образам. Именно в этой редакции спектакль был принят К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко еще на малой сцене на Арбате. «Чудо св. Антония» оказался удобным драматургическим материалом для исканий Вахтангова острых массовых сцен, скульптурной лепки мизансцен, построения их на рампе, и игры с персонажами пьесы, как с целым сословием буржуазного мещанства. В «Чуде св. Антония» обостряется и извечная тема Е. Вахтангова о противоречии между жизнью и смертью. На этот раз постановка по сценарию Метерлинка подчеркивает, что жизни французское мещанство не знает, но смерти принадлежит всем своим существом.
«Принцесса Турандот»
«Принцесса Турандот» (Гоцци) празднует свое пятисотое представление одновременно с пятилетием Театра-студии. Е. Б. Вахтангов скончался на другой день после пятидесятого спектакля, но слег после первой проверочной генеральной репетиции, ни разу не увидав своего последнего создания, ни разу не услыхав своей собственной лебединой песни перед аудиторией своего зрителя. «Принцесса Турандот» осуществляет на театре откровенную игру страстями. Актеры в современных костюмах драпируются в импровизированные ткани на своей косой театральной площадке, подбрасывая их в ритм. Карнавал красок здесь служит лишь хитрой завесой для карнавала страстей. Любовь Калафа, месть и гнев Адельмы, любопытство Зелимы, лихоимство Бригеллы, капризное лукавство принцессы Турандот, словом, все страсти играют в искусных руках молодых актеров его Студии. Летят и останавливаются, по желанию, в своем полете. Играют страстями всегда там, где их переживают дотла. {178} Играют тогда, когда в своих отношениях к ним сохраняют иронию сердца. Играют от щедрости стихий, наделивших избытком сил и возможностей. Играют от того, что все они восприняты, как самая острая из всех игр. Жизнь этого представления — только иллюзия иллюзий. Естественным является его стремление раздвинуть занавес, осветить рампу, открыть кулисы. Преломить сказку Гоцци через юмор. Довести актеров до подлинных слез в трогательных местах пьесы, но лишь для того, чтобы эти слезы отнести на рампу. Влюбить актеров в свое театральное тряпье. Адельму — представлять себе женой директора странствующей итальянской труппы и любовницей премьера. Турандот — случайной актрисой, приглашенной для этой роли из другой труппы. Зелиму — оборванкой и распутницей, играющей все, что ей предписывают играть на театре. Калафа — первым любовником. Вахтангов искал в одних и тех же ролях серьезное и ироническое, ибо современность не принимает однообразной интерпретации, а ищет контрастов во всей пьесе и в каждом из персонажей. Вахтангов учил исполнителей «Турандот» подавать текст через мысль, но так, чтобы манера передачи звучала бы не только театрально, но и цирково. Вахтангов угадывал театральность своего последнего спектакля в воспоминаниях о кочевых комедиантах, бродяжничающих по Италии и Южной Франции на своей вместительной кибитке. По мысли режиссера, декорации «Турандот» устанавливаются на сценической площадке без единого стука молотка. Слуги делают это с виртуозностью мастеров, не теряя во время перестановок ни одной лишней секунды. Актеры вступают в игру импровизации и ритмической четкости. Вокруг «Турандот» — организуется Студия ритма.