Это не достижение режиссуры.
Это чудо режиссуры.
И в таких откровениях, прозрениях, творческой радости вся работа студийцев. Как жутка их толпа «пролетариев». Точно с эстампов Гойи. И не в кошмарные ли последние годы подсмотрела их душа этот зыбкий ритм толпы, черни, «детей», которых жалеет Эрик?
Нужно ли за все это благодарить студийцев? Или они наше же неотрываемое «сегодня», вышедшее из недр нашего, такого богатого, «вчера» и идущее к необъятно богатому (мы видим это! мы верим в это!) «завтра»!
30. Ал. Авдеев <А. А. Оцуп>
Студийцы
Театр и жизнь. Берлин, 1922. № 12 – 13. Июль – авг. С. 9
Какой-то немец спрашивал, что такое Студия москвичей, промелькнувшая здесь нежданным и быстрым метеором? И что значит Студия? Не университет ли? И подлинно, есть что-то школьное (не в худом, а в глубоком смысле пристальности и выучки) в этом слове. Школьное, ибо на этих же подмостках повторяют зады, учат сегодняшний урок и дерзко, как и все молодое, мечтают о завтрашнем.
{238} «Зады» — это «Потоп», «Гибель “Надежды”», где есть быт, реализм, что-то почти от московского Малого театра, чуть-чуть присыпанное «станиславовщиной».
«Сегодняшний урок» — это: «Сверчок на печи» — чистое «станиславское» творчество.
Шорохи, шепоты, легкие тени сумерек, биение жизни ровной и медлительной.
Ласковые духи жизни безбурной, вечереющей.
Здесь студийцы поняли главный секрет своего учителя: заражение ритмом, неслышным биением крови, повторной пульсацией жизни.
Они познали великое колдовство быта — повторяемости, наслоений мелких событий, повседневных штрихов, гравюры дня.
Так ясно, что возчик в «Сверчке» не может бросить своей жены, ибо этого не допустит весь ритм прожитых совместно долгих годов. Мы видели только один спектакль, один час, но и мы не можем благословить этого развода: мы прожили с этим возчиком тоже долгие годы.
В этом магия внутреннего ритма Станиславского, и это они, студийцы, хорошие выученики, поняли до конца.
У них шорохи и ночные трепеты ютятся в складках давних гардин, навешенных в скромном обиталище этого возчика, в капюшоне его плаща, за печкою, где, не умолкая, по-домашнему ласково, странно певуче и навевая сон, верещат сверчки.
Но есть у студийцев и свое.
И это «Эрик».
И это Чехов.
Дарование резкое, контурное, blanc et noir, «Божьей милостью».
И понятно, он сын века всей своей внутренней повадкой, ритмикой, ударной игрой светотеней. Он отвечает нашей усложнившейся, отягощенной психологии.
Подкупает то, что их поиски не есть нарочитая погоня за кубизмом и модернизмом во что бы то ни стало. Это просто счастливо найденное совпадение с подлинной ритмикой нашей души, уже ушедшей и от простой незамысловатой фотографичности передвижничества, и от паутиночек и сеточек обволакивающей «станиславовщины».
В те дни, когда настольным поэтом лежит Верхарн, когда мыслишь город и жизнь дерзкими пятнами Пикассо, нельзя твердить «вчерашний урок», нужно учить завтрашний, нужно дерзать на послезавтрашний. И если в «Потопе» студийцы повторяют ненужные зады и в «Сверчке», как прилежные выученики, школьным резонансом, словно эхо, гипнотически верно повторяют партитуру Станиславского, то в «Эрике» они уже свободны, они уже идут вперед и обещают. Жестокая гримаса вообще жестокой жизни, что эту ритмику, расколдованную одним из немногих, Вахтанговым, пыталась прервать смерть… Но студийцы уже во власти и в чарах нового познания, и умереть оно не может, ибо это познание и есть завтрашний день, уже розовеющий над нами.
{239} 31. К. Чванчара
«Эрик XIV» А. Стриндберга
Гастроли Студии Московского Художественного театра в Городском театре на Виноградах[ccxcviii]
Večer. Lidový denik. Praga, 1922. 18 srpna
К восприятию пьесы «Эрик XIV» Стриндберга в трактовке московской Студии наша публика, проявившая интерес к русским гостям, была подготовлена гиларовской постановкой «Королевы Кристины»[ccxcix]. Стоило бы выяснить, повлиял ли на чешский спектакль опыт московской Студии, или чешский режиссер действовал на свой страх и риск. В последнем случае это большой плюс доктору Пиару, чья концепция «Королевы Кристины» весьма близка московской трактовке Стриндберга, даже если исключить все то, что вытекает из характера его творчества и что прямо-таки просится в руки режиссера, который стремится использовать самые современные приемы изобразительности.
Король Эрик XIV Стриндберга отличается от фигуры исторического Эрика XIV. Это тоже деспот, но деспот слабосильный, декадентствующий, немощный телом и духом, доходящий порой до идиотизма. Он не терпит дворян, зато ценит людей низкого происхождения. Его любимец — Иеран Персон, а возлюбленная — Карин, дочь солдата. Этот коронованный бедняга вызывает жалость, ему строит козни его брат, рыжебородый герцог Иоанн, который в конце концов одерживает над ним победу, а в союзе с предводителем дворянства побеждает и неуправляемого Иерана, человека неотесанного, но наделенного талантами властителя.
Московская трактовка лишь местами приспособилась к «Эрику XIV» Стриндберга, особенно в плане сценографии. Так, например, Иеран, который был прокурором, всемогущим паном, у Стриндберга трудится в неприглядной каморке, одной лишь занавеской отделенной от кухни. Его старая мать, мещанка, не понимает, почему сын живет в бедности, хотя занимает такую должность и его навещает сам король. У москвичей же второе действие разыгрывается в помещении, похожем на мраморный дворец, а соседняя комната ничем не напоминает кухню простолюдинов. Постановщик «Эрика XIV» Е. Б. Вахтангов (он скончался 29 мая 1922 г.) и художник И. И. Нивинский стремились создать в спектакле прежде всего общую ирреальную странную атмосферу происходящего, что им и удалось. Они отказались от симметрии, в декорациях преобладают извилистые линии, напоминающие завитки барокко. Подобный стиль, где дворцовую роскошь воплощают лишь две пилястры с нанесенной позолотой, вполне отвечает горячечной фантазии Стриндберга; и москвичам с необыкновенным эффектом удается на невысоких и изобретательно расставленных ступенях группировать действующих лиц и разыгрывать свои мизансцены. Нет здесь ни ребусов, ни излишних световых изысков, однако общее впечатление — потрясает.
Что касается игры актеров и особенно актерских масок, то здесь доминируют два направления: реальность, порой намеренно уродливая, и нереальность в духе живописи экспрессионизма. Реалистическими чертами наделены люди низкого происхождения, впрочем, и сам Эрик отнесен к этой группе. Его болезненно бледное, худощавое лицо {240} с нездоровым румянцем на скулах — это сама реальность, оттеняющая неправдоподобие нарисованных бровей. Придворных — подобно тому, как Шекспир стихами, — Вахтангов выделяет с помощью живописных средств, налагая на их маски печать экспрессионизма. У них длинные, до висков, брови, сильно подкрашенные, отчетливо прорисованные глаза, порой напоминающие клоунские маски, на губах черная помада. Иногда лицо загримировано таким образом, что становится похожим на модернистскую скульптуру или модернистский портрет. Порой грим ограничивается парой черных штрихов на одной из щек. Явный верх одерживают реалистические фигуры, из которых необходимо в первую очередь рядом с Чеховым, блестящим исполнителем роли болезненного, страдающего от нервных припадков Эрика, назвать сушкевичевского Иерана с чудовищной головой, утиным носом, а порой и с утиным кряканьем. Нереальные же экспрессионистские персонажи — это все стаффаж. Мощной фигурой из плоти и крови выглядит старый солдат Монс в исполнении Бондырева, жизненность и теплота отличают Карин, сыгранную барышней Дейкун (Стриндберг в этой своей королевской драме не проявляет привычной для себя неприязни к женщине, а напротив, показывает ее умиротворяющую роль). Убийца Педер с выпученным глазом, преотвратный герцог Иоанн — особо не запоминаются. Люди из народа, как бы сошедшие с полотен Гойи и мастеров голландской живописи, — относятся к группе утрировано реалистических образов. Что особо следует отметить, так это речь актеров. При всей экстравагантности спектакля, никто не вопит и не перекрикивает партнера, все слова понятны, а голоса — в основном великолепные голоса — звучат без надрыва. Все в целом производит огромное впечатление. Германская строгость переплетается с восточной, варварской помпезностью, впрочем, в большей мере подчеркивающей кровавость драмы, чем ее идейную подоплеку — борьбу незаурядности с консервативной аристократией.
Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой
32. <Без подписи>
Московская Студия играет Стриндберга
Čas. Praga, 1922. 19 srpna
Во время своего второго вечера в Театре на Виноградах русские актеры отважились сыграть историческую драму Стриндберга «Эрик XIV», весьма далекую от расхожих взглядов и представлений средних общественных слоев. Понять ее особенно трудно без предварительного знакомства с «Густавом Вазой», связанного с ней сюжетом, идеями и персонажами. Небесполезно было бы сначала познакомиться и с «Местером Улуфом»[ccc]. Стриндберг писал «Эрика XIV» в 1899 г., только что преодолев тяжелый душевный недуг, и неудивительно, что он вывел Эрика раздражительным, импульсивным неврастеником, которого недруги считали сумасшедшим, чему вполне отвечало его поведение. Юность Эрика была похожа на юность Стриндберга тем, что отец престолонаследника тоже не любил свою жену, и мальчик рано обзавелся мачехой. Отца же он скорее боялся, чем любил, а свои силы в молодые годы промотал, предаваясь кутежам и порокам. Одержимый «королевской идеей» заполучить в супруги {241} английскую принцессу, он в то же время поддерживал брачный союз своего сводного брата Иоанна с польской принцессой, укрепляя тем самым позиции Шведского государства. От английской принцессы Эрику пришлось гордо отказаться, санкционированный же им брак Иоанна с полькой укрепил настроенного против него родственника. Провал «королевской идеи» довершает душевную опустошенность героя пьесы, превратившегося в настоящего сумасброда, в не владеющую собой мятущуюся личность гамлетовского типа. Своим советником и «прокуратором» он делает Иерана Персона, писаря низкого происхождения, живущего с бывшей служанкой, человека коварного, ставшего Мефистофелем, злым духом короля Эрика. Иеран ссорит его с дворянством, окружает убийствами, поддерживает его совсем не королевские замыслы. История, в центре которой оказываются эти двое, предстает сплошной бессмыслицей, где все решают случайности и людские инстинкты. Бессмыслицей оборачивается и пьеса, сплетение и мешанина сцен, у которых вряд ли есть какие-то другие задачи, кроме как дать высказать что-то грубое и глупое, несуразное и резкое. Тон задают не высокие государственные интересы, не интересы культуры, а гражданская жена короля, Карин, дочь солдата Монса, ее неотесанный отец, профессиональный убийца Педер Велламсон и связь с чернью. Москвичи не стремились ставить драму Стриндберга целиком и сильно ее сократили, особенно вторую половину. Так, например, они изъяли из третьего акта целую сцену, где Персон вместе с Педером Велламсоном организуют пленение надменных мятежников — Стуров. Даже упсальская часть третьего акта была сильно изменена. Так, король просто теряет свиток со своей обвинительной речью, хотя по пьесе в него заворачивает куклу его маленькая дочка. Четвертый акт был сокращен на одну треть, выпущена кухонная сцена, когда Карин приходит перед свадьбой к отцу поплакаться, что чувствует себя нищенкой, которая должна до изнеможения бродить по лесам и полям. Москвичи сохранили главным образом те сцены, которые можно было поставить особенно эффектно. Так, основой четвертого акта они сделали сцену, где сводные братья Эрика, герцоги Иоанн и Карл, клянутся совместно выступить против короля, хотя искушенные критики именно эту часть считали лишней. Однако русским режиссерам захотелось вырвать ярким светом из кромешной тьмы фигуры двух заговорщиков, которые замышляют устранить короля, заклиная друг друга символикой священных обрядов. Еще сильнее сказались литературность и театральность москвичей в модернистской стилизации всей драмы, ее образов и приемов под кубизм. Занавеси, занавески и перегородки придают сумрачный колорит спектаклю, где пространственные призмы то сближаются, то отдаляются друг от друга своими гранями, становясь то прозрачными, то фантасмагоричными, вызывая ощущения обманчивой пустоты или затаившегося коварства, давящей тяжести или злых предчувствий. В духе кубизма поданы также наружность и движения персонажей. Некоторые, как Стуры или вдовствующая королева-мать, устрашающе вытянуты вверх, другие, как Карин, Иеран Персон или королевский адъютант, отмечены более мирной и спокойной полнотой, чуть раздающей фигуры вширь. Одни проворно, но осторожно, бесшумно, с подобострастием двигаются по сцене, другие буквально режут воздух порывистыми жестами, что происходит в сценах тайных заговоров, безмолвных, но смертельных угроз, настойчивых, но тщетных выяснений каких-то проблем, в припадках безумной ярости или сумасшедшего страха. Кому, как не русским, проявлять здесь свое мастерство при том жизненном опыте, который они обрели за последние годы?
{242} Игра актеров подчинена единой концепции, отличаясь лишь степенью мастерства, тональностью — напряженной или более спокойной, и рисунком роли с внутренней или внешней характеристикой персонажей. Напористость, ловкость, громогласность, уверенность в себе отличают Персона в исполнении г‑на Сушкевича. Карин же Л. И. Дейкун — более мягкая, душевная, излучающая внутренний свет и беззащитная, как ребенок. Царит же в драме — М. А. Чехов со своим блестящим исполнением главной роли — роли короля Эрика XIV. Это необыкновенно тонкая и глубокая творческая работа, заставляющая вспомнить Моисси. Если считать Эрика неврастеником гамлетовского типа, то трудно себе представить его другим, более точным, чем эта тонкая фигура нездорового человека с бледным, измученным лицом, с сиплым голосом безумца, с его странными или вызывающе злыми фразами, с внезапными переходами с пятого на десятое, с затравленным взглядом человека, которого все время преследуют и все время предают. Он агрессивен, язвителен и жесток, в нем есть что-то от простого мужика, он может разражаться глухим и безжизненным смехом прокаженного, может трястись от страха, как малолетний трус, — так виртуозная актерская игра лишает его величество короля последних остатков королевского величества, оставляя ему одну лишь патологию. Историзм драмы Стриндберга отходит на задний план, ход событий становится чем-то второстепенным, жизненная среда — стаффажем, всем завладевает серый призрак, что камнем ложится на душу. А это и есть — истинно стриндберговское.
Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой
33. Антонин Весели
Гастрольные спектакли московской Студии
«Эрик XIV»
České Slovo, Praga, 1922. 19 srpna
Второй вечер московской Студии должен был очень поразить после первого. Это и неудивительно. Ведь инсценировку сентиментального рассказа Диккенса и постановку шведской королевской драмы Стриндберга разделяют десять лет интенсивной работы этого отпрыска Московского Художественного театра, результаты ее, насколько можно судить по исполнению «Эрика XIV», находятся на одном уровне с достижениями западного театрального искусства. Историческая драма Стриндберга о несчастном демократичном короле из рода Ваза иногда сопоставляется с королевскими драмами Шекспира, однако в еще большей степени образ героя и сама ситуация борьбы за трон напоминают драму «Эдуард II» предшественника Шекспира Марло, также уже известную у нас по смелой постановке Гилара[ccci]. Трагедию слабохарактерного короля, которого погубила любовь к женщине из народа и попавшего под влияние своего фаворита, также низкого происхождения, недавно умерший Е. Б. Вахтангов поставил подобно тому, как это сделал Вшар с драмой Марло. Фигуру, которая не является в полной степени стриндберговской, а следовательно, не может соответствовать и русским представлениям, он подогнал по образцам отечественной истории. Посадил на трон дитя, которое временами, когда не удается осуществить какой-нибудь замысел, впадает {243} в неожиданную ярость, но вскоре начинает сожалеть о своей жестокости. Эрику никогда не хватает смелости для кровавых деяний, которые могли бы укрепить его позиции. Все это напоминает частые патологические проявления у русских царей. Режиссер видел в Эрике скорее какого-нибудь Павла I, сумасшедшего, которому доверены судьбы империи, чем шведского короля, светлые черты сущности которого не смог исказить даже Стриндберг влив в хрупкий сосуд его внутреннего мира модернистский ужас ничтожности. Если мы присмотримся внимательнее к такой интерпретации исторической драмы Стриндберга, если мы увидим, как насильственно здесь выделяются часто едва уловимые в тексте приступы ярости героя; как, общаясь с ним, никто не может быть уверен, что он не влепит пощечину, не унизит, не будет чуть что угрожать оружием; как только преданное сердце простой девушки, которую он привязал к себе, и энергия его фаворита, единственного из дворян имеющего добрые помыслы, способны выдержать и усмирить его взрывы, мы можем заметить, что в этом есть что-то от большевистской тенденции — распространение сопротивления царизму должно было сказаться на этой драматургической версии. С другой стороны, если мы обратим внимание на то, что никоим образом не был приукрашен народный элемент, никак не была использована предоставляемая самим материалом возможность возвысить его, что сам его представитель, любимец короля и действительно привлекательный целеустремленный герой Иеран Персон, изображается в несколько карикатурном виде — подчеркивается его низкопоклонство и расчетливое шутовство, а народ представлен в отвратительных масках сброда, — мы должны признать, что в целом очевидна смелая и острая работа драматурга и режиссера, в ней видны результаты внимательного и самозабвенного проникновения в материал, а также и исключительного таланта московских актеров.
Это уже не сказка, стилизованная по образцу русских былин, которую мы видели в представленной московской труппой в прошлом году постановке шекспировского «Гамлета»[cccii], а сильное произведение, в котором временами выделялись то реалистические, то сказочные детали, но все было подчинено единому, в совершенстве проработанному замыслу. Была там, к примеру, идея, как мы уже говорили, попахивающая политическими тенденциями. Идея агрессивная, которая от начала до конца держит зрителя в напряжении, постоянно удивляет оптически резким освещением. Это резкое освещение исходит не только извне, но и изнутри. Сколько фигур здесь ожило так, что мы их едва узнали, вспоминая их тусклые очертания из текста! Сам Эрик, в роли которого после Калеба Пламмера из Диккенса снова предстал М. А. Чехов, заслуживает отдельной статьи, так незабываемо он, худой и постоянно изломанный, метался по сцене с видом сомнамбулы, со зловещими огоньками, загорающимися в вытаращенных глазах, с удивительной мимолетной улыбкой, которая внезапно превращала жуткие черты в лицо ребенка. Простонародное происхождение его спутника, Иерана Персона, Б. М. Сушкевич подчеркивает самим костюмом и манерами, но под этой внешностью скрывается упорный борец, бескорыстно стремящийся к цели. Рядом с этой парой, которая представляет собой некую двойную ведущую фигуру спектакля, остальные персонажи словно выступают из сумерек истории: королевская любовница, позднее королева, Л. И. Дейкун, королева-вдова С. Г. Бирман, герцог Иоанн А. Д. Дикого, придворный В. А. Подгорного, дворянин И. П. Новского, солдат Монс А. П. Бондырева и солдат-палач В. В. Готовцева. Каждый из этих персонажей отпечатывается в памяти зрителя костюмом, позой, всем своим поведением и местом {244} на сцене. Экспрессионистическое обрамление из разрушенных стен и накренившихся колонн нашло отражение и в гриме некоторых актеров, чьи черты чрезвычайно подходили к окружающему пространству. Все это соответствовало духу пьесы, по крайней мере, ее русской трактовки. В остальном решение сцены очень скромное, и всегда, когда экспрессия декораций могла бы вступать в диссонанс с реалистическими костюмами актеров, главным образом, в изображении народных типов, ограничена безликой схематичностью формы.
Пер. с чеш. Л. П. Солнцевой
34. Н. М. П. <М. Пуйманова?>
От Диккенса к Стриндбергу
Tribuna. Praga, 1922. № 193. 19 srpna
Возникшая десять лет назад Первая студия Московского Художественного театра воплощала замыслы основателей ведущей русской сцены, осознавших необходимость прокладывать новые пути, открывать новые горизонты. Сложный по структуре Московский Художественный театр, достигший на своей главной сцене совершенства в овладении близкими ему жанрами, едва ли мог отважиться на эксперименты и смелые новации. Однако для этого вполне годилась малая студийная сцена, на первых порах закрытая для публики.
Для начала пражских гастролей был выбран «Сверчок на печи», которого студийная труппа показала в Театре на Виноградах. По этому спектаклю можно судить, насколько еще тесно связана Студия со своим материнским лоном. Реалистическая постановка «Сверчка» почти ничем не отличается, к примеру, от пьес Чехова; однако склонность к театрализации в ней хоть и слабо, но видна. Так, например, в четвертом акте жесты действующих лиц были стилизованы под жесты и движения кукол. Особенно этим отличался фабрикант игрушек Тэкльтон, которого играет Дикий. Во время показа студийцами «Сверчка» в Москве десять лет тому назад, в нем было гораздо больше новаторства, рискованного для своего времени: спектакль играли без сцены, без освещенной рампы.
Что можно сказать об актерах? Как всегда сказывается сыгранность труппы, и не только чисто внешняя («Сверчок» выдержал больше шестисот представлений), но и внутренняя: театр становился самой жизнью. Но хотелось бы поговорить не только о коллективе Студии, но и об ее отдельных актерах, в первую очередь — о Чехове. Это поистине гениальный артист, который с помощью слов, мимики, жестов, пауз создает образ несчастного, замученного жизнью, но чистого душой и сердцем старика Калеба. Тому, что Диккенс как первый защитник униженных и оскорбленных выразил словами, Чехов дал плоть и кровь. Широкой душе этого талантливого русского актера Диккенс особенно близок и понятен, поскольку из его школы вышли величайшие русские прозаики Гоголь и Достоевский.
17 августа на сцене Театра на Виноградах Студия сыграла пьесу Стриндберга «Эрик XIV», над которой студийный коллектив работал, готовя ее к постановке, все последние годы. Теперь мы можем сравнить начало и конец пути, который прошла Студия за время своего существования. Какая огромная разница, какие сделаны шаги! {245} Не осталось и следа от прежней интимности, задушевности, жизненности. Вместо этого — резкость, надломленность, театральность. Хотя и у «Эрика XIV» есть в Московском Художественном театре своя родословная, которая начинается крэговской постановкой «Гамлета». Как бы переломанная сценическая площадка, никуда не ведущие ступени, занавеси, скрывающие не только декорации, но и некие тайны. Кажется, что мы смотрим на мир глазами больного и нервозного короля Эрика; поэтому так искривлены окна, так витиеваты лестницы, а готические своды зловеще теряются где-то в вышине. Если в «Сверчке» обычная жестикуляция лишь чередовалась с безжизненными деревянными жестами, то в «Эрике» практически каждый шаг театрализован. Вся сцена, все актеры буквально кричат: «жизнь совсем не такая, какой мы ее привыкли видеть, ваша реальность не есть действительность, вглядитесь в нее получше». Вместо лиц — перед нами застывшие маски, вместо простых жестов — ухмылки и театр марионеток. Подобно разложенному на сцене реквизиту — разложены и души действующих лиц, Один штрих порой выражает всю сложность психологии человека. Возьмем, к примеру, Иерана Персона, которого сыграл Сушкевич. Угловатый череп, линия затылка, сливающегося с одеждой, выдают его выдержку, упорство и сильную волю. Тем же способом сочинены и другие маски. Сталкивающиеся и скрещивающиеся линии разных персонажей создают не хаос, а сложную трагическую картину. Так, например, удивительно разыграна во втором акте сцена с Иераном и Сванте Стурэ, когда все нарастающие гнев, насмешки, презрение, радость победы вдруг взмывают ввысь; или, возьмем «змеиную линию» испуганных вельмож в пятой картине, доводящих короля до отчаяния. В том же духе можно было бы разобрать каждое действие, каждую картину.
М. Чехов отличился в «Эрике XIV» еще больше, чем в «Сверчке». Он вынес на своих плечах роль, заполняющую более половины пьесы. Среди всех масок и марионеток он был единственным искренним человеком. Лишь у больного, неуравновешенного, собой не владеющего Эрика порой проявлялись проблески людской душевности. Отмеченную глубоким психологизмом, мастерскую игру Чехова можно охарактеризовать только одним словом — она была великолепной.
Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой
35. Карел Чапек
Чехов
Lidové noviny. Brno, 1922. № 418. 22 srpna
Приводится по: Карел Чапек об искусстве / Сост. О. Малевич. Л.: Искусство, 1969. С. 71 – 72
По праву первенства эта фамилия сразу напоминает нам милого классика Антона Павловича; не знаю, не будет ли она потомкам нашим напоминать в первую очередь его племянника, артиста М. А. Чехова. Актерское мастерство, какое мне довелось видеть в его Эрике XIV, я познал впервые в жизни и вряд ли смогу еще когда-нибудь наблюдать. В прошлом году Прага неистово рукоплескала Качалову[ccciii]; такой триумф никогда не выпадал даже на долю Вояна[ccciv]. Какой же награды в таком случае должен был бы удостоиться этот артист с тонкими чертами лица, этот Чехов, чем осыпать {246} эту интеллигентную голову, эту грациозную худощавую фигуру актера, который в течение целого вечера, да еще на чужом языке, в незнакомой пьесе иностранного автора был для нас просто откровением? Его игра не поддается описанию; даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выразить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки. Или вот он топнул ногой — быстрый поворот — мгновенный взгляд сверкающих пронзительных глаз… нет, ни о чем этом не расскажешь, и я, увы, даже как-то стыжусь своего ремесла писаки, ибо ни один из пишущих не способен столь безраздельно, столь расточительно отдавать всего себя, как актер, как такой актер! Будь я актером, я бы, наверное, после «Эрика» пошел и утопился; будь я немцем, написал бы какое-нибудь необычайно абстрактное рассуждение об актерской профессии; будь я русским, сказал бы себе, что незачем отчаиваться, что не может не обрести искупления мир, где есть такое искусство, где столько телесной и духовной красоты. Именно в этих двух словах: «телесной и духовной» — и заключается тайна этого потрясающего артистического исполнения. Тело может «облекать» душу, может «символизировать» ее, может ее «выражать». Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, порывистая, мечущаяся, трепещущая. Я видел немало поистине одухотворенных актеров; своим великим искусством они убеждали вас, что внутри них происходит какая-то душевная борьба, разрывающая оковы тела. Для Чехова не существует никакого «внутри»; все происходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается импульсивно и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему. Вы спросите: каким образом это возможно? Не знаю, пока этого нельзя объяснить, этому нельзя подражать; но я уверен, что здесь я впервые увидел нечто новое и исключительно важное, поистине современное актерское искусство.
Рядом с Чеховым все в московской Студии кажется хорошей стилизацией под современность; Чехов же сам по себе — современный актер, он сам — новое слово театра.
Впрочем, я даже не хочу писать об актерском мастерстве; охотно признаюсь; что актер Чехов раскрыл для меня, прежде всего, человеческую душу. Стриндберг менее всех милостив к человеческой душе; его Эрик XIV — неистовый безумец, вспыльчивый и детски-наивный, наполовину шалопай — наполовину энтузиаст; безжалостный психолог Стриндберг не поскупился наделить его всевозможными чертами вырождения королевской династии; и все же в исполнении Чехова высоким пламенем горит красота человеческого духа — прекрасное свидетельство того, что все мы существа, наделенные душой. Из размышлений философов и назиданий моралистов подобное сознание никогда не вытекало так ясно, как из быстрой смены выражения лица, из стремительных жестов, из эксцентричных движений, из всей великолепной нервной возбужденности этого актера с хрупким телом и болезненным голосом. Большего театр мне не давал и никогда не даст.
Пер. с чеш. О. Малевич
{247} 36. Карел Энгельмюллер
Гастроли студии Московского Художественного театра. «Эрик XIV»
Narodna politika. Praga, 1922. 22 srpna
Если «Сверчок на печи» был пьесой, в постановке которой труппа Студии впервые попыталась отклониться от сложившихся традиций Художественного театра, «Эрик XIV» стал кульминацией и, скажем сразу, блестящей кульминацией этих обновительных процессов, своего рода последним рубежом, к которому ценой огромных усилий труппа стремилась многие годы. У нас, недавно посмотревших в Национальном театре комедию Стриндберга «Королева Кристина»[cccv], помимо весьма интересного и поучительного сравнения этих двух «королевских» пьес, есть случай заглянуть в глубины той мощной и впечатляющей творческой потенции, рафинированной изобретательности приемов, образов и действий этой студийной труппы, которая просто поражает массой возможностей, пока еще вроде бы не востребованных, не реализованных для сцены, и актерского самовыражения. Если Художественный театр прославился тем, что сумел оживить каждую мизансцену, вдохнуть настоящую жизнь в каждое свое творение, если он оттачивал каждую реалистическую или натуралистическую деталь, показывая их эмоциональную и психологическую обусловленность, — то воспитанники школы Станиславского, счастливые наследники и достойные продолжатели всех его блестящих свершений, показали нам всем, что такое стиль сценической культуры, стиль со всеми его проявлениями — от декораций до внезапно поднятого пальца на руке последнего статиста. Только здесь, в этой пьесе, мы почувствовали и ощутили сильнейшее веяние нового искусства, которое подняла на щит и вписала в свой герб Студия.