Вы помните у Бомарше? Calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque chose![cclxxi] Этой истины придерживался Иеран Персон во всех своих действиях. Все его планы, вся его губительная карьера строились на клевете. Клевета была тем фундаментом, на котором вырос прокуратор Персон.
Фигура Иерана в исполнении Сушкевича остается вполне нейтральной, маловыразительной и нехарактерной, несмотря на то центральное место, которое ей отведено в драме Стриндберга.
Впрочем, здесь вина, пожалуй, Стриндберга, а не Сушкевича.
Сознание внутренней правоты, даже некоторое благородство, даже подвижничество и безграничная преданность королю — отнюдь не свойственны тому Иерану Персону, которого знает история и о котором, в частности, рассказывает Беккер[cclxxii].
Подлинный Иеран не менее красочен, чем сам король, и, разумеется, более находчивый актер сможет использовать скучный текст Стриндберга с величайшим разнообразием. Иеран Сушкевича не вызывает никакого интереса, оставаясь все время в тени, только нелепые выходки в первом явлении и петушиный голос, которым он просит короля сделать его прокуратором — наводят зрителя на смутные предположения о таинственном прошлом Иерана.
В одной из пьес Стриндберга «Густав Ваза» Эрик так рекомендует Иерана:
— Мой секретарь и друг, очень образованный и ловкий человек, в общем, настоящая дрянь, что, впрочем, сквозит во всей его наружности и лживом взгляде[cclxxiii].
«Сей человек, — пишет Беккер, — был сыном одного священника… Полная комната невоспитанных детей было все, что оставил он по смерти своей жене и свету». Оставшись вдовой, мать Иерана, «по причине того, что зеркало представило образ ее совершенно сходный с образом ведьмы, принялась за ремесло ворожеи. Между детьми ее Георгий Петри (Иеран Персон) был разумнейший, но и злейший. Не следуя определенной цели, рано бросился он в волны большого света и плыл на оных под различными видами. Искусство ко всему приноравливаться и презирать величайшие затруднения споспешествовали ему в его злых склонностях. Нынче являлся он как проезжий дворянин, завтра приходил он в виде нищего. Он богат и убог, знатен и незначащ, жесток и кроток, расточителен и скуп, смотря по обстоятельствам и какая прилична была ему роль».
Пример матери, разбогатевшей от ремесла ворожеи, подал ему мысль воспользоваться легкомыслием людей. Остановясь в Стокгольме, он распустил слух, что делает чудеса и известной магическою силою продолжает человеческую жизнь за обыкновенную ее меру. Вид его был таинственный. Некоторым намекал он, что души умерших в его повиновении, что в его власти читать книгу будущего и т. д.
Подобными действиями Иерану удалось привлечь к себе всеобщее внимание. Все спешили к нему с деньгами, подарками и рекомендациями, и, наконец, слава о нем докатилась до наследного принца. При первом же знакомстве с Эриком Иеран оклеветал его придворных, а на следующий день {209} уже переезжал во дворец в качестве личного секретаря наследника.
«Разум и хитрость вознесли Георгия над обыкновенного толпою любимцев и поставили его в таком свете, который был вместе страшен и опасен для неприятелей». К самому Эрику «не имел он другой склонности», кроме той, которую внушало ему честолюбие. Никто более Эрика не подчинял себя рабству таинственных познаний; никто не искал столько утешения от сверхъестественной помощи против мучений недоверчивости, его преследовавших, и потому Георгий с неутомимым усердием пекся о пользе наследного принца и, дабы упрочить свое положение, стал окружать себя шпионами, выведывать тайны двора, распускать в народе полезные для себя слухи, «ссорить друзей; клеветать почтенных людей и вообще действовать блестящими качествами ума своего и сердца».
Иеран клеветал и чернил всех, кто становился на его пути, кто не подходил к нему с лестью. Жестокость его была чрезвычайна, даже по тому времени. Регинальд («Густав Ваза») называет Иерана «сатанистом», а сам Иеран признается Эрику, что плакал всего дважды в жизни, впервые — когда родился и еще раз как-то — от злости.
Иеран разогнал истинных друзей короля, оклеветал Стуров после того, как они отказались выдать за него свою дочь. Боясь, что королева английская Елизавета, любовью к которой было переполнено все существо Эрика, посылавшего ей «цидулку» за «цидулкой», став его женой, сделается полной владетельницей короля, Иеран всеми путями стремился разрушить возможность этого брака и был на вершине удовольствия, когда Елизавета, про которую говорили, что она «находила удовольствие в зрелищах, играх и тому подобных шалостях» большее, чем в законных браках[14], — прислала Эрику решительный отказ. Когда Иеран узнал о случившемся, «лицо его приняло такой вид, который у всех хищных зверей означает ярость; у него же во всякое время служил оный знаком радостного происшествия».
Качества Иерана — жестокость, хитрость и честолюбие.
Цель его — нажива и власть.
Его орудия — лесть, обман и клевета.
Он был типичнейшим и зловреднейшим шарлатаном и мистификатором своего времени. Наиболее очевидным виновником безумия Эрика был Иеран Персон. Недаром же юноша Эрик закричал ему:
— Если я еще не сошел с ума, то ты доведешь меня скоро до этого! («Густав Ваза»).
По сцене Иеран — преданнейший друг и верный советник короля, в действительности же Иеран был его злым гением.
Ошибочно также предполагать, что Иеран пользовался любовью народа. Беккер утверждает, что если некоторые представители аристократии и называли Иерана чудотворцем, то «низшим» классом почитался он бродягою и потому, по первому же требованию Герцога Иоанна, «сей ненавидимый всеми злодей, не заслужив ни от кого жалости» был выдан на расправу.
Иеран Сушкевича, погибающий вместе с Эриком и за Эрика[15] — рядом с тем образом, который рисует история, — конечно же, пустое место.
* * *
Кто-то, кажется — Станиславский, говорил, что играть короля должны его подданные[cclxxiv]. Это значит: если актер стоит, выпрямившись во весь рост, то этим еще не передает {210} величия, хотя бы он и был в царском облачении. Если же окружающие его партнеры склоняются, — величие стоящего прямо делается зрительно очевидным. Отсюда понятно, почему всякий раз, как только играющий короля остается один на сцене, он сразу утрачивает свою царственность и воспринимается зрителем как простой смертный.
Такие моменты принято называть «интимными». В них якобы познается в короле душа человека, человек обнажается в короле. Однако чаще всего, подобное обнажение происходит помимо воли автора и лишь потому, что актер, играющий короля, лишается контрастирующих положений, теряет поддержку согбенных фигур. Как бы ни пытался актер, оставаясь в одиночестве, закидывать голову или вставать на пуанты, в нем неминуемо король перестает быть королем.
Ведь какой-нибудь Чебутыкин не нуждается в сольных положениях, ибо он равен со всеми, и потому его человеческое может быть обнаружено в любой момент его сценического бытия.
Однако если принцип контрастирующих положений был вполне узаконен культурными театрами в постановках «с королями», то пьесы другого содержания строились обычно в плане нейтрализующего и все растворяющего общего тона.
Постановкой «Эрика XIV» Студия впервые и, на мой взгляд, совершенно сознательно выдвинула фигуру контрастов не только в изображении короля, но и в целом ряде иных сценических моментов, как основной и распространенный постановочный принцип.
1‑я схема: Эрик — король. Поэтому он выпрямляется, а придворные склоняются.
2‑я схема: Эрик безумствует, Эрик нервничает. Поэтому голос Чехова рвется, поминутно прыгает с тона на тон, переходит от piano к fortissimo; движения Чехова стремительны, резки и неожиданны, вся фигура его динамична. Рре! рра! дзынь! та-та-та! о-ух… у-у… ля-а, йя-бе!!! —??…!!! Напротив, придворные и, вообще, все, кто входит с ним в соприкосновение, — говорят монотонно, не повышая и не понижая голоса, в движениях единообразны и скупы, предельно статуарны. Л‑л‑л‑л‑л‑л‑л.
3‑я схема: перед отравлением Эрика его безумие спадает, Эрик переходит в созерцание. Поэтому он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг нарастает движение, придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, — по прямой, по изогнутой, под разными углами (наиболее убедительный момент постановки).
И так далее.
Постановка «Эрика» имеет ясно очерченный центр; в ней нет ни одного расплывчатого места, ни одного смешения планов. Здесь все сознательно и убежденно поставлено в зависимость от Чехова. В этом смысле странными путями постановка «Эрика» приблизила Студию к евреиновскому толкованию монодрамы[cclxxv].
Поэтому нельзя инкриминировать студийцам отсутствие в их исполнении движения, некоторую скучность и однообразие игры.
Эрик и вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности. Если бы Сушкевич вложил в Иерана его действительные качества и весь его шарлатанский пафос, то не было бы Эрика и, следовательно, не было бы центра, — или пьеса по праву называлась бы «Иеран Персон», а не «Эрик XIV».
{211} 11. П. Пильский
«Эрик XIV». Пьеса Стриндберга
Гастроли Студии МХТ 27 июня[cclxxvi]
Сегодня. Рига, 1922. № 139. 28 июня. С. 2
Серые колонны. Серые стены. Золотые зигзаги молний. Белые пугающие круги… Жуть! Жуть!.. Углы… Как пика, колющий стиль кубизма!
Стриндберговский «Эрик» пойдет в этих декорациях… Так ли? Хорошо ли? Нужно ли?
Да, да! Это хорошо. Больше: это — глубоко. Эрик — безумен. А Стриндберг? Безумец — Стриндберг! Но какое прекрасное сумасшествие! Безумие гордеца, упрямца, гения и… такого же великого несчастливца, как Эрик Необычный талант, необычайная пьеса!
Ола Ханссон говорит о Стриндберге:
«— От Стриндберга веет стариной севера, величием его вымыслов. На нем благородная печать гения. В нем нет и тени обыденности»[cclxxvii].
Основная идея пьесы? — «Основная идея»!!!… А если ее нет?.. А что если иные авторы живут в плену и радостях не идей, а видений, призраков или неясных предчувствий? Быть может, лучше определять иногда основную потревоженность духа? Эрик…
Что такое Эрик? Чем веет от этого замысла, от этого лица, этих палат, этих быстрых и кратких диалогов? Что поселено в этом странном, фантастическом северном дворце? Власть? Но если это так, то за ее спиной стоят две страшных и вечных угрозы: Тревожность власти и Пустынность власти. А с ними вместе, как неизбежность, зыбкость и одинокость. Может быть, это и есть то, что так смешно критические книги называют «основной идеей»? Здесь это — не идея, а основной страх, единственный трепет, дрожь. Царственный Стриндберг сам был литературным Эриком, королем слова на своем шатком престоле безумца. Он сам — неуравновешенность и противоречивость, сложность, двуликость и порыв. Через свою собственную жизнь он пронес эриковскую горечь отчаяния, непонимания и покинутости. И ему так же, как и его герою, было печально и жутко.
Трагедия Эрика — безмерна, и это ли не скорбное отшельничество на миру, если единственным человеком, остающимся до конца с бедным Эриком, является Иеран Персон. Его спрашивает мать:
— Ты любишь Эрика?
И он отвечает:
— И да, и нет!
Это правда! И для него Эрик — только попутчик, только средство. Он его любит, конечно, но так, как придворный свою шпагу, кучер свой кнут и пожарный свою лестницу. Не больше! Остальные — никак. Дальше — туман, дальше глина, и из нее всякий Нильс будет лепить послушную угоду.
На коленях пред Эриком Нильс взывает:
— Да защитит и сохранит Бог доброго государя, друга народа, Эрика, Крестьянского короля!
И тот же Нильс тотчас же прокричит обманщику Иоанну, новому королю: «Виват!» И то же вослед ему прокричат и все — тот самый народ, который будто бы верил, что Эрик придет с колосьями и увидит секиру Святого на своем жезле!
Так пронизывают пьесу огненные нити сатиры. Она вся орнаментирована насмешливыми масками, в ней звенят сатирические мечи и стучат пригвождающие копья, от времени до времени ее трагический мрак вдруг озаряется лучом иронии, и тогда по залу пробегают улыбки.
{212} Но основной тон — темен. С первого же момента чуется надвигающийся ужас. О нем предупреждают шепчущие величавым шепотом декорации, об этой приговоренности, обреченности, об этом бессилии короля и человека спешно и нервно говорят все манеры, все движения, все реплики и беспокойные повороты приговоренной головы Эрика… Напряжение растет. Ожидание становится нетерпеливым. Действия проходят в трепете могильной тишины всего зала, как в удушье неотвратимой грозы.
Минутами Эрик страшен, потом жалок, потом близок, потом любим. Когда он узнает о бегстве его покорной Карин, узнает, что увезены его дети, когда он перебирает оставленных кукол, называет их имена, с волнением отдается воспоминаниям, рассказывает о незабудках и белокурых локонах, плачет, молит, жалуется, — он воистину и глубоко трогателен, как неизменно трогателен в этом своем одиночестве, растерянности и какой-то отброшенной ненужности.
Эта сцена волновала нежностью, и такой же скорбной, глубокой и хватающей за душу была сцена последнего прощания Персона со своим королем.
Только безумцем могло быть так обласкано безумие, только Стриндберг мог благословить Эрика на царство не только в далекой стране, но в нашем сердце, облечь его в пышные одежды вымысла, в траур, в золото, и даже горностаевую мантию сделать ничтожной одеждой для этого страдающего, несчастного трагического человека.
А театр стал прекрасным разгадчиком мрачной стриндберговской пьесы. Она вся горда. И эта гордость не только в чванной манере придворных, величии замков, в державной воле короля. Она здесь звучит стальным презрением к народам, к их судьбам, и к бессилию человека, вскрывая всю глубину дерзновеннейшего осуждения мира, которым был полон сам Стриндберг, это бесприютно-одинокое «Я», с его культом собственной личности, пламенным индивидуализмом, нервнейшей эмоциональностью и великолепной жаждой бессмертия.
В этих упрямых, надменных, величественных и колющих тонах театр и поставил «Эрика».
Эти отягченные выразительностью маски, эти гримы — изваяния, эти каменные лики, неотразимые в своей убедительности массивов, влекли внимание, настораживали и волновали сердце.
Кое в чем, отдаленно, и здесь легли отсветы старших художественников, вспоминался «Пер Понт» и его Доврский дед и Неизвестный Пассажир[cclxxviii].
Прекрасный вкус сквозил и в одеяниях, в этих тяжелых черных бархатах, в золотых тканях короля, в голубых мантиях услужливых придворных и в жутком красном костюме на все готового полусолдата, полупалача Педера, которого г. Готовцев написал маслом, в крупных мазках, по-талантливому размашисто и дерзко.
Картинен и художественно строг был г. Серов — герцог Иоанн. Персона играл г. Сушкевич. В его созданиях всегда живет мысль, это — актер-аналитик, в его игре много продуманности, его образы — идейно цельны, им не хватает иногда только того полнокровия и взмахов, которые во всяком творчестве идут от сердца и слетают на сцену нечаянной радостью вдохновений.
Наконец, Чехов.
Какой он разнообразный, какой интересный, какой большой!
Его Эрик — превосходен. Его слабость, опущенность, ненужность, как и его простую и такую ясную человечность с этой трогательностью, нежностью и тайной покорностью, актер сумел заразить какими-то больными началами, сумел придать своему стриндберговскому герою чисто клинические черты, ни разу не переступив, однако, художественной меры, нигде, никак не нарушая запретов театральной эстетики.
{213} Образ Эрика встал пред нами во всем грустном обаянии своей обреченности, пустынности королевских дел, но и большой искренности человека.
Чехов — большой актер, Студия — большой театр, значение этих вечеров огромно, как культурно-огромна роль всего этого дела.
Его мощь и его смысл — в этом воодушевлении идеями искусства, в этом внутреннем пафосе сценического жречества, в святой жажде исканий, заповеданной старшим поколением художественников, в монастырски-строгом отношении к смыслу творчества, в послушническом служении театру, в упорстве достижений, в этом самоотверженном труде, без которого нет и не бывает вдохновения, в беспокойной изобретательности, в этом смелом новаторстве, в пророческом постижении тайны человеческого духа.
12. Божена Витвицкая
Студия Московского Художественного театра «Эрик XIV», пьеса А. Стриндберга
Рижский курьер. 1922. № 442. 28 июня. С. 3
На сцене был сложный, исступленный и мучительный писатель Август Стриндберг.
Его творческую личность проникновенно воспроизвели режиссер Вахтангов и исполнитель роли Эрика — Чехов.
Для мистической сущности пьесы режиссером избрана единственно подходящая форма — форма условного театра.
В жизненно-психологической технике московской Студии это — подход новый. Он с существенной полнотой передает индивидуальность скандинавского писателя.
Мне кажется, я не ошибусь, говоря, что это первое, столь исчерпывающее истолкование Стриндберга на сцене. В России и в Германии, по крайней мере, до сих пор подход к Стриндбергу был грубо реалистический, дававший лишь физиологический остов, ровно ничем не интересный.
А между тем, Стриндберг полон мистического напряжения. Экстаз безумия владеет им. Воспламененное воображение, доводившее его неоднократно до острых периодов нервного расстройства, рисует ему безудержные, маниакальные картины. Пытливая мысль, граничащая часто с помешательством. Изощренность в анализе мимолетных настроений. Мрачная подозрительность. Чередование бешеных порывов и полного упадка сил и энергии.
Писатель, призванный ворошить в душе все самое тягостное. Писатель, находивший красоту экстаза в мрачном Средневековье. «Снова раздается проповедь крестового похода против турок и евреев, и скоро на площадях запылают первые костры, на которых будут сжигать уличенных в колдовстве ведьм», — так восклицал Стриндберг[cclxxix].
Жизнь для Стриндберга это — ад, где возвышенные стремления гибнут среди безумия, грязи, пошлости. Соблазн падений, святотатственное издевательство над жаждой чистоты чувствует Стриндберг. С поразительной силою он умеет связать в драматический узел два борющихся начала в человеке — силу возвышенную и низость. В борении этом он сам участник и величайший страдалец. «Стриндберг отправился в поиски за Богом и нашел черта», — пишет американский критик Ханекер[cclxxx]. Внутренним драматизмом насыщены все произведения Стриндберга. Пьесы его — это мучительные драмы духа.
{214} Вахтангов воспроизвел «Эрика XIV» в полной гармонии с автором. Он передал душу автора, его миросозерцание, его сущность. Для этого он нашел нужный стиль, форму, нужную технику. Ибо театр единой техники сфотографировал бы всех авторов на одно лицо, был бы художественным абсурдом.
Смерть Вахтангова громадная потеря для театра.
У этого режиссера был не кнут в руках для усмирения авторской и актерской личности, а дирижерская палочка, которой водили проникновение и увлечение.
У г. Чехова, игравшего роль Эрика XIV, яркая индивидуальность. Индивидуальность истинного художника-актера. Он не суживает автора, не пользуется им лишь как предлогом для выражения своего «я».
Нет, он всецело проникает во внутреннее содержание сценического произведения и через свое «я» раскрывает лик автора.
Г. Чехов — творец-художник, а не просто человек с сильно развитой личной психологией, способной возбуждаться и воспламеняться.
У него широкий диапазон дарования и техники, позволяющий ему давать такие несхожие облики, как Калеб («Сверчок на печи»), Фрэзер («Потоп») и, наконец, Эрик.
Это из того лишь репертуара, который показали рижские гастроли Студии.
Сила таланта Чехова держит зрителя, как в тисках, и не дает ему освободиться от кошмара обостренной атмосферы, в которой происходит действие «Эрика XIV».
Трагическое безволие, болезненная напряженность воображения, граничащая с сумасшествием, взрывы и падения темперамента, разнузданные инстинкты безумца на троне и жалкая, а порою и трогательная, беспомощность малого ребенка — все это сплел воедино Чехов с жуткой правдивостью, с такой выдержкой плана и настроения, которая дается лишь избранникам.
Все остальные участники пьесы были тесно связаны с общим замыслом постановки.
Вот только г. Сушкевич в роли Иерана Персона дал какую-то неопределенность.
Что же такое Персон и в чем секрет его власти над Эриком?
13. Я. Гринс
<Без названия>
Latvis. Riga, 1922. № 241. 29 jūnijs. 3. lpp.
Студия Московского Художественного театра, между прочим, поставила «Эрика XIV» А. Стриндберга. Это одна из тех примерно 20 великолепных драм, которые Стриндберг написал около 1900 года, достигнув вершины своего творчества. Над этими драмами, как основой, работают современные постановщики в Европе, глубоко уважающие Стриндберга как гиганта духа, открывшего XX век. Руководство наших театров, однако, оказывает непонятное внимание некоторым третьесортным работам иностранных авторов, но игнорирует Стриндберга, поэтому москвичи заслуживают особой благодарности за постановку прекрасной пьесы. Междоусобная борьба сыновей Густава Вазы, которая дала темы многим писателям, нас может интересовать еще и потому, что с нею была связана судьба Финляндии, Эстонии и Видземе (часть Латвии), так как это период, когда шведы устремились через Балтийское море и укрепились на его {215} восточных берегах. Эрик XIV был первым шведским королем, который начал борьбу с помещиками своей страны и обратил серьезное внимание на крестьян. Позже эта политика получила отклик и в Видземе. Характер Эрика истинно в духе Стриндберга, в него писатель вложил так много своих страстных мыслей и оценок.
В своей трилогии «На пути в Дамаск» он пишет: «Не буду отрицать — меня всегда притягивали люди с маниакальными наклонностями, их оригинальность, по крайней мере, не банальна»[cclxxxi]. «Эрик XIV» — настолько живая и увлекательная драматическая работа, что мимо нее не сможет пройти ни одна серьезная сцена. В смысле направления Студия достаточно тесно примкнула к знаменитой труппе Станиславского, и только немного отошла от академического реализма — неореализма. Все молодые, растущие художники, и среди них самый многообещающий М. Чехов, уже почти зрелый большой талант, будущий соперник Качалова. Видна продолжительная и серьезная постановочная работа под руководством знаменитого режиссера Вахтангова. Ах, как много значит режиссер, приходится думать, возвращаясь домой со спектакля Студии Художественного театра.
Пер. с латыш. Т. М. Бартеле
14. К. А<рабажин>
Студия Московского Художественного театра
Народная мысль. Рига, 1922. 2 июля. С. 3
<…> В режиссерском отношении выдвигается постановка «Эрика XIV» — Вахтангова и Сушкевича, оригинальная, своеобразная, с интересными декорациями (вовсе не кубизм), условными масками (палача, герцога Карла и др.), от которых, как и вообще от всей постановки, веет дикой, стихийной жизнью, ужасом и безумием веков… Все интересно, все волнует и дает настоящее сценическое действо. Слабее других, и в литературном отношении в особенности, — «Потоп», пьеса, несколько напоминающая горьковское «Дно», но с налетом фарса. Нам понятна, однако, привлекательность этой пьесы в сценическом отношении. <…>
15. Фр. Домбровскис-Думбрайс
Московский Художественный театр и его студии[cclxxxii]
Latvijas Kareivis. Riga, 1922. № 149. 9. jūlijs. 6. lpp.
<…> [«Эрик XIV»] дает очень благодарный материал продолжению того направления, которое в свое время культивировал Художественный театр. Рассказывают, что автор пьесы Стриндберг изучал психиатрию. Это утверждение невольно приходит на ум при просмотре пьесы «Эрик XIV» в постановке Студии. Оставив в стороне индивидуальные способности того или другого актера, их талант, так как речь идет вообще {216} о принципах сценического искусства, надо сказать, что вся пьеса является демонстрацией на сцене целого ряда симптомов нервных болезней. Такое впечатление можно усилить, прочитав перед спектаклем результаты медицинских исследований о развитии нервных болезней. У всего этого мало общего с театральным искусством. Поэтому спектакли Студии никак нельзя рассматривать как вклад в театральное искусство. Натуралистические постановки Студии, судя по избранному репертуару, а также режиссерским приемам, не дотягивают до высот Московского Художественного театра, чем-то новым эти постановки также нельзя назвать, ибо в них нет главного — «нерва поиска» <…>
Пер. Т. М. Бартеле
16. Зелтматис <Э. Карклиньш>
<Без названия>
Izglītības Ministrijas Mēnešraksts. Riga, 1922. № 7. Jūlijs. 752 – 753. lpp.
Гастроли Первой студии Московского Художественного театра в Риге. В помещении нашего Национального театра с 23 июня по 2 июля гастролировала труппа актеров упомянутой Студии, давшая 11 представлений. Независимо от того, желательны или нежелательны с точки зрения современных политических и социальных условий гастроли иностранных артистов, надо сказать, что они в художественной жизни, а особенно в латышских кругах, никакого особого интереса не пробудили и никаких больших художественных ценностей не внесли. Однако, как каждое художественное действо, соблюдающее жесткие художественные принципы и делающее серьезную работу, так и спектакли этой Студии могут вызвать известный толчок в кругах любителей искусства. Поэтому на мгновение остановимся на них.
Первая студия в некотором роде является непосредственной продолжательницей традиций «театра действительной жизни» Московского Художественного театра. Она выросла из Драматической школы, которую в свое время при Художественном театре основал Станиславский. Хотя в последние годы Студия работала самостоятельно, однако Станиславский остается ее духовным отцом, и его изобразительным принципам и режиссерским приемам Студия следует и сейчас, несмотря на то, что некоторые молодые режиссеры начинают искать новые пути.
Среди таковых надо упомянуть недавно умершего Е. Вахтангова, пару постановок которого мы видели. Он отказался от «натуральной игры» и обратился к приемам «монументального изображения», как в смысле декораций, так и в движении, речи, гриме и т. д. Таким образом, происходит попытка ярче выделить психологическое содержание пьесы и вызвать у зрителей более сильное впечатление («Эрик XIV»). Вторая постановка («Потоп») менее оригинальна.
Режиссер Б. Сушкевич, напротив, как ученик Станиславского идет по стопам великого учителя, используя реальные приемы изображения и декорации, максимально приближенные к реальной жизни («Сверчок на печи», «Двенадцатая ночь»).
Первая, как бытовая пьеса, это выдерживает, но классическая работа Шекспира {217} с использованием таких реальных приемов не произвела впечатления (стилизованную постановку Э. Смильгиса надо признать более успешной[cclxxxiii]). Здесь частично преувеличенный вахтанговский прием «монументального» изображения был бы более уместен, подчеркивая яркость комизма. Одно, что достойно полного признания в постановках Студии, это настрой коллективной игры. Весь ансамбль ощущается как единое целое, которому надо достичь общей цели.
Поэтому никто не выделяется как актер, а только по важности роли, так как и маленькие роли исполнены хорошо. Даже исполнители немых ролей переживают вместе с говорящими. Вообще говоря, в этом нет ничего нового, так как представителей Мейнингенского театра уже хвалили за то, что все их актеры умеют «вслушиваться», когда сами не должны говорить[cclxxxiv]. Московский Художественный театр уже достиг в этом высочайшего уровня, а нашим актерам, да и режиссерам, надо еще много потрудиться, чтобы достичь такого совершенства.
Что касается текста пьес, то в противоположность «мейнингенцам», которые никогда не использовали красный карандаш, режиссеры Студии действуют очень самостоятельно, передвигая по своему усмотрению предложения и даже сцены, лишь бы только достичь своих целей. Как говорил мне режиссер Б. Сушкевич, он авторскую работу считает зерном, которое в земле должно сгнить, чтобы из него выросло новое растение (на сцене), которому возделывающий (режиссер) обрежет ветки и листья, чтобы оно, вырастая, выявило скрытую в себе красоту. И это должны бы учесть наши режиссеры и драматурги.
Из показанных пяти пьес латышской публике уже знакомы две: «Гибель “Надежды”» и «Двенадцатая ночь», а третья, «Потоп», была поставлена на русской сцене. Совершенно новыми были «Сверчок на печи» Ч. Диккенса и «Эрик XIV» А. Стриндберга. Обе как сценические работы заслуживают особого внимания, которое еще усилили исполнители главных ролей.
Первое место в составе труппы, без сомнения, занимает М. Чехов, многогранно одаренный актер с яркой индивидуальностью. Сыгранный им душевно больной король Эрик чрезвычайно поразил оригинальным восприятием и привлек последовательным и психологически тонко нюансированным исполнением. Такую превосходную игру в Риге редко можно видеть. Сыгранный же им старичок Калеб в инсценировке Ч. Диккенса был полной противоположностью сумасшедшему бессердечному королю и захватил своими глубокими и сердечными чувствами. Меньше ему удался комический Мальволио, и наш Жибалтс может составить ему конкуренцию[cclxxxv]. Как второго одаренного актера можно отметить Г. Серова, который был хорош и характерен в ролях Капса и Фрэзера[cclxxxvi], так и в своеобразно трактуемой роли герцога Иоанна. Все эти роли были настолько разные, что трудно было поверить, что их исполнил один и тот же актер.