Спектакль воочию показывает, какая завораживающая, полная неожиданностей власть таится в руках художника-постановщика — режиссер в театре всемогущ, он душа всего.
Очень хорошо, что Студия гастролировала у нас. Она показала, что возможности театра неисчерпаемы и непредсказуемы, и только подтвердила, что смелые эксперименты, поиски и находки далеко не всегда бывают голым трюкачеством или слепым следованием моде. Подобные вечера развивают публику, которая привыкла видеть на сцене плоский реализм, заставляют видеть в спектакле, помимо авторских ремарок, еще и подтекст, другими глазами смотреть на реализм и попытку выхода из «представления», т. е. соответственно обратить взор на современные поиски в искусстве Утреннего театра. Подобные вечера дают толчок нашим ведущим театральным деятелям поддерживать не только то, что есть, но и то, что взбудоражит наших артистов.
Пер. с эст. Т. К. Шор.
{157} 20. С. С<ёдерма>н
Труппа русских актеров[cxci]
Stockholms Dagbladet. 1923. 9 June
Вечер второй.
Вчера программа включала в себя и французскую, и русскую пьесы. «Чудо св. Антония» занимает малозаметное место в драматическом творчестве Метерлинка. Эта пьеса — его единственная попытка сатирического изображения общества, и при прочтении производит впечатление наброска. Обычно сатира не входит в его изображение общества, и она не пошла дальше этого эксперимента. Очевидно, писатель не придавал пьесе большого значения, и даже не видел смысла в ее публикации на французском вплоть до последнего времени. Перевод же пьесы на немецкий язык существует с 1904 года.
При выборе основы сюжета Метерлинк позволил себе руководствоваться новым ходом мыслей, который ввел Фриц фон Уде[cxcii] в религиозной живописи нашего времени, когда позволил Христу выступать в современной повседневной жизни. Вместо Христа в данной пьесе средневековый небесный покровитель Падуи Антоний появляется в среде наших современников (бизнесмен, врач, пастор и т. п.), и автор позволяет ему, во время их мелочных, недальновидных дискуссий и протестов, по приказу Бога возрождать из мертвых. Цель сатиры — частью отображать нежелание современного человека признать вмешательство сверхъестественного мира в нормальный ход жизни, частью показать также, что божья милость зачастую становится пасынком современного общества. Легенда заканчивается тем, что чудо лишается очевидцами своего мистического значения, связывается с законами природы и сводится к тому, что просто-напросто становится пробой сил для человека, обладающего неслыханной психологической выдержкой. Он является либо преступником, либо безумцем, и его, ради всеобщей безопасности, следует изолировать.
Совершенно очевидно, что ряд комических сцен должен возникать через столкновение между вновь воскресшим в наши дни св. Антонием, который, за исключением своей божественной миссии, чувствует себя совершенно чуждым в новом мире, и сборищем недоброжелательных, насмешливых, сомневающихся, удивленных, грубых материалистов, не умеющих, когда им, наконец, приходится выказать благодарность чудотворцу, придумать ничего лучшего, как подарить ему булавку или курительную трубку. На первый взгляд, может показаться, будто бы это чистая насмешка над почтенным святым. Но это не тот случай. В сущности, это серьезно, и не существует такого, что говорят или делают эти люди, чего не могли бы говорить и делать люди такого сорта в подобной ситуации. В этом случае отображение натуралистично и не дотягивает до фарса (обозначение, которое автор сам, непонятным образом, дал пьесе во французском издании).
Однако русский режиссер воспринял именно фарсовую сторону пьесы, и с большой оригинальностью создал ряд веселых сцен, в которых люди выступают как карикатуры на самих себя и в масках, жестах и группах следуют гротесковому закону стиля. К счастью, он не попытался применить эту фарсовость к самому святому, который, напротив, на сцене выступает с большим благородством и чистотой, чем в самом литературном произведении. Этот образ был лучшим выступлением вечера и, без сомнения, {158} самым ценным достижением, явленным нам до сих пор русскими актерами. Г‑н Завадский, исполнивший эту роль, раскрылся здесь как истинный художник. Его Антоний дарит поэтическую иллюзию святого, который, по божьему промыслу, вновь появляется на земле среди людей для того, чтобы исполнить божественную миссию. Он выглядит, как священная портальная фигура в каком-то готическом соборе, но его истощенное тело наполнено духом, который, как кажется, непрерывно вырывается из него — из его глаз, через его пламенную, неописуемо мягкую речь, вырастающую, особенно в момент чуда, до покоряющей пророческой силы. Понимаешь, что он одинок в этом мире и что между ним и существами, его окружающими, лежит огромная пропасть.
Пер. со швед. А. И. Ускова
21. Эйнар Смит
Русские в шведском театре Чехов, Метерлинк
Svenska Dagbladet. Stockholm, 1923. 9 June
Во время пятничного представления русский театр показывал «Свадьбу» — сатиру Чехова, а также «Чудо св. Антония» Метерлинка — степенный фарс, включающий в себя как возвышенную часть, так и смешную. Первое представление рассказывает о глубинке, в то время как второе о неверии человека в чудеса. Ни одна из пьес не является чем-то новым, однако обе дали повод говорить об актерской игре как о превосходной, которая проявилась не только в этом редком сегодня театральном событии, которое затмило даже представление «Турандот». Пьесы Чехова и Метерлинка содержат помимо гипер-карикатурного реализма психологическое описание жизни и причудливые, и вместе с тем математически выверенные, игры где-то недалеко от правды. Кажется, несколько более удачным ходом было бы, если русский театр предстал перед скандинавской публикой в стадии своего постепенного развития, выбрав иное произведение в качестве вступительной постановки. Следует также отметить, что предварительная реклама была призвана создать показную роскошь, отвлечь внимание и разжечь скепсис против радикальных направлений в художественной среде России, они были вызваны односторонними очерками энтузиастов и фантастическими прокламациями. Разумеется, вместе с ростом артистизма постепенно улучшаются и оценки критиков. Ничто не остается вне поля зрения этих русских — театральный ритм не оставляется без внимания ни на секунду, а интенсивность массовых сценических движений гениально и без особого труда взята на вооружение. Сценарий в данной труппе часто кардинально переписывается. Если хочешь вызвать интерес вокруг своей работы — используй идеи театрального реформатора Всеволода Мейерхольда. Он создал «русский театральный стиль» и считал высшей наградой схожесть некоторых эпизодов своих сценических экспериментов с реальными событиями. Бурные движения на сцене переходят порою в совершенно неподвижное ожидание, сопровождаемое мимикой, выражающей резкий или добродушный юмор. Пьеса Чехова стала социальным гротеском, полным красочных цветов, сатира Метерлинка — объемной карикатурой а‑ля {159} Домье в черно-белом исполнении. Контраст лишь добавляет удовольствия от просмотра. В русской пьесе вряд ли кто-то блистал, как бриллиант. С едкой насмешкой подавался характер каждого персонажа, вызывающий то смех, то гнев. Несмотря на непонятный язык, голоса придавали речам необходимые вариации. Зритель явно отметил шероховатую, постукивающую манеру изъясняться жениха, а также обволакивающую мягкость невесты. Святого Антония играл мастер, господин Завадский — воплощение красоты страданий и непоколебимой лжи святого. Среди всего ансамбля можно также выделить господина Захаву, который с роскошным юмором преподнес нам образ врача, и госпожу Некрасову, которая своей ролью верной служанки передала явную разницу между нежной верой ребенка и суровой реальностью повседневной жизни.
Замечательное представление было награждено продолжительными овациями.
Пер. со швед, компании «ААТ»
22. XY <псевдоним не раскрыт>
Выступление русского театра
«Свадьба» Чехова и «Чудо св. Антония» Метерлинка
Social-Demokraten. Stockholm, 1923. 9 Juni
Русская актерская труппа привлекла много зрителей, однако зал не был полным. В манере русских достигать своих целей, возможно, есть что-то, что воспринимается нашей публикой, но воспринимается так тяжело, что даже новинки не собирают полный зал. Чем они привлекают, я не рискну сказать. Возможно, все дело в такой уловке, как использование волнующего слова «новинка». Наш собственный театр, кажется, не стремится к обновлению.
Однако во время пятничного представления волнение вызывали не футуристические изыски, которые, кажется, сбивали с толку вчерашним вечером[cxciii]. Вместо этого была подчеркнуто выделена расстановка линий, господствовавших, если я могу так выразиться, на сцене. Это была стилизация, которой удалось выдвинуть на передний план доминирующие черты пьесы. Для большей достоверности отказались от помощника в виде реалистических декораций, чтобы вместо них использовать настолько «урезанные декорации», что пьеса, казалось, исполнялась почти на пустом фоне. Эффект получился довольно своеобразным. Позволю себе усомниться, что такая вещь, как чеховская пьеса «Свадьба», может выиграть от подобной постановки. Мне кажется, что карикатура на мелкобуржуазную пошлость, которую Чехов всегда безжалостно преследовал, могла бы лучше добиться цели, будучи поданной в логическом, реалистичном исполнении. Отдавая должное как режиссуре, так и способу подачи деталей, мне, однако, кажется, что «Свадьба» словно бы не в полной степени была раскрыта посредством постановки в виде стилизованной карикатуры на карикатуру.
От «Чуда св. Антония» впечатление сложилось противоположное (во всяком случае, у меня). Конечно, я не вполне уверен, что результат представления действительно соответствует намерениям автора. Но, без сомнений, русская труппа представила цельную и законченную постановку пьесы Метерлинка. Злая сатира на ядовитое {160} самодовольство буржуазии, которая, будучи выбитой из седла внезапно произошедшим невозможным событием, создавшим помеху ее намерениям, раскрывает свою жалкую сущность, но постепенно оправляется, чтобы, в конце концов, победоносно восстановить свой надежный порядок и с помощью собственных мер защиты поставить чудо на удобное для себя место. По моему мнению, представление пьесы Метерлинка было настоящим шедевром, который заслуживает больше, чем то признание, которое оно получило.
Пер. со швед. М. В. Абышевой
23. Г. Ю<ханссо>н
Второй русский вечер
Aftonbladet. Stockholm, 1923. 9 june
Второе представление русских с Чеховым и Метерлинком, возможно, труднее для понимания, чем первое. Первое представление с моментами яркой внешней красоты и переменчивой и непредсказуемой атмосферой театра масок стало большим праздником для глаз, а художественно рассчитанная игра с цветами и линиями, несла очарование импровизации. Вчера сильнее чувствовалось наше незнание русского, что в большей степени препятствовало пониманию, чем во время предыдущего гастрольного выступления русских. Это может показаться странным, поскольку тогда та же труппа, что гастролирует у нас сейчас, сознательно и интенсивно подчеркивала моменты пантомимы. Объяснение же кроется в том, что в прошлый раз давалось непосредственное изображение жизни, а сейчас — стилизованная карикатура на жизнь, построенная, как и все карикатуры, на преднамеренных преувеличениях и неверном изображении.
Особенно интересно с этой точки зрения смотреть пьесу Чехова, которая открывала вчерашнее представление. При прочтении Чехова, на котором, как мы помним, специализировалась прежняя труппа[cxciv], выхватывались сильнейшие моменты и создавалось впечатление, что вместе с писателем труппа творила что-то совершенно конгениальное, и это, по правде сказать, достаточно редкий случай в театре. [Дефект текста] это добавляет гротеск их трагическому акценту. В зрелой, высококультурной и аристократической игре предыдущей труппы нас встречала Россия царских времен. В тех постановках, что мы видим сегодня, отражается переходное время, которое не лежит исключительно в художественной области.
Именно это и обосновывает стиль и делает его интересным не только как эксперимент форм. Насильственное переписывание текста, что такая игра в некоторых случаях влечет за собой, не делает ее общим для всех примером, но чувствуется — это успех, порожденный необходимостью, переживающих революцию русских перевода на свой драматический язык произведения совершенно другого стиля, которое они больше не могут или не хотят прочитывать в том стиле, в котором оно было создано.
Художественная уверенность, благодаря которой стал возможен такой перевод, достойна восхищения. В формировании отдельных типажей и масок, в расстановке актеров, в цветовых и линейных решениях русские достигли такой выразительности, которую мы никогда не видели прежде. Здесь есть, чему поучиться.
Пер. со швед. М. В. Абышевой
{161} 24. Даниэль Фалльстрём
Русские гастроли в шведском театре
Второй вечер стал большим артистическим успехом
Stockholms-Tidningen. 1923. 9 June
Очевидно, что Третья студия Московского Художественного театра добилась успеха, прежде чем покинула нас. На премьере можно было констатировать наличие фантазии, юмора и искусности. Все это было. Но это была и артистическая шутка. От пьесы-сказки Гоцци осталось, признаться, не так много. Но русские поставили пьесу так, что нельзя было удержаться от улыбки лишь при одном воспоминании о ней. Они сделали из нее пародию, ревю. Но, несомненно, были и веселые моменты.
Вчера играли в другой тональности. Но никакой чрезвычайной серьезности не было. Очевидно, что придерживались определенного порядка. Жизнь не изображают с помощью карикатур и переигрывания. Группа Московского Художественного театра, выступившая в Драматен[cxcv], предлагала совершенно другое прочтение пьесы. Их целью было поймать настроение самой жизни, достучаться до души. Как изысканно были даны «нечеховские» «Дядя Ваня» и весьма эмоционально изложенная пьеса «Три сестры». Незабываемо.
Вчера в афише значилась комедия того же русского писателя — одноактная пьеса «Свадьба». Сюжет, как почти всегда у Чехова, едва ли реальный. Картина жанровая, ситуация взята из жизни. В ней представлен целый ряд русских типажей. И когда видишь это смешанное общество, неизбежно вспоминается шведское имя — Дёдерхультарен[cxcvi]. Такое же веселое искажение человечности. Отталкивающее сходство с человеком, вновь превратившимся в обезьяну. И эта обезьяна появляется в такой нахально-свойской манере, что вынуждает приподнять шляпу и поздороваться.
Свадебный ужин был поставлен Вахтанговым, создателем Третьей студии, таким занимательным образом, что оказалось совершенно невозможно не увлечься. Была отмечена, конечно, художественная виртуозность, то, как все слушались кнута режиссера. Во всяком случае, сценический эффект был таков, что все сдались на милость победителя. Какие выразительные фигуры и какая сыгранность! Ни единой осечки.
После занавеса раздался взрыв безудержных аплодисментов. И они были настолько же искренними, насколько заслуженными.
Второй показанной пьесой была сатирическая комедия Мориса Метерлинка «Чудо святого Антония». Сегодня она не относится к наиболее сильным произведениям Метерлинка, как известно, его превосходное литературное творчество посвящено совершенно иной теме. А русские уже в программе превратили комедию в фарс. И воплотили эту идею на сцене. Стало быть, святому Антонию из Падуи пришлось играть в фарсе. Но нельзя отрицать, что труппа совершенно замечательно исполнила эту идею в стиле барокко.
Театр не изображает на сцене жизнь такой, какая она есть, а фантастически преобразовывает ее, создает из нее карикатуру. Очевидно, именно этой теории следует Третья студия Московского художественного театра. И для короткого гастрольного выступления это может быть удачным приемом. Если же {162} представление будет более длинным, зрители, думаю, могут устать. Тем не менее, вчера публика была полностью очарована. Ее тронуло новое прочтение пьесы, но прежде всего, исполнение Завадским роли святого. Уже на прошедшей в четверг премьере было ясно, что в лице молодого Завадского театр обрел художника, более многообещающего, чем большинство актеров. Сыгранный им принц Калаф из «Турандот» в полной мере показал его яркие качества: благородство манер, изысканность речи и пленительную внешность.
Его святой Антоний был воплощенным шедевром, перед которым дух захватывает от благоговения. Я редко видел такое своеобразное, захватывающее изображение человека — с такими искренними чувствами и такой импонирующей внешностью.
И что я никогда не забуду из вчерашнего представления, так это белой головы святого, сияющей светом вечности над носящими траур, постными людьми.
Именно в такие моменты сценическое искусство поднимает, освобождает и очищает.
Пер. со швед. М. В. Абышевой
25. Хинке Бергегрен
Второй вечер русской театральной труппы
Politiken. Stockholm, 1923. 9 June
Вчера ставилась веселая и такая характерная для русского мещанского общества комедия «Свадьба». Живая постановка. Обыгрывается нелепая традиция платить генералу за то, чтобы он почтил своим присутствием свадьбу, достаточно распространенное явление в маленьких русских городках. В постановке это событие показывается с достаточно неприглядной стороны, поскольку оказывается, что приглашенный вовсе не генерал и т. д.
Радость свадебной толпы, шумное оживление возле стола с угощениями и напитками показаны совершенно замечательно и очень реалистично. Но почему тогда все испорчено такими глупыми масками? Почему они должны так бросаться в глаза? Зачем нужна столь отталкивающая карикатура? В самом деле, смешнее от этого не становится.
Мимика русских мещан была невероятно выразительной. В целом пьеса прошла живо и бойко.
Далее следовала комедия Метерлинка «Чудо святого Антония». Известно, что сам автор не был доволен своим произведением. Единственный смысл этой сатирической легенды заключается в великолепном юморе, с которым она наполнена. Собственно говоря, это радостное разоблачение религиозных историй о чуде, смелое и меткое развенчание суеверного вздора.
Умерла старая богатая тетушка. Счастливые «скорбящие» собираются на похороны с большим количеством алкоголя. И тогда входит он — тот, кто хочет воскресить умершую. Нет, спасибо — категорически возражают наследники. Они принимают предложение святого за глупую выдумку пьяного и хотят, чтобы тот ушел. Между тем доктор замечает, что зашедший, несчастный человек, настолько одержим своей сумасшедшей идеей, что не может отказаться от нее. Поэтому доктор считает, что лучше всего позволить святому пройти к умершей. Все следуют за ним. И посмотрите! Ему удается! Умершая приподнимается в своей кровати, но никто не хочет верить в чудо. Только старая служанка почувствовала, что пришелец {163} святой, и что она побывала в божественном присутствии. Остальные посылают за полицией, которая с уверенностью опознает в святом опасного преступника, несколько раз сбегавшего из госпиталя.
Это насмешка, и этого достаточно.
И исполнено было чудесно. Правильный ритм, порою стилизованный, и такая тонкая и естественная сыгранность, как бы иногда ни было все примитивно. Испуг «скорбящих», когда умершая подала признаки жизни, был не ужасом от случившегося, а страхом за наследство, которое они теряют: на их лицах читалось одно и то же выражение. И ханжески ласковый священник оказался весьма полезным персонажем, чрезвычайно реалистичным. (Кажется, они одинаковы во всем мире.)
У святого была характéрная, почти гипнотическая маска. О том правильно ли это, позволю себе умолчать. Если бы датский актер Поульсен[cxcvii], недавно гостивший в Стокгольме, играл святого, он наверняка понял бы, что надо позволить сумасшедшему выйти на первый план. Однако то, как русский актер исполнил роль, абсолютно согласуется с тем, как он ее себе представлял.
Грандиозное впечатление производит сцена, где святой дает благословение старой служанке. Виржини становится на колени, но прежде чем падает на пол, протягивает ему длинную швабру, которую он держит на плече как крест. Это юмор.
Комедия Метерлинка публике очень понравилась, и это было заслугой актеров.
Пер. со швед. М. В. Абышевой
26. Б. Б<ергма>н
Русские гастроли
«Чудо св. Антония», «Свадьба»[cxcviii]
Göteborgs Handels-och Sjöfarts-Tidning. 1923. № 139. 18 Juni
Сам Метерлинк называл свою маленькую ироничную драму-легенду фарсом; в таком случае, это печальная шутка мистика по отношению к вере обычных людей в мистику.
Это неприкаянность чуда и трагикомичность судьбы в буржуазном мире, представляемые здесь в фантастической ситуации. Падуанский святой является во фламандское местечко наших дней, чтобы воскресить умершую старуху и мешает собравшимся на оживленные поминки родственникам. Незваного гостя встречают всевозможными оскорблениями, воспринимают как пьяницу и сумасшедшего, и даже когда происходит чудо, не желают в него поверить. Метерлинк позволяет всему этому обществу сатирически разоблачить самих себя; только для старой, наивной и доверчивой служанки (одновременно, и юмористический, и с нежностью созданный образ) сверхъестественное становится вполне естественным, и она единственная выказывает несчастному святому человеческое сочувствие. Она единственная заставляет воздух как бы светиться вокруг Антония. От слов и возбужденного поведения остальных свет этот гаснет. Это служанка в полной тишине произносит приговор сатирика-мистика инстинктивному неприятию современными людьми всего загадочного, всего, что тревожит их устоявшееся существование, всего иррационального. Ироническая символика пьесы ясна, и это сценически благодарное дело. Вчера мы просто сидели и страшились, что святой попадет в те же радостные разбойничьи руки режиссера, в которые попала и принцесса {164} Турандот в предшествующий вечер, но, к счастью, этого не случилось. Ему, действительно, позволили быть святым, а не забавной марионеткой. Завадский создал здесь достойное восхищения скульптурное творение, с тихим величием; объяснение страдания и аскетизма, которые глубоко поразили. Мягкий, вкрадчивый голос кажется неземным, а глаза устремлены на «страны, лежащие так далеко, что тусклы для нашего взгляда». Весь механизм пьесы держится на антитезе между евангельским величием одинокого образа и фламандским гротеском окружения. В последнем акте фарс достигает своего апогея, но, несомненно, этот фарс стилизован и, несомненно, он излишен. Однако он является частью программной установки труппы. Я не отрицаю искусность, с которой все происходит на сцене; но насколько же надо быть слепым перед опасностью того, что индивидуальное искусство артистов в перспективе исчезнет в результате этой сценической муштры! Актер деградирует до рядового в батальоне, винтика в механизме режиссера, и сыгранность не вырастает органически из живого духа, она получается искусственно по намеченной схеме. Это все не вопрос о людях, а лишь о марионетках. Декоративный и пластичный примитивизм имеет обыкновение быть эффектным. Точность не воспринимается. Одетая в черное компания людей с красными лицами на поминках принимала разнообразные позы злобного, комического испуга и неловкого удивления, так что ничто не дало осечки в этой гимнастической режиссуре из двух тактов.
Даже в пьесе, показанной в первом отделении, маленькой комедии Чехова, действуют, в целом, такие же стилевые принципы; но уже сама природа пьесы способствует тому, что мы оказываемся ближе к действительности. Все происходит в интерьере небольшого городка, вокруг свадебного стола, и мы видим живую картину русской мелкой буржуазности со всем тем, что она скрывает: наивность, мещанство, взрывы ярости и азиатское угодничество. Смелая и праздничная сценическая карикатура, человеческий зверинец, в котором каждый зверь вычурнее и гротескнее, чем остальные. Какие маски! Повитуха Ляуданской, Некрасова в роли невесты, зловещий жених (Кудрявцев), симоновский тип татарина и т. д., и т. д. Все осталось в памяти как оргия красок и фарса.
Здесь была, несмотря на карикатурность и стилизацию, жизненная основа. И тут ничего не поделаешь, жизнь есть и будет огромным и неисчерпаемым источником всего искусства, выше которого ничего нет. От всего остального мы устаем. Теории старятся. Эстетические капризы моды упархивают подобно легким и блестящим бабочкам. Всякое искусство (и это, не в меньшей степени, относится к сценическому искусству) без глубокой связи с жизнью становится механической мастерской. И это одна из причин, почему эти русские гастроли вряд ли надолго останутся в памяти, по меньшей мере, в отличие от предшествующих.
Пер. со швед. А. И. Ускова
{165} 27. <Без подписи>
Чехов и Метерлинк
Гастроли русского театра в Лессина-театре[cxcix]
Berliner Tageblatt. 1923. № 368. 7. Aug. S. 3
Если в «Турандот» школа Станиславского, на чей диплом ссылаются также и эти русские, была узнаваема лишь по внутренней дисциплинированности (в то время как лицо пьесы являло собой абсолютно комедийный театр масок Таирова[cc]), то в «Свадьбе» Чехова русские актеры показали себя как абсолютные ученики и наследники своего прославленного учителя, не как рабы и эпигоны, а как театр с (высвобожденным Таировым)[cci] собственным началом и собственным лицом. В комедии же Метерлинка «Чудо святого Антония» им удалось продемонстрировать, насколько ловко они умеют сочетать традицию Станиславского со своеволием Таирова, преобразуя то и другое в свою собственную игру.
В то время как у Гоцци можно прочувствовать всю силу универсального комедийного мастерства этих русских актеров, у Чехова легко увидеть, на что они способны в комедийном изображении человеческого характера, однако у Метерлинка замечаешь, что при всей их необычайной двойной одаренности им все же чего-то не хватает в искусстве отображения человеческой души.
В веселом изображении свадьбы Чеховым (со взятым напрокат генералом, который, будучи приглашенным в качестве гостя, должен был придать блеска мещанскому обществу, но, ничего не подозревая, вдруг оказывается ненастоящим и, оскорбившись, уходит, в то время как остальные, лишившись блеска, застывают в обывательском отупении) — все по-станиславски: художественные декорации, обстановка, единство настроения, музыка, взаимосоставляемость движений, сцепляемость мелких деталей, рост и затухание. Абсолютно по-станиславски. Однако немного иные краски — более сильные и свежие, более примитивные. Действие развивается, словно в лубочных картинках; карикатурно вычерчены типажи. И из поэтического звучания, где у Станиславского все симфонически связано, все переходит в свободный ритм чисто комедийного действа. Не достигает балета, но с бурлескным напряжением движений, восхитительные [дефект текста], с поэтико-человеческой одухотворенностью и комедийной основой. Стоит ли упоминать отдельных актеров? Можно назвать их всех, но кто же запомнит их имена?
Начало комедийной легенды Метерлинка «Чудо святого Антония», где преподобный нищий-попрошайка воскрешает усопшую даму, за что его и арестовывает полиция, проникнуто пророческим, иронично-мистическим напряжением. На голых выбеленных стенах передней меланхолично висят отслужившие свое гротескные черные цилиндры и траурные сюртуки; простая сердцем служанка моет пол и просит преподобного подержать метлу и траурные венки, в то время как он по ее просьбе благословляет ее; собравшиеся на похороны гости, словно вспугнутые летучие мыши, словно пугала, убегающие с горохового поля, слетаются в прихожую, оживляя пустое пространство; разгневанные повседневность и наука шипят и бушуют вокруг святого. Постепенно напряжение начинает возгораться с еще большей силой и перерастает в бурлеск со сталкивающимися лбами, кривлянием и катанием кубарем. Все это очень забавно и не оттого, что слишком гротескно, а потому, что это есть чересчур комедийное зрелище. Когда напряжение {166} людского безумия стихает, больше нет ясности в гротескном, немного чувствуется какая-то пустота, также и в игре, движении, в цвете и маске жизни. Не хватает прозрачности, глубокой богоугодной иронии чуда, которое всегда скрывается за этой жизнью, за этой уверенной в себе, возмущенной и охраняемой полицейскими жизнью. И лишь в конце, когда святого уводят выпившие полицейские, а простая сердцем служанка, пытаясь уберечь его от дождя, раскрывает над ним зонтик, и святой мягкой и широкой поступью проходит мимо сидящей на корточках черной, словно галки, стаи скорбящих родственников усопшей, снова становится заметно комедийное настроение и напряжение, которые выходят за рамки чисто бурлескной игры комедиантов, приобретая черты символичности.
Пер. с нем. компании «ААТ»
28. Ю. Офросимов
Третья студия
Руль. Берлин, 1923. № 818. 9 авг. С. 5
Чеховская «Свадьба» и «Чудо св. Антония» — первые работы Вахтангова, но в них достаточно ярко проступают характерные особенности его дарования: склонность к противоположению, резкое преувеличение, гротеск. Далее это противопоставление ляжет краеугольным камнем постановки «Эрика», гротеск и преувеличенная театральность найдут себе место в «Турандот». В первой постановке видно, что Вахтангову пришлось иметь дело не с актерами, а пока еще только с учениками Студии, поэтому, должно быть, одинаковый почти подход к двум столь различным вещам; только большой талант сможет с исключительным вниманием выделить именно актера — в этом спектакле у Вахтангова актера нет: Marionettenspiel[12], маски, персонажи, а не лица во всем — душа не исполнителя, а режиссера, вернее, искуснейшая рука его.
От такого подхода совсем ряда «Свадьба»; не чеховская добродушная улыбка, не мягкий его смех — грубейшая, подчеркнутая карикатура. Ведь Чехов вовсе не добивался того, чтобы зрителю становилось противно глядеть на этих персонажей — а было именно тошно от этих буквально «навороченных рыл» с гримом и позами, доведенными до крайних пределов — в них Вахтангов с большой жесткостью сумел собрать все отрицательные черты старого быта. Чехов этого эффекта не добивался, режиссерский замысел здесь оказался прямо противоположным авторскому, и естественно, что эта постановка резала, как нарочито взятый фальшивый аккорд. По заученной внешности, если забыть Чехова, спектакль выглядит интересно, но утомляет пустота содержания, а от растянутости темпа становится скучно — скучно безысходно. «Свадьба» Чехова Студии напоминает того поросенка на парадном столе: с первого взгляда — будто бы и очень вкусный, и розовый, и уши у него хорошие… А приглядевшись — весь-то он из сухого папье-маше, и чувствуешь, что пахнет от него свежей краской, а если постучать — внутри пусто. Должно быть, для Чехова нужен поросенок не такой.