Запомнится и движение Чехова в последней картине, когда он сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, и черное, словно иноческое, платье рисует тонкий, почти юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву.
Но такие моменты — они уже иной окраски, а ее слишком немного, чтобы заслонить тот желтый отблеск клинически точно изображенного безумия, который лежит на всем этом ярком, сильном, но не от театра и не для театра, исполнении.
В плане обычного для Студии психологизма трактованы остальные роли. У одних это выходит глубже, а потому и сильнее (в особенности, конечно, у Б. Сушкевича, играющего Персона — амальгаму из шута, мефистофеля, мудреца и подлеца); у других мельче, а потому и фальшивее. Есть и вовсе слабые, уязвимые места ансамбля. Укажу на палача (В. Готовцев), который словно выскочил из «театра ужасов», причем он пугает, а никому не страшно. Напротив, все улыбаются. Укажу на солдата Монса — А. Бондырева — по тону совершеннейшего Фламбо из недоброй памяти «Орленка»[ccxlii].
Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов.
Дейкун, играющая Карин — возлюбленную Эрика, требует особого упоминания, благодаря тому душевно ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же «психологическому» методу переживаний, но выполнен тонко и глубоко.
Серов — герцог Иоанн Рыжебородый — резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал — гротеску, не грубому, но четко намеченному), которой так вообще недостает во всем спектакле — спектакле, признаем это все же, делающем первую, робкую попытку приблизить Студию, сперва хотя бы внешней формой, к новым путям.
3. Ю. Соболев
МХАТ и его студии
Вестник театра. 1921. № 91 – 92. 15 июня С. 12
<…> Кстати об «Эрике»: Студии, ее руководителям и режиссеру спектакля — тому же Е. Б. Вахтангову показалось, что в моей рецензии о постановке стриндберговской трагедии не достаточно явственно подчеркнут этот отрыв от старых канонов и подход к новым рубежам.
Быть может, это и верно, ибо говоря о данном спектакле — невольно не так определенно и резко подчеркиваешь то, что становится очевидным после целого ряда наблюдений над явлением одного и того же порядка. Так, после «Эрика» довелось мне видеть пьесу М. Метерлинка в Третьей студии, где эта глубокая и тонкая сатира, углубленная до каких-то мистических прозрений, поставлена в чрезвычайно яркой, резкой и убедительной форме гротеска, что в свою очередь свидетельствует не только о новом фазисе во внутреннем развитии самой Студии, но и о несомненном ее отрыве от того обычного психологизма в реальной {196} оболочке, под знаком которого жил Художественный театр.
И сопоставляя эти два явления — попытку дать обобщенную, условную постановку исторической пьесы и чрезвычайно удачный опыт сценического создания гротеска — опять-таки не в традиционной реальной оболочке, ясно понимаешь, что отрыв от прежних берегов, о чем я указал в рецензии об «Эрике», в самом деле и глубже, и значительнее.
И вот теперь некоторые особенности в возобновляемом «Ревизоре» в Художественном театре вроде штрихов, только что указанных, и, главное, появление в этой — все же в основном своем тоне реалистическо-академической постановке — такого неожиданного Хлестакова, каким был Чехов, и столь же ему созвучного по тону высокого комизма, поднимающегося на вершину трагико-комического гротеска, каким моментами был И. М. Москвин — Городничий — эти особенности дают право говорить об отрыве от старых традиций и внутри самого Художественного театра. <…>
4. Федор Чужой <Д. М. Аранович>
«Эрик XIV»
(Первая студия Московского Художественного театра)
Жизнь искусства. 1921. № 727 – 729. 11 – 13 мая. С. 2
Историческая пьеса Августа Стриндберга, малосодержательная, как и большинство его сценических произведений, к тому же незаконченная — посредственный материал для театральной работы, даже в наше время отсутствия репертуара.
Быть может, артиста М. А. Чехова заинтересовала роль полусумасшедшего Эрика (а это вернее всего!), быть может, пьеса Стриндберга привлекла Студию заманчивой работой над историческим материалом — но как бы там ни было, выбор неудачен; драма полоумного короля, заключающаяся в том, что он тиранит и других, и себя, пока его не столкнули с престола — и мало для нас интересна, и не особенно сценична.
Самое примечательное в новой работе Студии Художественного театра — постановка Е. Б. Вахтангова и декорации Игн. Нивинского.
Пьеса трактована и осуществлена в несколько новом для Студии плане режиссером Вахтанговым, который упорно ищет новых путей, отказываясь от натурализма театра Станиславского.
Особенно чувствуется это в декорациях Игн. Нивинского.
Еще с первого акта огромные, золотистые, резко угловатые молнии на черном фоне заднего плана предвещают трагическую развязку; в обстановку четвертого акта входит куб («что это: Московский Камерный? Экстер, Фердинандов?» — «Нет, нет — Студия Московского Художественного!»), а впечатление колонны достигается усеченной призмой, в которую упирается опрокинутая пирамида.
Сценическая площадка изломана, в зависимости от чего mise en scènes чужды бытовой схеме.
Герой пьесы Эрик XIV — М. А. Чехов с большим увлечением ведет свою роль, с которой свыкся до того (более полугода работы!), что в некоторых местах (даже в условности) буквально живет на сцене; сильно драматические моменты проводятся им однообразно, преимущественно на голосовых {197} средствах, и только в низких тонах артист дает театральное выражение страданиям мятущейся души.
Друг Эрика Иеран Персон — в исполнении знакомого Петербургу по гастролям Студии и по постановке «Разбойников» в Большом Драматическом театре Б. М. Сушкевича[ccxliii] — своим образом человека огромной воли, большого ума и безжалостного характера часто отодвигал немощную фигуру короля на второй план.
Четвертый акт, незаконченный у Стриндберга и сделанный Вахтанговым, развивается не совсем естественно с точки зрения сюжета и с некоторыми погрешностями со стороны театральной; чрезмерно явственные шумы толпы, которые два раза внезапно умолкают и так же внезапно начинаются, как бы предупреждая, что сейчас будет диалог и что диалог окончен; продолжительная предсмертная беседа Эрика с Иераном после отравления, напоминающая развязку в мещанской трагедии Шиллера, недостаточно театральная толпа и некоторые другие детали говорят о неполной законченности работы.
При всем этом постановка «Эрика XIV» в Студии имеет несомненное значение, — и в первую очередь как отказ от фетишизма достижений Московского Художественного театра и вступление на путь искания новых театральных форм.
5. Юрий Анненков
Единственная точна зрения
Жизнь искусства. 1921. № 752 – 754. 15 – 17 июня. С. 1
Перепечатано: Юрий Анненков. Театр! Театр! / Сост. и вступ. статья И. В. Обуховой-Зелиньской; ред. текстов, коммент. И. В. Обуховой-Зелиньской и М. Ю. Гоголина. М.: МИК, 2013. С. 114 – 119
Разумеется, из трех спектаклей, показанных Петербургу[ccxliv] в этот приезд московской студией, наименее удачна последняя ее работа — «Король Эрик XIV»[ccxlv]. Впрочем, я не сомневаюсь также и в том, что именно эта постановка породит наибольшее количество толков и восторженных отзывов. Такова обычная психология зрителя: дерзкое откровение начинающего театра, как бы значительно оно ни было, вызывает в лучшем случае порицание, а даже самая очевидная ошибка театра, уже признанного и канонизированного, вызывает восторг.
Студия Московского Художественного театра никогда не хватала звезд с неба, не пыталась дерзновенно провозгласить новое, ею впервые открытое слово; она трудолюбиво, послушно и упорно развивала традиции своего великого учителя и потому была канонизирована в первый же час своего рождения.
И вот, в 21 году, повинуясь общему сдвигу, она взлетела с невидимого трамплина ввысь и упала в объятия Таирова. Что бы мне ни говорили об особенностях постановки «Эрика», для меня останется непреложным одно: эклектизм московской студии. Все это — и кубизированные гримы, и деревянные голоса, и застывающие позы — мы уже не раз видели у Комиссаржевского[ccxlvi], у Мейерхольда и в Камерном[ccxlvii]. Декорации к «Эрику» с барочно-футуристической лепной орнаментикой точно взяты на прокат у Жоржа Якулова[ccxlviii]. Постоянная схема первого плана в одинаковой мере свойственна каждому условному театру. Костюмы, за редкими исключениями, просто плохи; голубые одежды придворных и весь облик палача выпадают из общего тона и режут глаз откровенным безвкусием. Платье Карин неожиданно заимствовано из этнографического альбома.
{198} Исключение составляют: великолепная в своей цельности, яркая фигура вдовствующей королевы (Бирман) и совершенно необычайный, прекрасный и гармоничный до жути, почти сверхъестественный по совершенству образ Эрика-Чехова. Подобного грима я не видал никогда. Он поражает и потрясает при первом же появлении короля. Не знаю, продиктован ли этот грим постановщиками пьесы, но думаю, что он целиком исходит от исполнителя. В лице Эрика, с огромными врубелевскими глазами, нет ничего кубического, кроме зигзага левой брови, — оно ровное и бледное, но рядом с ним бледнеют даже самые цветистые гримы партнеров.
Игра Чехова столь же совершенна, как и его внешность. Эрик Чехова незабываем. Творческий диапазон Чехова изумителен. От Калеба через Эрика к Хлестакову — такова амплитуда колебаний чеховского таланта. Лучший актер современной России. Ни Монахов, ни Юрьев, ни Певцов, ни даже Качалов не в состоянии дать того, чего достигает Чехов[ccxlix]. Хороши Подгорный и Сушкевич, но Сушкевич точь‑в‑точь такой же, что и в «Потопе»: та же согбенная фигура, тот же наклон головы и те же интонации разбогатевшего parvenu. Пьеса «Эрик XIV» — далеко не лучшее творение Стриндберга; тема безумного короля банальна и заезжена, как торцы на Литейном.
* * *
Постановка «Эрика» — грубая ошибка Студии; она не эволюционировала, не шагнула вперед по своему пути, а просто перешла на соседний… Но дело не в этом, и не об этом я хочу говорить. Дело не в том, что в «Потопе» великолепны все — и Хмара, и Гейрот, и Вахтангов, и другие, — не в том, что «Сверчок» неизбежно вызывает слезы у самых черствых зрителей. В театре не нужны ни слезы, ни Хмара, ни Гейрот. Я вовсе не поклонник Камерного или Художественного театров, — мой взгляд на театр знаком Петербургу.
Единственно, о чем я хочу говорить, это о мастерстве, в каком бы искусстве оно ни проявлялось.
Спектакли Студии в данном случае — только придирка, ибо сделанность, слаженность, законченность каждой работы Студии, будь то ошибка или достижение, — беспримерны. Здесь все математически точно и верно. X, Y, Z выносятся в первой картине и с безупречной логичностью, без малейших скачков и перебоев, абсолютно проверенные, четким почерком переписанные начисто в окончательной редакции — раскрываются скобки, производятся вычисления, и к последнему занавесу неизвестные выявляют свое истинное значение, свои неизбежные, законнейшие цифры.
Обычно принято несколько презрительно говорить: эка невидаль! Проведите 300 репетиций, и у вас то же получится.
Вот в том-то и дело, что 300! Не важно, сколько именно репетиций — 300, 500 или 1500. Если можете сделать в 2 репетиции — сделайте! Но ведь на деле бывает так: можно сделать в 400 репетиций, а делается в 20, и получается Тришкин кафтан, халтура.
А вот Студия может в 300 и проводит через все 300, и результат всегда одинаково убедителен и неоспорим. Важно не то, как и сколько работают, но единственно важен продукт работы.
* * *
Всякое искусство только в том случае процветет, если ему будет обеспечена возможность трехсот репетиций, то есть если сроки появления в свет нового произведения искусства станут выясняться в процессе самой работы, а не будут продиктованы приказом.
Каждое государство заинтересовано в том, чтобы его искусство процветало. Вот почему изложенная выше точка зрения является подлинно государственной точкой зрения. И иного взгляда на искусство быть не может.
Отсюда несколько практических выводов.
{199} Построение организационных схем имеет несомненную ценность как некое упражнение, а более всего — ценность графическую.
Однако природа каждого искусства имеет свои особенности, и потому различные искусства в одну обобщенную схему уложиться не могут, как бы мы того ни добивались.
Особенности каждого искусства в полной мере известны лишь тому, кто является творцом в области данного искусства.
Поэтому, стоя на единственно верной государственной точке зрения, следует признать, что право организации каждого данного искусства должно быть предоставлено исключительно мастерам-специалистам каждого искусства; точнее: им необходимо обеспечить возможность трехсот репетиций, то есть максимальную возможность самоопределения и свободу действий, если их деятельность вообще не противозаконна.
Такая подлинно государственная точка зрения приведет к следующему: освободит государственных деятелей от ненужной и несвойственной им лишней работы, уничтожит растлевающую халтуру и взрастит еще невиданные сады искусства, которое в иных условиях неминуемо зачахнет, расплодив безответственный дилетантизм.
Московскую Студию, получившую «право трехсот репетиций», или Московский Камерный театр, пользующийся таким же правом, никто не осмелится упрекнуть в халтурности…
Все это я говорю не в похвалу Студии и не в порицание, допустим, Большой Петербургской Опере[ccl], а просто так, вообще.
6. М. Кузмин
Созвездия и звезды
(«Король Эрик XIV» и Студия Московского Художественного театра)
Жизнь искусства. 1921. № 755 – 757. 18 – 20 июня. С. 1
Перепечатано: М. А. Кузмин. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Домогацкая, Е. Певак. М.: Аграф, 2000. Т. 3. С. 200 – 201
Астрономам художественной жизни явления ее открываются или в виде групп созвездий, или отдельными яркими звездами. С течением времени (так как в искусстве, более чем где бы то ни было, неподвижность несет с собой ущерб и смерть) из созвездий выделяются отдельные звезды, и одинокие мерцания соединяются между собою в стройный узор. Группируются по общностям стремлений или по художественной (а то по партийной или даже просто по утилитарной) дисциплине. Дело вкуса — предпочитать тот или другой способ появления на горизонте искусства. Для индивидуального выступления, конечно, требуется больше смелости и даже таланта, но последнее качество публика не всегда считает большою заслугой.
Я думаю, никто не будет спорить, что Московский Художественный театр и все, что около него, всегда выступал и действовал созвездиями, группой, дисциплиной. Уж одно то, что за все свое долголетнее существование Художественный театр создал только двух прекрасных артистов (Станиславского и Германову), доказывает, что не в интенсивности отдельных талантов была его сила. И вот…
«Королю Эрику XIV» предшествовали слухи, что это первая самостоятельная постановка Студии, что это почти разрыв с прошлым, что постановка условна, {200} декорации — «супрематические», что это — событие для Москвы. Конечно, это событие, событие не только для Москвы, а для всего искусства, а для московской Студии почти скандал, потому что и всякие там «разрывы», и «новшества», и условные постановки, и супрематические декорации поглотил, затмил собою необыкновенный талант М. А. Чехова. Вот это действительно новшество с точки зрения московской Студии — беззаконие. Благословенное беззаконие. Я не думаю, чтобы кто-нибудь ходил смотреть, как Дурасова будет играть в «Сверчке»[ccli], Соловьева в «Дочери Иорио»[cclii], Болеславский — сэра Тоби[ccliii] и т. д., но ходить смотреть Чехова в Эрике XIV будут, как ходят на Дузе и Цаккони[ccliv].
И нельзя сказать, чтобы артист этот был «беззаконной кометой» — нет, он настоящий плод московской Студии, плоть от плоти, кость от кости, но из ряду вон выходящий, редкий, необычайный талант его произвел этот разрыв, это новшество, это событие.
Труднейшую и тяжелую роль короля Эрика, помесь северного Федора Иоанновича с Иоанном Грозным (та же подозрительность, жестокость, истребление «дворянской» крамолы и сближение с людьми и советниками происхождения низкого), Чехов провел разнообразно и блистательно. Нужно было бы по порядку перечислить все явления, чтобы указать удачные. И светлые полудетские проблески чувства, и скученность мыслей, и всегда караулящее безумие, и бессильные вспышки ярости, страх, смятение, величие и жалкая истеричность, все передавалось с потрясающей силой и разнообразием. И этот страшный и упоительный вместе с тем грим, лицо, от которого трудно оторваться и которое пугает, пленяя, этот хриплый и нежный голос, движения, позы, уменье носить костюм, неповторяемые интонации и оттенки — делали этот спектакль огромным событием, неистощимым праздником искусства!
Ах, да. «Супрематические» декорации. Они были; это веселее, во всяком случае, и менее условно, чем грязные сукна, хотя всяких занавесок все-таки было достаточно. Были лепные колонны с золотом и плоскости, приятно расчерченные художником Нивинским. Супрематизм от Таирова (тоже не первоисточник) докатился до московской Студии. Она по самому существу должна быть осторожна, хотя излишняя осторожность может грозить тем, что переждешь и примешь новшество, которое уже отжило свой недолгий век. Постановка условна не более, чем, скажем, постановка «Дочери Иорио» той же Студией[cclv].
Саму пьесу Стриндберга спасает ее мелодраматичность. Будь она психологична — получилась бы невыносимая скука. Плеяда писателей с «гениальным» устремлением — Пшибышевский, Ибсен, Гамсун, Стриндберг, Ведекинд, Метерлинк — для нас значительно полиняла, и боюсь, что испытание временем выдержит один Ибсен. Во всяком случае, смотреть Стриндберга — тяжковато. С Чеховым, конечно, можно смотреть и «Эрика», как Элеонорой Дузе можно было наслаждаться в пьесах Сарду и Дюма-сына[cclvi].
Живое искусство не подлежит точному исследованию, и астрономы часто должны делаться астрологами, и я осмелюсь сказать, что в лице М. А. Чехова театр приобрел первоклассную звезду, может быть, не меньшую, чем, скажем, гениальный Моисси[cclvii]. Но, конечно, я говорю это как астролог, а не астроном, и доказывать своего положения не взялся бы, тем более что доказать справедливость моих слов может только М. А. Чехов.
{201} 7. Юрий Анненков
Чаша Бенвенуто[cclviii] и московская Студия
Жизнь искусства. 1921. № 758 – 760. 22 – 24 июня. С. 1
Перепечатано: Юрий Анненков. Театр! Театр! / Сост. и вступ. статья И. В. Обуховой-Зелиньской; ред. текстов, коммент. И. В. Обуховой-Зелиньской и М. Ю. Гоголина. М.: Мик, 2013. С. 120 – 126
Я уже не раз писал о том, что подразделение театра на драму, трагедию, комедию, фарс и т. п. столь же чуждо театральной стихии, как подразделение живописи на портрет, жанр, пейзаж, мертвую натуру — чуждо стихии живописной.
Всякое искусство — прежде всего, формально, и только через форму мы познаем и определяем сущность и качества произведений искусства.
Сколько бы мы ни пытались доказать, что Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, Рейнольде и Крамской принадлежат к одной школе лишь потому, что все они писали преимущественно портреты, — нам это никогда не удастся. Анализируя же холсты этих мастеров с точки зрения художественно-материальной культуры (форма, манера письма, способы обработки поверхности), мы обретаем возможность уяснить их художественные предпочтения и отнести их к той или иной художественной группе в общей перспективе истории развития живописных форм.
Отсутствием такого научно-обоснованного метода исследования в историко-теоретических трудах по искусству и объясняется то печальное обстоятельство, что в большинстве своем так называемые истории искусства имеют для нас ценность исключительно биографическую и хронологическую. Не более.
Буду говорить элементарно. Допустим, что существует дюжина театров, и все эти театры ставят «Юлия Цезаря». Но в первом театре Цезарь говорит на одной ноте, и лицо у него кубическое; в другом Антоний во время своей речи делает три пируэта в воздухе; в третьем — спектакль идет в сукнах и введены хоры; в четвертом построены всамделишные залы и палатки, а все герои говорят, как говорили бы Иван Иванович с Иваном Петровичем, и т. д.
Если всю эту дюжину мы назовем театрами высокой трагедии, то, разумеется, ничуть не приблизимся к уяснению их художественной физиономии, и одиннадцать театров из дюжины покажется логичным закрыть. Если же мы определим их по признакам формальным — художественная сущность и характер каждого театра станут для нас очевидными.
Обратный пример. Московский Камерный театр ставит «Сакунталу», «Адриенну Лекуврер» и «Короля Арлекина»; Художественный театр ставит «Бранда», «Трех сестер», «Мадам Анго» и «Каина», — и, тем не менее, форма каждого театра, их художественная сущность остаются неизменными. Ибо форма, в каждый момент ее бытия, является абсолютом, — она не только ощущается интуитивно (что всегда относительно и подвержено различным толкованиям), но видима и осязаема.
Определяя чашу, созданную Бенвенуто Челлини, как сосуд для бургонского, мы не сумеем выделить ее из миллиона других сосудов для бургонского работы тысячи литейщиков и ювелиров; и дальше: какое бы вино мы ни вливали в чашу Челлини, — ее художественная ценность, ее отличность от других не поколеблется.
Вино же целесообразнее оценивать независимо от искусства Челлини: произвести {202} химический анализ, пригласить дегустатора и напиться допьяна, хотя бы просто из бочонка. Высокую трагедию как таковую мы можем прочитать по книге, и для этого нам не нужен театр.
Обратно: драматическое произведение как таковое в театре, по существу, не обязательно и является для него лишь простой придиркой и атавизмом.
Совсем так же, как деление живописи на портрет, пейзаж, мертвую натуру и т. п., а деление театра на драму, трагедию, комедию или фарс, то есть классификация по содержанию, но не по форме, — недопустима и безграмотна в этих искусствах, — распределение актеров по амплуа, по признакам так называемого «сценического жанра» чуждо стихии актерского мастерства и является глубоко провинциальным, непрофессиональным пережитком.
М. А. Чехов с равным совершенством исполняет роли Калеба и Мальволио, и Эрика[13], и Хлестакова, и, несомненно, с такою же легкостью и таким же не знающим примера совершенством исполнит городничиху Анну Андреевну и даже самого Сквозника-Дмухановского, и, вообще, любую роль любого репертуара и любого амплуа.
Мне возразят: Чехов — типичный неврастеник! Это неверно. Может быть, и герой, и любовник, и характерный, и резонер, и комическая старуха будут в его исполнении слегка неврастеничны, но это исходит от манеры чеховского исполнения, а не от содержания исполняемой роли. Неврастеничность есть особенность чеховской формы и только. Большинство холстов Натана Альтмана[cclix] — будь то портрет, пейзаж, nature morte или беспредметное — написаны преимущественно белилами, а холсты Леже[cclx] — охрой; однако ошибочно предполагать, что Альтману надлежит писать только снежные поля, а Леже — неполированную мебель.
А. А. Гейрот[cclxi] сказал однажды: Варламов играл свою толщину[cclxii]. На 90 процентов характеристика Гейрота справедлива. Вся школа актерского мастерства сводилась к культивированию в актере его толщины или худобы, или неврастеничности, или героизма, или резонерства, к воспитанию и подчеркиванию индивидуальных особенностей, почти физиологических отклонений с целью возможно уже замкнуть кольцо амплуа и забывая о том, что чистое мастерство, прежде всего, объективно.
Чистое мастерство есть совершенное умение владеть формой независимо от содержания, то есть формой, которая подобно чаше Бенвенуто может принять в себя любое содержание, да и лишенная содержания остается столь же прекрасной и самодовлеющей. Исключительная сила Чехова заключена именно в том, что он является подлинным мастером, постигшим в совершенстве все сложности актерского искусства. Чехов не толстый {203} и не худой, не маленький и не высокий, он — так себе человечек, как многие; но он может быть и толстым, и тонким, высоким и низким, мудрым и глупым, старым и молодым, трогательным и отвратительным — с равным успехом. Игра Чехова есть чистая, самодовлеющая форма, ставшая содержанием.
Все то, о чем я говорил здесь по поводу Студии, ни в какой степени не воспринято Петербургом, как, впрочем, и всей современной театральной Россией, потонувшей в меланхолических и беспочвенных рассуждениях о героическом театре, самодеятельном театре и других разнородных эпитетах, вряд ли имеющих какое-либо отношение к театру вообще. Театры не имеют никаких ясных целей, никаких твердых принципов и никаких определенных задач.
И потому каждое выступление Студии производит сенсацию, а мы все расходимся с Фонтанки пристыженные.
Студия знает, к чему она стремится и для чего ей нужны знаменитые 300 репетиций, а другие бродят в идеологических потемках и даже не могут определить, сколько им репетиций для этого потребуется. Студия стремится показать театральную форму, а другие стремятся показать со сцены «высокую трагедию». Студия терпеливо изучает мастерство театрального искусства, в то время как другие театры философствуют.
Посмотрите, как у Гейрота в роли Вира («Потоп») доработана до точки каждая фраза; мы можем спорить о том, талантлив ли он или менее талантлив, чем другие, но сама по себе работа Гейрота бесспорна, потому что она завершена. При этом талантливость актера, как и вообще художника, измеряется единственно разнообразием его формальных возможностей и достижений: чем разнообразнее фактура мастера, тем одареннее мастер.
Фактура Чехова поражает своим разнообразием, богатством, как поражает разнообразием фактура Пикассо; поэтому Чехова мы называем не только прекрасным мастером, но и огромным талантом. Для нас, для формалистов, единственным доказательством является доказательство вещественное, и произведение театрального искусства — постановку или игру актера — мы рассматриваем как вещь, как некий факт. Произведение искусства — не обычный подсудимый в суде с присяжными заседателями: смягчающие вину обстоятельства (условия быта, наследственность и прочее, или, что в данном случае то же: качество пьесы, ее содержание и литературные достоинства; сроки, извне продиктованные; хозяйственные, технические, материальные, финансовые ограничения и т. п.) здесь принимаемы во внимание быть не могут.
Посмотрите, как Хмара, в том же «Потопе» или в «Сверчке», подает на ладони каждый свой жест и каждую интонацию, как работают Сушкевич, Дурасова, Подгорный, Гиацинтова, Готовцев, Серов и другие; как чеканит фигуру Фрэзера Вахтангов и как, в качестве режиссера, уверенно, безапелляционно сводит все концы в один узел, все пути в Рим… А между тем Студия называется просто «студией». И когда она в совершенстве овладеет мастерством, слово «студия» будет заменено таким же простым словом «театр», вне всяких эпитетов.
Вот почему кажется смешной и бессмысленной возможность каких-либо споров по поводу постановок Студии. Вся ее работа в целом и, в частности, игра Чехова, стоят вне споров; о них не может быть двух мнений, ибо мировоззрение здесь очевидное и цель (чистая театральная форма) абсолютна.
Здесь нет идеологической расхлябанности, нет мистической и симфонической философистики, нет этих опошленных до ужаса, интригующих, проникновенных и значительных «больших букв» над темными понятиями, — есть чистая материя. Стеклышко.
{204} 8. В. Раппапорт
Degeneratio psychica[cclxiii]
По поводу постановки «Эрика XIV»
Жизнь искусства. 1921. № 758 – 760. 22 – 24 июня. С. 1 – 2
«В хвалебном вашем хоре
Я к вашим дискантам фундаментальный бас»
Ал. Толстой. «Дон Жуан»[cclxiv]
* * *
Можно ли студистов МХТ назвать актерами?
Когда я смотрел «Эрика XIV», я не мог отделаться от настойчивого, но безотчетного ощущения разницы между актерскими приемами студистов и всех прочих актеров белого света.
Но один трюк М. А. Чехова (ибо его игра вообще ряд утонченных трюков) открыл мне глаза.
Вы помните тот повелительный вертикальный подъем руки с вытянутым указательным пальцем, который Чехов употребляет каждый раз в момент жестоких приказов? Вы помните, что переходя к другим мыслям, он все же задерживает этот жест, точно забывая распорядиться своей рукой соответственно новому психическому состоянию.
Это типичный симптом душевной болезни, носящий в психиатрии название Catatonia[cclxv].
Два раза в течение пьесы Иеран насильно опускает застывшую в подъеме руку Эрика.
Обратив внимание на этот прием, я тотчас же перестал воспринимать игру Чехова как игру актера. Для меня она сделалась цепью симптомов.
Симптом вырождения, симптом детскости, симптом безволия, симптом неврастении.
Что ни жест — то симптом, что ни интонация — то симптом.
И ясно представился мне рецепт, по которому приготовлена роль:
Degeneratio psychica — 6,0
Neurasthenia[cclxvi] — 3,0
Hebephrenia[cclxvii] (детскость) — 30,0
Abulia[cclxviii] (безволие) — 60,0
Catatonia — 1,0
Характер действующего лица разложен на составные части, и для каждой части придуман (или вычитан в соответствующем психофизиологическом руководстве) трюк, являющийся ее симптомом.
300 репетиций являются ручательством за аптекарскую точность дозировки каждой специи.
В результате необычайная четкость и чеканность составных частей образа, раз навсегда запечатленная в передаче посредством соответствующих симптомов, поражающая в первом акте, скучноватая во втором, утомляющая в третьем, трудно выносимая в четвертом. Движения в роли никакого. Подход к ней статический — создается застывший рецептурный образ.